馮沅君小說(shuō)女性敘事策略的審美沖突

⊙張亞璞［平頂山教育學(xué)院中文系， 河南 平頂山 467000］

在充滿(mǎn)激情自由開(kāi)放的“五四”時(shí)期，馮沅君這位自幼深受古典文學(xué)的浸染的深閨女子，恰逢其時(shí)地來(lái)到北京，在北京女子高等師范學(xué)校學(xué)習(xí)，并在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)影響下，轉(zhuǎn)向語(yǔ)體文小說(shuō)創(chuàng)作，①第一個(gè)大膽率直地發(fā)出了令人震撼的戀愛(ài)自由時(shí)代宣言：“身命可以犧牲，意志不可以犧牲，不得自由我寧死。人們要不知道爭(zhēng)戀愛(ài)自由，則所有一切都不必提了，這是我的宣言”②，勇敢地把愛(ài)情作為人的權(quán)利和人生需要，提到了神圣不可缺少的地步。從女性的真實(shí)體驗(yàn)出發(fā)，努力擺脫自身經(jīng)驗(yàn)由男性言說(shuō)、自身特征由男性界定的困境和焦慮，表現(xiàn)了女性在認(rèn)知領(lǐng)域的執(zhí)著、勇敢與理性，并形成了以女性作為言說(shuō)主體打破傳統(tǒng)的男優(yōu)女劣的敘事格局所產(chǎn)生的獨(dú)特的女性敘事策略。

一、敘述視角的選擇與女性敘事策略的確立

在馮沅君的十四篇短篇小說(shuō)創(chuàng)作中，敘述視角除《誤點(diǎn)》《寫(xiě)于母親走后》《貞婦》《林先生的信》《緣法》《晚飯》六篇是第三人稱(chēng)之外，其余八篇均采用第一人稱(chēng)，第一人稱(chēng)的比例竟占二分之一強(qiáng)，而《春痕》所采用的日記體的體裁形式也是這一敘事視角的變體。這固然與“五四”時(shí)期出現(xiàn)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的文學(xué)風(fēng)格有關(guān)，但同時(shí)也是作家在作為現(xiàn)代人的主體性體現(xiàn)的愛(ài)情表述中主體意識(shí)的自然流露。

從敘事角度來(lái)看，現(xiàn)代敘事學(xué)與視角相關(guān)的有兩大重要概念：敘事視點(diǎn)與聚焦化。敘事視點(diǎn)是指敘述人站在何種角度以什么方式來(lái)敘事，“聚焦化”主要用來(lái)區(qū)分在故事中所表達(dá)的敘事者的聲音和故事所描繪的人物的觀點(diǎn)（vision）,根據(jù)聚焦化的不同類(lèi)型，敘事語(yǔ)篇可以分為以下三種：（1）非聚焦化敘事：敘事者是無(wú)所不知的，敘事視角大于人物視角。（2）內(nèi)部聚焦化敘事：敘事者的視野有限，可描繪出人物的所見(jiàn)所思，等于人物視角。（3）外部聚焦化：敘事者只能寫(xiě)出人物所見(jiàn)的客觀狀況，對(duì)人物的所思則不能刻畫(huà)出來(lái)，小于人物的視野。與此相對(duì)應(yīng)，敘事視角則出現(xiàn)了零視角、內(nèi)視角和外視角三種不同的敘事角度③。在馮沅君的文本中，那些大膽暴露女性戀愛(ài)心理和欲求的小說(shuō)通常采用的是第一人稱(chēng)內(nèi)視角和零視角的混合，她小說(shuō)敘事的推動(dòng)者常常是零視角或第三人稱(chēng)外視角。如《隔絕》三部曲中雋華的敘述一直采用第一人稱(chēng)內(nèi)視角和零視角結(jié)合下坦率直露傾訴式的心靈獨(dú)白，表妹“我”只是作為小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)的推動(dòng)者出現(xiàn)，士軫則始終在第一人稱(chēng)零視角的敘述下以“他”的形式出現(xiàn)，這種不同人物不同敘事視角的明顯區(qū)別既符合作家結(jié)構(gòu)情節(jié)的需要，又使作品打破了長(zhǎng)期以來(lái)男性話(huà)語(yǔ)言說(shuō)女性的敘事格局，形成了獨(dú)特的女性自我言說(shuō)的女性敘事策略。

即使在第三人稱(chēng)的敘事作品中，作者依然大量采用內(nèi)視角的敘述手法刻畫(huà)人物心理。在《誤點(diǎn)》繼之和漁湘的愛(ài)情敘事中，就是以“我”——故事的敘述者采用零視角展開(kāi)作品情節(jié)，繼之作為作品的經(jīng)驗(yàn)主體則采用第三人稱(chēng)有限敘事角度，而漁湘的講述則在繼之的第三人稱(chēng)外視角的敘述下展開(kāi)，從而出現(xiàn)了敘事分層。所謂敘事分層就是一部敘事作品可能不止有一個(gè)敘事者，所敘述的故事里面往往也可能含有別的敘述。譬如說(shuō)圍繞著一個(gè)人物的行動(dòng)事件構(gòu)成了一部敘事作品的敘述對(duì)象，可這個(gè)人物同樣可以再敘述另一個(gè)故事，照此類(lèi)推，以至無(wú)窮，這些故事中的故事構(gòu)成了多個(gè)層次，也就導(dǎo)致了敘述分層的出現(xiàn)。熱奈特談及敘述分層時(shí)也說(shuō)：“敘事講述的任何事件都屬于一個(gè)故事層，下面緊接著產(chǎn)生該敘事的敘述行為所處的故事層?！雹芏凇墩`點(diǎn)》中，繼之在“我”的故事敘述中是故事行為者，但是在“回家”之后，成為了故事的敘述者，告訴“我”回家之后所感所思，敘事者的聲音與視角不再統(tǒng)一在一個(gè)敘事者身上，“我”所講述的故事為繼之的敘述行為提供了敘事行為的具體背景，而漁湘作為故事內(nèi)的限知敘述者，他所敘述的故事層作為一個(gè)獨(dú)立的敘事層面，與主敘事層“我”與繼之的敘述之外彼此分裂又彼此印證，出現(xiàn)與敘述層次幾乎平行關(guān)系的敘事嵌層，從而突出女性主體敘事在文本中所出現(xiàn)的虛構(gòu)的權(quán)威，同時(shí)又游離于故事之外，在多層敘事角度相互遮掩相互說(shuō)明的關(guān)系下，敘事者放棄了在敘事中的優(yōu)越地位，從而打破了在中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)全知全能零視角敘述下產(chǎn)生的期待視野，使得讀者必須積極進(jìn)入小說(shuō)的闡釋中，去體味蘊(yùn)含其中的女性作為思維主體的自我審視、自我反思與自我探詢(xún)，這是一種典型的女性敘事策略，也是馮沅君在“五四”時(shí)期敘事手法的一種大膽創(chuàng)新。

二、多重?cái)⑹虏呗韵碌膶徝罌_突

所謂多重?cái)⑹虏呗允侵冈凇拔逅摹毙挛幕瘯r(shí)期，在女作家創(chuàng)作過(guò)程中，面對(duì)的社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的啟蒙話(huà)語(yǔ)、封建男權(quán)文化遺留的男性話(huà)語(yǔ)，和建立在女性主體體驗(yàn)基礎(chǔ)上的產(chǎn)生的女性話(huà)語(yǔ)共存局面下，在女性作家創(chuàng)作文本中呈現(xiàn)出不同話(huà)語(yǔ)敘事策略共存的矛盾性與復(fù)雜性。

對(duì)馮沅君來(lái)說(shuō)，以女性真實(shí)體驗(yàn)為基礎(chǔ)通過(guò)尋找愛(ài)情，為愛(ài)情立言來(lái)完成自我成長(zhǎng)和自我實(shí)現(xiàn)是她作品創(chuàng)造的強(qiáng)大的內(nèi)驅(qū)力。因此，她沒(méi)有回避自己的女性身份，真誠(chéng)地抒寫(xiě)著女性在愛(ài)情歷程中的心理體驗(yàn)、心理欲求，大膽地把個(gè)人內(nèi)心最隱私的情感變遷坦露出來(lái)，用鮮明的女性敘事話(huà)語(yǔ)講述女人的喜怒哀樂(lè)和生活的本真存在，形成獨(dú)特的女性敘事策略。但另一方面，這種女性敘事策略卻是依附于啟蒙敘事話(huà)語(yǔ)的基礎(chǔ)上才能體現(xiàn)出來(lái)。在“五四”啟蒙話(huà)語(yǔ)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)并沒(méi)有給作為個(gè)體的女人提供更多的實(shí)踐自由，啟蒙話(huà)語(yǔ)的性別缺失導(dǎo)致在愛(ài)情婚戀這個(gè)女人潛意識(shí)下的自我話(huà)語(yǔ)空間中，也能看到男性話(huà)語(yǔ)對(duì)女性敘事策略的影響和壓抑，而這種來(lái)自社會(huì)文化心理的深層性別壓抑，造成了在馮沅君的文本中多重?cái)⑹略?huà)語(yǔ)策略并存而產(chǎn)生的焦慮和沖突。

《隔絕》三部曲是馮沅君的成名作，作品鮮明的時(shí)代色彩和大膽決絕的愛(ài)情宣言使文壇為之一振，這是一個(gè)典型的“五四”啟蒙敘事話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)的文本，它是以表姐吳天的愛(ài)情故事為依托，設(shè)計(jì)了一個(gè)完整的在兩愛(ài)尖銳沖突下雙雙殉情而死的“五四”式的愛(ài)情悲劇。在作品中，作者用細(xì)膩真摯大膽的文筆刻畫(huà)了這個(gè)生動(dòng)感人的愛(ài)情故事，但是由于受到男性話(huà)語(yǔ)的影響，在對(duì)愛(ài)情的表述中，作品所呈現(xiàn)的女性經(jīng)驗(yàn)卻是由男性話(huà)語(yǔ)構(gòu)成女性經(jīng)驗(yàn)，帶有一定的被歪曲性和不真實(shí)性，從而使人懷疑到愛(ài)情的真實(shí)性。尤其是在雋華與士珍的愛(ài)情故事中，愛(ài)情產(chǎn)生帶有很明顯的男性文化的影響。首先，雋華在故事中是以被追求者的身份出現(xiàn)（在馮沅君的愛(ài)情故事模式中，女性大都是以被追求者的身份出現(xiàn)），這無(wú)形之中落入了男主動(dòng)、女被動(dòng)的傳統(tǒng)愛(ài)情模式，默許了男性在愛(ài)情領(lǐng)域的主體地位，盡管在“五四”啟蒙下的新女性擁有愛(ài)的權(quán)利，大膽追求戀愛(ài)自由，但是她們的愛(ài)情主體地位也是在男性追求中給予的，這無(wú)疑是對(duì)女性主體地位的消解。把愛(ài)情與同情混為一談，由女性的奉獻(xiàn)精神引發(fā)的愛(ài)情觀無(wú)疑落入了男性話(huà)語(yǔ)體系；在愛(ài)情旅行中，對(duì)性愛(ài)回避的自我標(biāo)榜，也流露了她潛意識(shí)中深恐遭到傳統(tǒng)倫理道德的指斥的膽怯心情。同時(shí)這種女性主體結(jié)構(gòu)的匱乏使文本出現(xiàn)一種強(qiáng)烈而又觸摸不定的表達(dá)欲望，挑動(dòng)、不連貫的句子和文本結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了作家狂熱、多變、不安而又執(zhí)著的焦慮情緒。

《貞婦》是作者敘述文本的另一個(gè)典型代表。馮沅君在《貞婦》中飽含感情地描述了一個(gè)在虛偽的封建禮教傳統(tǒng)下，淪為封建婚姻制度和道德倫理的殉葬品而的生命悲劇，真摯地講述了一個(gè)農(nóng)村婦女何姑娘受盡以婆婆為代表封建家長(zhǎng)的殘酷欺壓，無(wú)辜被休受盡凌辱，但卻恪守婦德，從一而終的故事。作品不厭其煩地描述了何姑娘拖著重病之軀前往夫家為苛刻虐待她的婆婆吊喪的情節(jié)，不由自主地贊嘆她的癡情，塑造了一個(gè)從思想、人格到肉體完全依附于男人，為男人而活的盡善盡美的完全符合封建道德要求和男性標(biāo)準(zhǔn)的貞婦形象。一個(gè)揭示封建婚姻倫理吃人本質(zhì)的故事與對(duì)女性癡情的贊嘆雜糅在一起，盡管她的癡情是“愚貞愚節(jié)”的變態(tài)情感，但在那樣封閉的社會(huì)風(fēng)俗中，一個(gè)農(nóng)村女性也只有這樣才能體現(xiàn)出自己的尊嚴(yán)與價(jià)值。在那個(gè)盛大的吊孝場(chǎng)面中，受盡命運(yùn)蹂躪近于垂死邊緣的何姑娘成了全場(chǎng)的中心，令所有在場(chǎng)者肅然起敬，用自己的“癡情”換來(lái)自己死后的“歸宿”。這種反封建的敘述話(huà)語(yǔ)潛伏在女性話(huà)語(yǔ)的敘事策略下，對(duì)貞婦滿(mǎn)懷同情的贊嘆與揭示封建社會(huì)虛偽腐朽罪惡的生存環(huán)境融合在一起，盡可能地尋找女性話(huà)語(yǔ)獨(dú)立存在的可能性。

《春痕》是一部日記體小說(shuō)，也是一部女性個(gè)人化寫(xiě)作策略的嘗試，寫(xiě)于1927年，1929年由陸侃如整理出版，他在《春痕》的出版后記里說(shuō)：“《春痕》作者告訴我：《春痕》是五十封假定為一個(gè)女子寄給他情人的信，從愛(ài)苗初長(zhǎng)到攝影定情，歷時(shí)約五月?！雹菰谶@部作品中，馮沅君記敘了一個(gè)完全屬于個(gè)人隱私，即她和陸侃如的愛(ài)情故事，是馮沅君唯一一部不涉及主流敘事話(huà)語(yǔ)和男性敘事話(huà)語(yǔ)的作品，充滿(mǎn)了自省和對(duì)自我認(rèn)知的思索，在這部作品中馮沅君以個(gè)人化寫(xiě)作的策略，突現(xiàn)了“個(gè)人”的意義，使女性終于擺脫了在“人”和“女人”這種類(lèi)與群的思維束縛，完成了作為個(gè)體而存在思維的探索過(guò)程。愛(ài)情是“個(gè)體”實(shí)踐的結(jié)果，只有完全獨(dú)立的個(gè)體才能真正體會(huì)愛(ài)情的甘美，愛(ài)情不再像在以前作品中所描述得在同情和男性的追求中盲目產(chǎn)生，而是在雙方思想觀點(diǎn)、興趣愛(ài)好一致的情況下產(chǎn)生的相互關(guān)心、相互尊重、相互吸引和相互依戀的美好情感，在雙方的交流和關(guān)懷中出現(xiàn)愛(ài)情的萌芽，確認(rèn)了雙方“唯有將情寄在事情內(nèi)共同工作，方有趣味”，逐漸由朋友關(guān)系發(fā)展到愛(ài)情關(guān)系，“愛(ài)情的給予不宜太隨便了”，對(duì)愛(ài)情應(yīng)該慎重考慮，“感情的發(fā)展也有一定的程序和步驟”，⑥把對(duì)戀愛(ài)的熱情，轉(zhuǎn)移到日常生活的種種和對(duì)自然的關(guān)懷中，在深刻的自省和自我認(rèn)知中完成了對(duì)愛(ài)情的哲理思考，最后情定終身，是一部難得的戀愛(ài)心理小說(shuō)。此時(shí)，作家筆下的愛(ài)情不再僅僅只停留于叛逆女兒們走出家門(mén)，擺脫家庭的羈絆，滿(mǎn)懷熱情地走向社會(huì)，在實(shí)現(xiàn)自我成長(zhǎng)自我獨(dú)立的道路上去追求愛(ài)情理想的階段，而是進(jìn)一步深入到真實(shí)的愛(ài)情體驗(yàn)，在愛(ài)情的實(shí)踐中形成了具有女性主體意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)主體與思維主體，在認(rèn)知領(lǐng)域中完成了個(gè)體意識(shí)和主體認(rèn)知意識(shí)的艱難覺(jué)醒過(guò)程?？梢哉f(shuō)是對(duì)自己以往愛(ài)情認(rèn)知的一個(gè)總結(jié)和修正，真正以主體的身份去面對(duì)愛(ài)情，具有很強(qiáng)的示范意義。

但由于《春痕》遠(yuǎn)離了社會(huì)主流語(yǔ)境，同時(shí)又超出了當(dāng)時(shí)社會(huì)文化接受能力太多，因此受到了嚴(yán)厲的指責(zé)和批評(píng)，從出版之日起，就被文學(xué)評(píng)論界視為“病態(tài)”、“頹廢”、“愛(ài)情至上”或“極端個(gè)人主義”的作品遭到嚴(yán)厲的批評(píng)和排斥。錢(qián)杏 《關(guān)于沅君創(chuàng)作的考察》（1929年）、毅真《幾位當(dāng)代中國(guó)女小說(shuō)家》（1930年）、沈從文《論中國(guó)現(xiàn)代創(chuàng)作小說(shuō)》（1931年《文藝月刊》2卷），這三篇評(píng)論幾乎口徑一致地批評(píng)了《春痕》中女主人公，與社會(huì)脫離的傾向。錢(qián)杏 以此把馮沅君的創(chuàng)作定性為小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的創(chuàng)作立場(chǎng)，并把馮沅君稱(chēng)為“一以貫之的戀愛(ài)小說(shuō)作家”⑦進(jìn)行否定，這完全是一種批評(píng)錯(cuò)位。如果站在文化角度解讀，《春痕》無(wú)疑也是一部反映知識(shí)分子在“五四”落潮之后，面對(duì)劇烈的社會(huì)變革和文學(xué)處于啟蒙與革命轉(zhuǎn)型之際所帶來(lái)的巨大困境體現(xiàn)出的關(guān)懷自然、遠(yuǎn)離社會(huì)、渴望歸隱的困惑沉郁和自我選擇。

一篇好的日記是作者在不確定中對(duì)自己身份、性格和內(nèi)心活動(dòng)的探索和揭露。馮沅君在對(duì)自己的認(rèn)知敘述中，其性格特點(diǎn)：敏感易傷，多憂(yōu)多愁；浪漫頹廢，悲喜無(wú)恒；“瑗的性情是這樣的：一方面企慕閑靜清淡的生活，一方面要盡點(diǎn)做人的義務(wù)——直接或間接對(duì)社會(huì)有些小的貢獻(xiàn)”⑧。文本中那種言及身世難以言表的漂泊感、孤獨(dú)感，以及面對(duì)前途茫茫的煩悶情緒固然可以歸咎當(dāng)時(shí)女性參與社會(huì)生活的惡劣條件和從家庭到社會(huì)不相適應(yīng)的心理素質(zhì)，但是對(duì)社會(huì)的無(wú)奈和對(duì)世人的悲憫才是她們產(chǎn)生孤獨(dú)煩悶的主要原因：“世間人都是‘可憐蟲(chóng)’，在不可抗御的大勢(shì)力之下輾轉(zhuǎn)掙扎”⑨，而此時(shí)的作家“屈服于社會(huì)大勢(shì)力之下，而不能反抗，不敢痛哭，生命之流漸漸干了”，在“多病多愁”的情況下關(guān)心的是詩(shī)詞文學(xué)、自然界美好的事物及自己身邊親人朋友的生活等，缺少了對(duì)社會(huì)公共事務(wù)的思考和干預(yù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的熱情，覺(jué)醒的個(gè)體流露出了一種直面現(xiàn)實(shí)人生后而產(chǎn)生了抽身主流的隱逸思想傾向，希望在古今奇文，行云流水之中建立起一個(gè)新的文化空間。因此馮沅君并非一般所認(rèn)為的“愛(ài)情至上主義者”,更非是具惡意攻擊性質(zhì)的“戀愛(ài)小說(shuō)家”之謂，她筆下的愛(ài)情具有更深廣的社會(huì)價(jià)值、文化價(jià)值等含義。

馮沅君以鮮明的女性意識(shí)，在啟蒙話(huà)語(yǔ)與男性話(huà)語(yǔ)的斷裂處，尋找女性話(huà)語(yǔ)的空間，通過(guò)愛(ài)情追尋女性的真實(shí)存在，追求自我主體的存在方式，努力擺脫自身經(jīng)驗(yàn)由男性言說(shuō)、自身特征由男性界定的困境和焦慮，表現(xiàn)了女性在認(rèn)知領(lǐng)域的執(zhí)著、勇敢與理性，并形成了獨(dú)特的女性敘事策略。她的創(chuàng)作過(guò)程在一定程度也真實(shí)體現(xiàn)了具有女性主體覺(jué)醒意識(shí)的作家努力沖破男性話(huà)語(yǔ)敘述束縛、確認(rèn)自我主體性的所經(jīng)歷的艱苦歷程。

① 參考馮友蘭：《沅君幼年軼事》，《文史哲》1980年第2期。

②⑥⑧⑨ 《馮沅君創(chuàng)作譯文集》，山東人民出版社1983年版，第4頁(yè)，第132頁(yè)，第147頁(yè)，第115頁(yè)。

③ 參考米克·巴爾：《敘述學(xué)：敘事學(xué)理論導(dǎo)論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年版。

④ 熱奈特：《敘述話(huà)語(yǔ)與新敘述話(huà)語(yǔ)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第158頁(yè)。

⑤許志杰:《陸侃如與馮沅君》，山東畫(huà)報(bào)出版社2006年版，第85頁(yè)。

⑦ 黃人影：《當(dāng)代中國(guó)女作家論》，光華書(shū)局1933年1月初版，第119頁(yè)。