隨筆·中年自述：憤怒的理由

/西川

隨筆·中年自述：憤怒的理由

/西川

一次“失態(tài)”

人到中年了，對許多事物見怪不怪了，可另一方面，對有些事情也開始直話直說了。頭兩天，也就是2008年10月份, 在北京師范大學(xué)和美國俄克拉荷馬大學(xué)《今日世界文學(xué)》雜志于北師大共同組織的“今日世界文學(xué)與中國”學(xué)術(shù)研討會上，我發(fā)言時發(fā)了火。沒人招我。是我自己說著說著就說火了。當(dāng)時在場的某人當(dāng)晚（可能）便急不可待地把這事捅到了網(wǎng)上。說我憤了怒，發(fā)了火，失了態(tài)。好像抓了我一個把柄，好像我自造了一條丑聞。這條有關(guān)我的網(wǎng)絡(luò)新聞我自己沒看到，是別人告訴我的。我當(dāng)時談的話題是“中美詩歌文化的不同”，我從幾個方面觸及這個問題：中美詩歌讀者和詩歌聽眾的年齡差異，中國青少年文化的泛濫及成人文化的缺失，中美自費詩歌出版狀況的相同和不同（涉及中國民刊小傳統(tǒng)和美國所謂“虛榮出版”的問題），中美詩歌批評狀況的不同，以及中國大學(xué)在當(dāng)代民間詩歌資料保存方面的工作空白，等等。凡是對美國（以及歐洲）詩歌“場域”多少有些了解的人，都會意識到中國當(dāng)代詩歌“場域”中存在的種種問題?？赡苷沁@些問題構(gòu)成了我們的寫作環(huán)境在這個世界上的獨特性，并且激發(fā)了我們寫作的真實性。長期以來，一個外國詩歌的中國讀者的宿命就是，閱讀其詩歌文本而對產(chǎn)生該文本的社會歷史環(huán)境一無所知。這就給了“誤讀”以正當(dāng)?shù)睦碛?。在這兩年文化批評理論興起之前，新批評理論曾經(jīng)激勵過大學(xué)里的有志文學(xué)青年。該理論看來助長了“誤讀”的可能性，從而諷刺性地給閱讀的新發(fā)現(xiàn)提供了契機。本來，一個人寫作，可以對這類“外圍”問題（相對于寫作本身）不那么在意，但隨著年齡和見識的增加，以及受到布爾迪厄“場域”理論的啟發(fā)，我越來越體會到所謂的“外圍”問題對核心問題的打擾和妨礙，這涉及我們的文化結(jié)構(gòu)是否有助于一個詩人、一個作家、一個藝術(shù)家暢快地展開他的創(chuàng)造力。即使不從改造我們的文化結(jié)構(gòu)這一點出發(fā)，認(rèn)清我們的文化結(jié)構(gòu)，從而增強我們的“現(xiàn)實感”，看來也是必要的。

又一次“失態(tài)”

這次“失態(tài)”之后，在德國歌德學(xué)院北京分院組織的一次討論“當(dāng)代批評是否消失”的座談會上，我也許又一次“失”了“態(tài)”。這次座談會是北京歌德學(xué)院為建院二十周年在北京798藝術(shù)區(qū)尤倫斯畫廊舉辦的。座談會請來了各個藝術(shù)行當(dāng)?shù)娜宋?。?dāng)主持人請我發(fā)言，并且說到中國當(dāng)代詩歌的“受眾已經(jīng)小到不能再小”時，我有點兒恬不知恥地、挑釁性地向在場的聽眾宣布：中國當(dāng)代詩歌所取得的成就超過了“五四”以來任何一個時期的詩歌成就，而公眾對中國當(dāng)代詩歌成就的無知恐怕可以歸罪于當(dāng)代批評的缺失（缺乏好的批評當(dāng)然有多方面的原因，例如政黨政治中的文藝政策，例如我們?nèi)狈σ环N活躍的知識分子生活，但因為那天的話題是“批評”，我就集中憤怒到“批評”上）。在當(dāng)代生活中有沒有批評呢？有，但更多的是包括網(wǎng)絡(luò)批評在內(nèi)的媒體批評。那么何謂“媒體批評”？這是一種可以把話題簡單化、情緒化的批評活動，它以追蹤事件、制造事件為本質(zhì)，以斗機靈為樂趣，以快速傳播為目的，與消費時代的娛樂資訊消費同步。在學(xué)術(shù)刊物、文學(xué)雜志、文學(xué)報紙上，我們并不缺乏所謂的“批評”文章，可那都是些什么批評呵！那天我在北師大發(fā)完言之后，詩人嚴(yán)力似乎不同意我的看法，他談到中國的批評是“錦上添花”式的東西，而我們看到的大多數(shù)“批評”，的確，除了“錦上添花”，什么都沒有。在尤倫斯畫廊我發(fā)完言后，畫家陳丹青盛贊了明代畫家董其昌式的“批評”，并認(rèn)為一個畫家能獲得董其昌的首肯，那是多么大的幸福。但這兩個人所說的批評都不是我所說的“批評”。我所說的批評，是按照本雅明所說比歷史更重要的批評，是結(jié)合了時代精神、其理論創(chuàng)造力不亞于藝術(shù)實踐創(chuàng)造力的批評，是富含信息量，富含發(fā)現(xiàn)，富于歷史、哲學(xué)、文化縱深感的批評，是不以批評家自己為主要表現(xiàn)對象的、與發(fā)飚截然兩立的批評，是對于我們這個國家、我們時代的文化結(jié)構(gòu)有所助益的批評。這種批評聽起來有點兒老派, 但一個社會中沒有人做這個事, 其他附著于其上的, 或由此延伸開來的所謂“批評”，不過是垃圾而已。我對這種“老派”批評的最低限度的要求是，哪怕它能夠僅僅描述出我們工作的抱負(fù)、規(guī)模、深度、難度也是好的。但是如此之要求，我們的大多數(shù)所謂批評家看來做不到。

詩歌批評的媒體意識形態(tài)

大概從1990年代中期開始，社會輿論對于中國當(dāng)代詩歌便形成了一套專門的意識形態(tài)話語。只要一說到詩歌，就必然是“邊緣”的，沒人看的，抽風(fēng)式的。2008年，頗具影響力的商業(yè)雜志《財富圈》曾經(jīng)對唐曉渡、歐陽江河、黃怒波、顧彬和我進(jìn)行過一次還算認(rèn)真的采訪。在采訪過程中，我們談了我們的寫作、我們的社會活動、我們對于完善中國文化結(jié)構(gòu)的期待。但6月號雜志出來以后，我們就傻了眼。該雜志使用的題目是《詩人老去》。我想這個題目一定是記者來采訪之前就已擬好的。也就是說，無論我們說什么，我們的命運就是“老去”！這就是意識形態(tài)了。老什么老呀？每一次組織“帕米爾詩歌之旅”（從2005年開始），我最大的苦惱，就是找不到與擬請的外國詩人年紀(jì)相當(dāng)并且智力對等的中國詩人。在國外卓有成就的詩人面前（一般五十歲以上），我們中國詩人總是太年輕！奈保爾曾經(jīng)說過，文學(xué)不相信神童，因為文學(xué)需要足夠的人生經(jīng)驗。可當(dāng)我將目光掃向中國那些擁有足夠人生經(jīng)驗的詩人時，我不能肯定他們擁有與其人生經(jīng)驗相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)智力。常常是猶豫再三，我只好一次次放棄我心中的某些人選，因為作為活動的組織者，我必須維護(hù)中國詩歌在智力上的體面。中國的新聞媒體在對當(dāng)代詩歌的處境進(jìn)行描述時，大多帶有強烈的先入為主的念頭，它們關(guān)心詩歌還不如不關(guān)心！2006年，在有點道理又沒有什么太多道理的“梨花體”詩歌占據(jù)了網(wǎng)絡(luò)媒體新聞的頭條之后，《新周刊》在它的237期（10月15日出版）上做過一個詩人采訪專輯。斗大的字印在雜志的封面上：“中國，我的詩歌丟了！” 各篇報道的題目：《梁小彬：當(dāng)年對詩歌的贊揚也是不誠實的》《不寫詩語錄》《詩人已是CEO》《合眾保險公司總裁丁當(dāng)：做詩人的體驗并不真實》《博克中國CEO方興東：拋棄詩歌，尋找更好的生命狀態(tài)》《〈南都周刊〉主編陳朝華：現(xiàn)實在一切之上——一份報紙壯大了，一個“詩人”死了》…… 曾經(jīng)的“詩人們”要合力弄死詩歌呵！看得出，這一期的《新周刊》在選題策劃、采訪、編輯方面是下了工夫的，但如果他們采訪的是翟永明、歐陽江河、于堅、陳超、唐曉渡或者我，或者另一些一直在寫詩的人（不管每個人的文學(xué)趣味多么不同），他們得到的對當(dāng)代中國詩歌狀況的描述肯定不一樣（不過總題目大概仍然逃不脫“詩人老去”的話）。對媒體說中國當(dāng)代詩歌的好話如今已經(jīng)成了我自己對自己的要求，所以2008年1月25日的上?！稏|方早報》上才會出現(xiàn)《詩歌會給國家加分》這樣的標(biāo)題。但多數(shù)媒體似乎認(rèn)準(zhǔn)了它們自己的意識形態(tài)：2007年9月9日《中國青年報》的《冰點周刊》（還不錯的一份“周刊”）發(fā)表過一篇對許多人的采訪，總題目為《詩人不能承受之重》。讀到這篇采訪后我給記者寫了一封E-mail表達(dá)我的不滿，因為接受采訪時我說的許多話都沒有被寫進(jìn)文章。我擔(dān)心的就是這一點。非常奇怪，一些媒體中的精英，在談?wù)撈渌鐕H政治、世界經(jīng)濟(jì)、法律、時尚，甚至電影、小說等話題時，都能談得大差不差，是那么個意思，偏偏一談到詩歌，羅盤儀立刻失靈。

詩歌界內(nèi)部的老生常談

在中國，在我們這個時代，詩歌的存在、詩人的工作、詩人的尊嚴(yán)，在很大程度上被扭曲了。扭曲詩歌的人不僅來自詩歌圈子以外，也來自詩歌圈子之內(nèi)。多年以來，在特定的政治歷史條件下，在產(chǎn)生過太平天國、義和團(tuán)、洋務(wù)運動、紅衛(wèi)兵這樣的歷史事件的文化氛圍里，詩歌界內(nèi)部已經(jīng)形成了一套自己的意識形態(tài)。在不同時期，磨破了詩人和詩歌批評家嘴皮子的話題大致有：詩歌應(yīng)該表達(dá)生命、詩歌要有血性、詩歌應(yīng)該反映時代現(xiàn)實、詩歌要描寫小人物、詩歌語言要來自日常生活、詩人要繼承傳統(tǒng)、詩人可以東西方結(jié)合、詩人分民間和知識分子、詩人是浪漫（換個說法：不著調(diào)；再換個說法：不靠譜）的一群人、（大學(xué)里的詩人們最近開始強調(diào)）詩歌論述要有“學(xué)理”（比如王敖在他最近的論文《怎樣給奔跑中的詩人對表：關(guān)于詩歌史的問題與主義》中說到我的文章《詩人觀念與詩歌觀念的歷史性落差》中的某些說法可以作為格言閱讀，但缺乏“學(xué)理”，我會在有時間騰出手的時候?qū)λ鰝€回應(yīng)）……這些來自高爾基“積極浪漫主義”、階級斗爭、狹隘的民族主義、全盤西化和單純的學(xué)術(shù)訓(xùn)練的詩歌命題，各個孤立出來看，好像也沒什么問題，但如果詩歌只處理這些問題，麻煩就來了。這些命題拘束著我們的詩歌，使之永遠(yuǎn)處于小兒科狀態(tài)，使之無視詩歌創(chuàng)造的復(fù)雜性。所有對詩歌一知半解的小權(quán)威們都熱衷于處理這類詩歌意識形態(tài)，而不處理問題。其結(jié)果居然是拒絕發(fā)現(xiàn)問題，或者把別人的問題不假思索地當(dāng)成自己的問題并對提出問題的人毫無感激之意，從而忍心將那些詩歌廢話一遍一遍地重復(fù)來重復(fù)去。他們把詩歌廢話應(yīng)用于何處呢？——應(yīng)用于“錦上添花”地吹捧一些次要詩人（現(xiàn)代的，當(dāng)代的。你可以說“我們的評價標(biāo)準(zhǔn)不同”，但請告訴我你的評價坐標(biāo)是什么）。我從我學(xué)界的朋友們那里不止一次地聽到過人家對我們的“詩歌學(xué)術(shù)”的嗤笑。2006年3月27日《經(jīng)濟(jì)觀察報》發(fā)表過一篇我對安琪提問的回答。文中我談到“知識分子是大民間的一部分”。文章發(fā)表出來后我發(fā)現(xiàn)該答問的題目被冠以“知識分子是民間的一部分”。我原話中的“大”字被省略了。我想這要么是安琪工作的粗心，要么是編輯想弄出點引人注目的東西。之后，我在網(wǎng)上就讀到了某二愣子對我的冷嘲熱諷加批判，大意是說作為一個“知識分子詩人”我終于扛不住了，投降了，認(rèn)下了“民間”這桿大旗，“早知今日何必當(dāng)初”。似乎因此我還被某網(wǎng)站諷刺性地評為2006年詩歌界的“十大風(fēng)云人物”之一。真小瞧了我的詩歌關(guān)懷！重復(fù)一遍我在其他地方說過的話：在我看來，中國當(dāng)代詩歌界可能大致由三部分人組成：以寫古體詩為名，以寫“老干部詩”為實的詩詞詩人，大大小小的作家協(xié)會系統(tǒng)的寫“新詩”的詩人，還有一類是辦民間刊物（或曰小雜志）出身的中青年詩人。這第三類詩人構(gòu)成我所說的“大民間”。我談?wù)摰闹饕沁@類詩人。這三類詩人有時候身份重疊，比如一個人可能又辦過民刊，或者關(guān)心民刊，又擁有作協(xié)身份，但其詩歌的主旨趣味傾向于民刊或曰小雜志，這樣的詩人也是我討論的對象。至少對我個人來說，擁不擁有詩歌寫作的小雜志傳統(tǒng)頗能說明一些問題。一個詩人與小雜志的關(guān)系其實就是他與時代的關(guān)系。在這個意義上，我一直屬于“大民間”。如果一個評論者不了解這一點，我會毫不猶豫地視之為無知之輩。

其他行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家都在忙什么

當(dāng)詩人們自愿地受制于自己的意識形態(tài)時，其他行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家們正在勢如破竹地出大名、賺大錢，熱熱鬧鬧、風(fēng)風(fēng)火火。會有人說，瞧，你在嫉妒。我的回答是：嫉妒又怎樣？——何況我并沒有你們說的那種嫉妒。我只是覺得，在所有行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家中，詩人們（多數(shù)）是最努力的，其工作是最艱苦的?？墒歉覍υ姼柚甘之嬆_的人卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于敢對音樂、電影、戲劇、視覺藝術(shù)指手畫腳的人。當(dāng)其他行當(dāng)?shù)幕驹捳Z已經(jīng)轉(zhuǎn)向時，有點出息的詩人們依然要為詩歌寫作的某些基本常識而身陷大大小小的詩歌政治、詩歌意識形態(tài)苦戰(zhàn)。結(jié)果是詩人們在整個當(dāng)代中國的文化推進(jìn)進(jìn)程中（被認(rèn)為）稍息在了一邊。于是在我們的工作和我們應(yīng)該獲得的社會尊重之間出現(xiàn)了巨大的不平衡。現(xiàn)如今，北京的798藝術(shù)區(qū)已經(jīng)聚集了北京五百多家畫廊中的三百多家，那里的畫展、研討會、講座像群山一樣連綿不斷，以致798變成了與長城、故宮齊名的旅游點。798眼看著商業(yè)起來，消費起來，同時畫廊多到擠不下，于是藝術(shù)家們又相應(yīng)地開辟了酒廠、北皋、草場地、索家村、費家村等藝術(shù)區(qū)。北京的朝陽區(qū)區(qū)政府本來是要取締這些與詩歌小雜志同質(zhì)的藝術(shù)村落的，后來改變了主意。甚至在意大利的威尼斯雙年展和巴西的圣保羅雙年展上，已經(jīng)出現(xiàn)了中國政府操辦先鋒藝術(shù)的國家行為。如今我們的畫家們走動在全世界最重要的美術(shù)館、拍賣會。中國當(dāng)代視覺藝術(shù)的成就雖然被高估了（它存在著過度商業(yè)化、看拍賣會眼色行事、創(chuàng)造力薄弱、大規(guī)模投機取巧地利用中國傳統(tǒng)和政治符號、自覺地按照西方的東方主義來想象和描述中國等問題），但視覺藝術(shù)家們找到了一條表達(dá)自己的途徑，這是真的。再看看我們的電影工作者們，他們的工作雖然也有不能盡如人意之處，但他們已經(jīng)為中國電影贏得了世界聲譽。不說歐美，就是在印度、在巴西，我也遇到過中國電影的粉絲。我曾在希臘遇到印度尼西亞詩人諾萬·德萬托（Nirw an Dew anto），他說起中國電影簡直到了如數(shù)家珍的程度。2004年我曾與作曲家郭文景同赴香港參加荷蘭指揮家艾杜·迪·華特（Edo de Waart）就任香港管弦樂團(tuán)首席指揮的登基典禮，對以郭文景為代表的當(dāng)代中國音樂所取得的成就心領(lǐng)神會。2007年10月，由戲劇導(dǎo)演孟京輝在我的組詩《鏡花水月》和我其他一些作品的基礎(chǔ)上編劇的實驗戲劇《鏡花水月》在第35屆墨西哥瓜納花托塞萬提斯國際藝術(shù)節(jié)上上演，演出結(jié)束時觀眾起立鼓掌五分鐘，并有男觀眾當(dāng)場請求我們的一位女演員嫁給他（當(dāng)?shù)赜^眾的反應(yīng)與北京、上海觀眾嚷嚷“看不懂”的反應(yīng)截然不同）。在詩歌界，廣泛關(guān)注并偶爾參與視覺藝術(shù)、電影、戲劇、音樂等活動的人，我可能是極少數(shù)的幾個人之一。由于我對其他行當(dāng)藝術(shù)家們的工作、生活、社會身份相對有所了解，我覺得詩人們在今日中國的社會處境真夠冤的。

中國當(dāng)代藝術(shù)的集體輕浮

（在中國，在今日所有的藝術(shù)行當(dāng)中，詩歌所取得的成就至少不差于其他行當(dāng)，甚至稍高一點。但它在社會生活中被認(rèn)識得最少。）前面說的都是中國當(dāng)代詩歌處境的問題，現(xiàn)在說一說整個中國當(dāng)代藝術(shù)水平的問題。前面說了除詩歌以外藝術(shù)界如何如何光彩，現(xiàn)在說一說它真正的問題所在。2008年北京奧運會開過了。張藝謀導(dǎo)演的奧運開幕式激發(fā)出觀眾的陣陣驚嘆。9月底10月初我去了趟德國和奧地利，在第八屆柏林國際文學(xué)節(jié)上我遇到美國詩人、散文家、翻譯家和政論作家艾略特·溫伯格（Eliot Weinberger）。他說，要是斯皮爾伯格沒有辭去奧運會開幕式的顧問一職該有多好！——那樣的話，張藝謀的中國式媚俗和斯皮爾伯格的美國式媚俗加在一起，就會給全世界提供一場更加浩大的視覺盛宴！2007年上半年我在紐約大學(xué)教過半年書。一天晚上，我碰巧在電視里看到了2006年12月21日首演于紐約大都會歌劇院的中國歌劇《秦始皇》的演出錄像。譚盾的作曲、張藝謀的導(dǎo)演、哈金的編劇。全是頂尖高手了。歌劇舞臺金碧輝煌，劇中的秦始皇有點像個什么“弗里德里希皇帝”，還有個歌唱蓮花的公主，還有個反抗暴政并與公主偷情的高漸離……最后，秦朝的國歌《秦頌》譜寫完成。當(dāng)代中國為高揚民族主義、建立民族自信心、張揚中華大一統(tǒng)文化所需要的一切，歌劇中都包括了。據(jù)網(wǎng)上的《音樂周報》2006年第13期，張藝謀自己說：“此劇是藉由音樂來表達(dá)秦始皇對個人和中國的命運的追尋。”如果不是在《秦始皇》開演不久，導(dǎo)演過電影《戀愛中的莎士比亞》的捷克裔英國人湯姆·斯托帕（Tom Stoppard）創(chuàng)作的戲劇《烏托邦彼岸》（The Coast of Utopia）恰好也在紐約公演（林肯中心），我對《秦始皇》也就不會有更多感觸。《烏托邦彼岸》是一部九個小時的大戲，需連演三晚，每晚三小時。它表現(xiàn)的是19世紀(jì)俄國思想的形成以及俄國文化界、知識界內(nèi)部關(guān)于俄國現(xiàn)實、俄國與西方、俄國革命等問題的辯駁。出現(xiàn)在這出大戲中的為中國讀者所熟悉的人物包括巴枯寧、普希金、赫爾岑、別林斯基、屠格涅夫、馬克思、馬志尼、車爾尼雪夫斯基等。劇中人物的對話涉及解放、自由、愛情、懷疑主義、物質(zhì)主義、封建主義、農(nóng)奴制、輕浮、革命、民族主義、斯拉夫人、《共產(chǎn)黨宣言》、工人、無產(chǎn)階級、知識界等許許多多的問題。劇中，別林斯基說道：“人們將為俄國文學(xué)而傾倒。在我們準(zhǔn)備好之前，俄國在文學(xué)中已是一個偉大的國家?！保ā稙跬邪畋税丁返?部第1場）這樣的戲劇使我見識了歐美知識界的強大存在（不只有好萊塢）。很遺憾我沒能有機會到現(xiàn)場觀看這部戲，因為票在半年前就已經(jīng)訂光了。但我讀了《烏托邦彼岸》的劇本；現(xiàn)場演出效果、舞臺美術(shù)我是聽劉禾、李陀和北島描述的。與《烏托邦彼岸》相比，《秦始皇》這樣的“大國團(tuán)體操”徒有華麗的外表，它既無深度，也無關(guān)懷，只有對帝國、大國的套路化的想象，雖然順應(yīng)了當(dāng)下中國的某種民族情緒、也順應(yīng)了西方的東方主義，但呈現(xiàn)出來的東西，對不起，我直話直說，那就是——輕浮?？蛇@已經(jīng)是當(dāng)代中國最有藝術(shù)感受力和藝術(shù)品位的人弄出來的東西了。它折射出我們國家這個時代在文化創(chuàng)造方面的一些根本問題，涉及整個的文化水平、思想水平、藝術(shù)趣味、國家文藝政策等等。我并不認(rèn)為戲劇都要排成《烏托邦彼岸》（這樣的戲也許僅此一部），但當(dāng)我們想使勁卻不知道往哪兒使勁和怎樣使勁時，問題就出在我們自己身上。前面我說了，中國當(dāng)代詩歌雖然受制于其內(nèi)部意識形態(tài)，并且被媒體描述為“無關(guān)緊要”，但它取得的成就也許略高于其他藝術(shù)行當(dāng)。與此同時，我也意識到，當(dāng)代中國詩歌的小氣象脫離不開當(dāng)代中國文化的大氣象。詩歌的推進(jìn)有賴于中國當(dāng)代文化的整體推進(jìn)。

詩人和兩個時代

作為一個詩人，我一部分的現(xiàn)實感來自我對同代詩人的認(rèn)識和對他們詩歌作品的閱讀。在這個意義上，部分地說，我是通過詩歌才得以認(rèn)識這個我所居的時代。我讀中國詩，我讀外國詩。我對我所居的時代有時持批判態(tài)度，我從來不以生活在這個時代為滿足，但我并不拒絕這個時代。曾有一次我跟鄭敏先生聊天，鄭先生再一次談到她對廢除繁體字的遺憾，并因此羨慕臺灣的文化環(huán)境。我對這個問題的看法是：繁體字能帶來繁體字的現(xiàn)實，簡體字也能帶來簡體字的現(xiàn)實（且不說簡體字是由繁體字化來，并具有一些草書和民間書寫的依據(jù)）；既然我使用簡體字，我就力求能夠處理這個簡體字現(xiàn)實。她問我：你說的“簡體字現(xiàn)實”是什么？我舉了一個例子：簡體字緊密聯(lián)系著20世紀(jì)中國的“移風(fēng)易俗”，這種情況從來不曾發(fā)生于印度這樣的國家。如果我作為一個當(dāng)代詩人不能處理這樣一個中國獨特的文化、政治現(xiàn)實，這就是我的恥辱。我當(dāng)然也喜歡繁體字，能夠略無障礙地閱讀繁體字，但難道我不是因為使用簡體字而比只使用繁體字的臺灣人多擁有了一個現(xiàn)實嗎？他們只有一個現(xiàn)實，我有兩個。對于我所居的時代，對于我們這個時代的文化、政治、經(jīng)濟(jì)處境，我充滿好奇。我希望能夠在現(xiàn)代漢語中（而不是在古文中）找到辦法抓住它，描述它，擴(kuò)充它，改造它。我希望自己能夠忠實于自己的困境。所以，到目前為止，我還很少懷舊。去年或者前年，報刊上不斷有人展開對于20世紀(jì)80年代的懷舊，我有些不以為然。我們改造了歷史，我們創(chuàng)造了歷史，但一往情深地懷念80年代而不能富于歷史眼光地看待80年代，對我來說，便宜了。當(dāng)然，僅僅忠實于當(dāng)下的生活，只活在現(xiàn)在時之中，同樣遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。有一次我和我的同事、學(xué)者、雄心勃勃的趙璕談到我對詩人的要求：一個只擁有“存在”的詩人是我不感興趣的，但我對一個不知“存在”為何物的詩人同樣不感興趣。在這里，我可以把“存在”一詞擴(kuò)展開來：一個只擁有“現(xiàn)在”的詩人是我不感興趣的，但我對于一個不知“現(xiàn)在”為何物的詩人同樣不感興趣。我一直認(rèn)為，詩人應(yīng)該生活和游走在兩個以上的時代，擁有兩個以上的“我”。所以2007年，當(dāng)我讀到美國哈潑柯林斯出版社出版的波蘭詩人日比格涅夫·赫伯特的《詩合集1956-1998》（Zbigniew Herbert：The Collected Poems 1956-1998）的英譯本時，我感受到一種同行認(rèn)知的欣喜。我一下子“認(rèn)出”了這個我從前不太了解的波蘭詩人。在該書的序言中，另一位波蘭詩人亞當(dāng)·扎嘎耶夫斯基（Adam Zagajew ski）稱贊赫伯特是一個生活在兩個世界之間的人：“每一位偉大的詩人都生活在兩個世界之間。其中一個是真實的、有形的歷史世界，這個世界對某些人來說是私人的，對另一些人來說則是公共的；而構(gòu)成另一個世界的是密實的夢境、想象和幻象?！?/p>

從對詩人的辨認(rèn)說到對傳統(tǒng)的理解

當(dāng)我說“詩人應(yīng)該生活和游走在兩個以上的時代，擁有兩個以上的‘我’”時，我已經(jīng)是在說對于詩人的辨認(rèn)這件事了。每一位詩人都會自覺不自覺地去辨認(rèn)其他詩人，并且通過辨認(rèn)其他詩人而辨認(rèn)出自己。常常，我們以為我們了解某位詩人，其實不然。例如，我們以為我們了解陶淵明，我們把陶淵明當(dāng)做一個恬淡的人，“采菊東籬下，悠然見南山”，但如果我們將現(xiàn)有的《陶淵明集》中的內(nèi)容打亂，不按照詩、賦辭、記傳贊述、疏祭文、外集這樣的機械順序，而是根據(jù)陶淵明的心理結(jié)構(gòu)，將該書重新編輯一遍，我們也許就能方便地越過尋章摘句的閱讀而發(fā)現(xiàn)一個嶄新的陶淵明，進(jìn)入他精神的小宇宙。但達(dá)成有效的辨認(rèn)，往往是困難的。為了辨認(rèn)出另一個詩人，同時也為了辨認(rèn)出自己，我們也許需要脫胎換骨。在外人看來，詩人和詩人之間不會有人和猴子那么大的差別，仿佛詩人是容易理解詩人的。但這要看在什么意義上理解。話說到這里想起一件事：洛夫曾說我“對傳統(tǒng)不屑一顧”——被一位前輩這樣指摘，無法不令我有點耿耿于懷。不過這事有點兒蹊蹺，是這樣的：中華讀書網(wǎng)2000年9月19日刊載過一篇劉春對洛夫的訪談《“詩魔”指點江山》，訪談中洛夫說：“一些青年詩人比如西川等詩人對傳統(tǒng)不屑一顧，這是很大的損失?！碑?dāng)時洛夫在桂林參加第五屆國際華文詩人筆會（這種會從沒邀請過我）。時隔七年，也就是2007年11月12日，深圳新聞網(wǎng)刊發(fā)了其“文化廣場”欄目記者對洛夫的另一次采訪。當(dāng)時洛夫正參加第八屆深圳讀書月的活動。在這次采訪中，洛夫把他在2000年對劉春講過的所謂我對傳統(tǒng)不屑一顧的話又一次一字不落地講了一遍。如果這2007年的是一次真實的采訪，我謝謝洛夫先生對我的關(guān)心——他居然把他對我的關(guān)心背誦了出來；如果這不是一次真實的采訪，我只有為此而更加看穿媒體的詩歌意識形態(tài)：這后一篇采訪肯定是抄襲了2000年的采訪?？墒?，兩次采訪的上下文完全不同，唯獨說我對傳統(tǒng)不屑一顧的內(nèi)容兩次一字不差，這究竟是怎么一回事？是洛夫討厭我還是記者討厭我？我自信我對傳統(tǒng)的了解只比洛夫先生差那么一點點。但也許是我對傳統(tǒng)的理解與洛夫有所不同?？磥砺宸蛞詾樗斫獾膫鹘y(tǒng)是傳統(tǒng)，我理解的傳統(tǒng)不是傳統(tǒng)。我至今尚未有幸向洛夫先生當(dāng)面請教有關(guān)傳統(tǒng)的問題，但同楊煉有過兩次關(guān)于中國古典詩歌與中國古代文化的爭論。一次是2007年10月在黃山腳下的宏村，一次是2008年5月在倫敦大學(xué)亞非學(xué)院。我的基本觀點是：一，中國古代文化并不是死水一潭，同時代不同的詩人、不同代際的詩人之間存在著辯駁；二，我們對唐詩的認(rèn)識不能建立在對《唐詩三百首》的認(rèn)識上，而應(yīng)建立在對《全唐詩》的認(rèn)識上；三，唐朝為了其詩歌成就所付出的時代代價就是唐朝沒有出過一個像樣的思想家；四，不僅中國古代詩歌如意大利詩人蒙塔萊所說“拒絕翻譯”，中國古代的一切文獻(xiàn)都拒絕翻譯。我和楊煉兩次對話時都在場的新西蘭詩人默里·埃德蒙（Murray Edmond）曾在他的一篇文章里（英文，網(wǎng)上可以搜到）記錄了我們兩人談話的要點。補充一句：楊煉是一個真正的對話者。他對中國古代文化、中國古典詩歌有著真切的關(guān)懷，并持有大致穩(wěn)定的觀點（漢字、同心圓）。我想，洛夫先生可能也是這樣一位詩人。但他沒能辨認(rèn)出我，就像我沒能在他那被博士、教授們高度贊揚的《漂木》中辨認(rèn)出《石室與死亡》中的他。

做不了的事

許多年前我讀過一本名為《印度夢幻世界》的書，作者是美國學(xué)者溫蒂·朵妮吉·奧弗萊厄蒂（吳康譯，陜西人民出版社1992年版）。我當(dāng)時就覺得我們也需要一本總結(jié)中國古人夢幻世界，或者擴(kuò)充開來——想象世界——的書。后來我在美國哈佛大學(xué)宇文所安（斯蒂芬·歐文［Stephen Ow en］）教授的一本書中（一時查不到哪本書）讀到作者對中國古代詩歌的一個看法：中國古代詩歌只描述，不想象（但是在《盛唐詩》這本書中，宇文所安又曾談到王昌齡和李白的虛構(gòu)與想象）。當(dāng)時我覺得頗不服氣，于是有心要寫一本關(guān)于古代中國人想象力的書。要寫這樣一本書，首先得搜集材料，但當(dāng)我想一想我要面對的中國古代各種文獻(xiàn)時，我就打了退堂鼓。那些詩詞歌賦、筆記小說、諸子文章、正史秘史，夠我讀十輩子也讀不完。于是我給自己的閱讀大大縮小了范圍：只讀六朝和六朝以前的筆記文。于是我將六朝和六朝以前全部的筆記文通讀了一遍，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，我無力寫出類似《六朝以前中國人的想象力》這樣的書。原因在于，只是堆砌一些材料，或者只是對這些材料做一粗略歸類，其實意義不大，我還需要一套處理這些材料的理論和方法，而現(xiàn)有的理論和方法又不是我能完全滿意并能拿過來就用的，而讓我自己再為這些材料發(fā)明一套理論和方法，工作量就太大了——除非我是個學(xué)者，心無雜念，杜絕旁遷他鶩，可我偏偏是個詩人。沒有能力做到的事就留給別人去做吧。我一直在內(nèi)心里向往達(dá)·芬奇（畫家、不懂?dāng)?shù)學(xué)的科學(xué)家）或者米開朗基羅（雕塑家、詩人）那樣的工作（我對梵高這樣的畫家尊敬卻并不著迷）。但是漸漸地，我意識到了，我成不了達(dá)·芬奇或米開朗基羅。我甚至成不了白求恩（醫(yī)生、畫家、詩人；宋慶齡評價白求恩為“文藝復(fù)興式的人物”，有別于毛澤東對白求恩的評價：“一個高尚的人，一個脫離了低級趣味的人……”）。在現(xiàn)代中國歷史上出現(xiàn)過郭沫若（詩人、劇作家、歷史學(xué)家、古文字學(xué)家）這樣的人物，但郭沫若后來寫下的詩歌作品使人對他那樣的生活道路望而卻步（當(dāng)代生活也不允許我們再走那樣一條路）。即使我將注意力僅集中到詩歌寫作上，我也發(fā)現(xiàn)了我的宿命：有些主題是我無力處理的，有些語言方式是我無力駕馭的，有些黑暗我只能繞開。認(rèn)識到這一點也就是認(rèn)識到詩歌寫作的客觀性。我對不具備客觀性的任何人都敬而遠(yuǎn)之。2004年，三聯(lián)書店出版了我和北塔翻譯的《米沃什詞典》一書。書中，米沃什說，他的工作受制于在他之前波蘭詩人介紹給波蘭語的東西。這話是對的。如今，在我自己的寫作中，我能走到哪兒就走到哪兒，我只期望將來的詩人們能夠理解我們這一代詩人的工作，而不是每一代詩人都從ABC干起。

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