試論新世紀(jì)少年寫作的缺失

⊙胡用瓊［孝感學(xué)院文學(xué)院， 湖北 孝感 432000］

試論新世紀(jì)少年寫作的缺失

⊙胡用瓊［孝感學(xué)院文學(xué)院， 湖北 孝感 432000］

少年寫作是新世紀(jì)文壇的一個熱門話題，也是一個頗受爭議的話題。至今，少年寫作在媒體、大眾、市場的關(guān)注下沖擊了寂寞的文壇。對歷經(jīng)十年的少年寫作，我們不能無視其已經(jīng)取得的成就，也不能脫離文學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)一味吹捧。一方面既要看到少年寫作沖擊文壇的審美特征，同時也要看到人生閱歷不足帶來的先天缺陷：文學(xué)主體性的喪失和孤獨虛無的生命體驗。所以我們要正視少年寫作的不足，進一步開拓少年寫作的空間。

少年寫作 主體性 自我 孤獨

新世紀(jì)少年寫作在文壇掀起一股熱潮，以2000年韓寒的《三重門》拉開序幕，以2003年郭敬明的《幻城》、張悅?cè)坏摹犊ㄗ呤г?890》、春樹的《北京娃娃》推向高潮，其后實力派作家李傻傻、孫睿先后登場，把少年寫作最終定格為一種文化現(xiàn)象，引起文壇的關(guān)注。此后少年寫作不再游離于批評界和文壇的邊緣。他們作品銷售量遠遠排在當(dāng)今著名作家前列。2004年，有數(shù)據(jù)表明，以“80后”為主體的青春文學(xué)，迅速占到整個文學(xué)圖書市場的10%，而所有中國現(xiàn)當(dāng)代作家的作品所占份額也就在10%左右①。新世紀(jì)少年寫作取得了同齡人難以企及的成功，同時在市場上也取得了令人矚目的銷售收入。2008年5月4日，美國《紐約時報》以China’s Pop Fiction（中國流行小說家）為題報道了郭敬明，文中表示，郭敬明的四部小說中有三部銷量超過三百萬，去年一年的收入為140萬美元，位居作家收入榜的榜首。20世紀(jì)80年代成名的作家馬原在為《重金屬——80后實力派五虎將精品集》作序，從此少年作家有了實力派與偶像派之分?？讘c東、莫言、白燁、曹文軒等著名評論家紛紛為少年作家作品作序并肯定他們卓越的寫作水平，少年寫作開始進入批評家的視野。在文學(xué)史上，也曾出現(xiàn)少年寫作的現(xiàn)象，但是不像新世紀(jì)少年作家大批亮相，引起人們的關(guān)注，也沒有在短短幾年推出大量作品，更沒有在市場上占有一席之地。

新世紀(jì)少年寫作在評論界并未取得一致的指認，有人稱他們?yōu)槲膲靶」懋?dāng)家”；有人稱他們?yōu)椤暗妄g化創(chuàng)作”；有人稱他們?yōu)椤吧倌陮懽鳌?。少年寫作走過喧囂而熱鬧的十年，一方面既希望得到身份的確認，一方面又表現(xiàn)出對成人文壇的不屑。對此，我們既不能棒殺，一棍子打死；也不能無視文學(xué)審美的規(guī)律而一味吹捧；我們不能隔靴搔癢地在文學(xué)的外圍批評新世紀(jì)少年寫作，那樣只能陷入偽批評的泥淖；我們也不能因為少年作家年幼而降低文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)，或者無視他們的創(chuàng)作成就。目前批評界很少把少年寫作納入統(tǒng)一審美的標(biāo)準(zhǔn)，也很少從整體上來觀照這一獨特的文化現(xiàn)象。本文主要從文本審美的角度來觀照新世紀(jì)十年以來少年寫作的缺失，拋磚引玉，引起人們對少年寫作的審美關(guān)注。

一、虛無與孤獨——成長中的生命體驗

作家往往在文本中傳達自己的生命體驗，少年作家通過文本傳達了成長中的生命體驗。他們獨特的生命體驗與他們的成長環(huán)境息息相關(guān)。新世紀(jì)少年作家大多都是上世紀(jì)八九十年代成長起來的。他們出生在中國社會由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時期。改革開放給他們帶來了全新的生活環(huán)境；游戲、卡通、漫畫、電影、QQ聊天、博客，等等給他們成長提供了新的物質(zhì)元素。全新的成長環(huán)境有異于以往任何時代，他們的價值觀、人生觀、行為準(zhǔn)則、社會參與意識都與父輩截然不同，沒有經(jīng)歷動蕩年代的饑荒和革命年代的政治瘋狂，相反，我們看到的是少年作家真正踏入物欲橫流的現(xiàn)代社會，金錢、權(quán)力、名利成為爭先追逐的目標(biāo)，而傳統(tǒng)的人與人之間的真誠、人與物的關(guān)系在人們的欲望角逐中趨于瓦解。少年作家不同于任何時代作家的生命體驗，他們更關(guān)注自我，通過成長體驗和校園生活，殘酷青春的描寫彰顯自我。他們不像父輩把自我消融在宏大敘事的大我中。他們在物欲壓抑中不再感到成長的快樂，精神日趨困乏。他們筆下的自我充滿了隱痛的憂傷與孤獨。孤獨成為他們成長中的最深切的體驗，他們在學(xué)校，在家庭，在社會中感到無所不在的孤獨。例如在春樹的《北京娃娃》中，林嘉芙感到無處傾訴的孤獨，在偌大的校園里行走，在喧囂的北京街上逗留，體驗著孤獨的滋味：“我其實是個內(nèi)向的人，不會表達自己，更不會與人交往。我總是太誠實，很孤獨。這是沒辦法的事。我總是分不清夢想和現(xiàn)實的區(qū)別?！惫疵鞯摹痘贸恰犯前压陋殤n傷作為全文的基調(diào)。那種孤獨憂傷淡淡的，不是春樹褻瀆青青自殘式的孤獨，也不是張悅?cè)痪芙^著自己的孤獨。郭敬明在奇幻的外衣里用曲折和隱喻的方式來釋放孤獨，堅韌地呼吁和尋找孤獨的情感：“我成了歷史上最寂寞的一個王。每個人都是孤獨的，沒有人能夠相依相偎地攜手到白頭，每個人都是其他人生命里的匆匆過客，每個人都在不斷經(jīng)歷著離別、死亡和猜忌等所帶來的孤獨?！惫疵鞴P下的孤獨帶有人生宿命的色彩，流露出對美好青春消逝的感傷，他總聲稱堅信人性中美好的一面，但卻又沉溺于絕望的孤獨中。少年寫作張揚的孤獨是青春成長中的孤獨，與人，與社會，與周圍一切都無法溝通的孤獨。正如曹文軒所言：“一個初入人世的少年一落筆就滿紙蒼涼，很孤獨很頹廢很絕望很仇恨，仿佛這個世界丟棄了他?！雹?/p>

少年作家的孤獨體驗來自于反對社會規(guī)約的束縛，是另類叛逆的孤獨。2004年，美國《時代周刊》亞洲版用“另類”來概括他們的精神實質(zhì)，并把他們與美國上個世紀(jì)中期“垮掉的一代”相提并論。他們文本中的人物反常規(guī)，反傳統(tǒng)，反主流社會，追求非主流的另類生活和文化精神，熱衷于西方后現(xiàn)代文化元素的酒吧、歌廳、朋克、性，認同西方后現(xiàn)代的價值觀和人生觀。少年作家缺少體驗西方后現(xiàn)代的文化環(huán)境，于是就用極度的縱欲和狂歡的方式展示殘酷的青春，成為迷失的“另類”人。春樹、張悅?cè)弧㈨n寒、郭敬明、李傻傻、蔣峰、孫睿等少年作家在他們的小說中都宣泄了另類孤獨?！度亻T》里林雨翔的孤獨來自于對學(xué)校教育制度的不滿，春樹《北京娃娃》里林嘉芙兩次逃學(xué)，每次進入到學(xué)校都會感到自己與周圍的同學(xué)、學(xué)校生活無法融入到一起，從而覺得學(xué)校里包括老師在內(nèi)，沒有一個人能理解自己。李傻傻《紅X》是一部明顯尋求“另類”生活與叛逆傾向的作品，主人公沈生鐵玩世不恭的姿態(tài)強烈地表現(xiàn)出了他“另類叛逆”生活的青春孤獨，一種對于規(guī)范的挑戰(zhàn)和對叛逆角色的病態(tài)追尋。小說的結(jié)局，沈生鐵由叛逆回歸到了正常的生活，但他一直努力追尋的“自我”已經(jīng)不再存在了，“他永遠無法回歸正常的軌道，陷入更加叛逆的孤獨處境中?！弊鳛橄扔X者的魯迅對生存的孤獨、惶惑、絕望、虛無與荒誕有痛切的體驗和深刻的反思，但是他在對孤獨的反抗中，尋覓著生命的價值與意義。而少年作家缺乏對孤獨的生命反思和價值追問，陷入了孤獨帶來的惶惑中。

孤獨帶來的惶惑與迷茫容易讓人產(chǎn)生精神焦慮。美國哲學(xué)家P．蒂利希把焦慮分為三類：如果威脅本體上的自我肯定，就產(chǎn)生對命運和死亡的焦慮；如果威脅道德上的自我肯定，就產(chǎn)生對罪過和譴責(zé)的焦慮；如果威脅精神上的自我肯定，則誕生對空虛和無意義的焦慮③。顯然少年作家感到的焦慮來自精神無所皈依的虛無與迷茫。少年作家成長于上世紀(jì)八九十年代，我國與世界接軌，西方人倫價值的危機同樣讓中國人感到精神的焦慮，于是尚未成熟的少年作家陷入了虛無的恐慌中，感到一切毫無意義。如春樹在她的成名作《北京娃娃》里就傳達了此類情緒感受：

而我所做的就是，腐爛著呼吸，行尸走肉，對自己無限失望。我被自己折磨得猶豫，刺骨，欲生不能，生死不分。我其實是一個脆弱、敏感的人。我的心隨時都被某種東西所吸引所迷戀，隨時等待被什么所擊中。而這個世界是物質(zhì)且冰冷的，這可如何是好？

現(xiàn)代社會讓少年作家感到生活盲目而失望，他們找不到生活的支點，活著只是軀體的活著，而精神上隨時處于崩潰的邊緣。他們感到世界是虛無的，人生和人的存在都是荒誕的，所以才有春樹面對物質(zhì)、冰冷世界的茫然失措。郭敬明的《左手倒影，右手年華》里也描寫了人處于虛無的狀態(tài)：

可是我內(nèi)心依然有絕望，只是連我自己都說不出來那究竟是什么，我只有在耳朵里充滿暴烈的音樂和痛苦的吶喊，在看到一幅扭曲的油畫，在陌生的路上看到一張陌生卻隱忍著痛苦的面容，在滿是霓虹的街上一直晃蕩卻找不到方向，在拿起電話卻不知道該打給誰最終輕輕地放下的時候，我才會看見那些隱藏在內(nèi)心的黑色從胸膛中洶涌著穿行而出，在我的眼前徜徉成一條黑色的河。

郭敬明的這種體驗來自于內(nèi)心絕望的虛無，人陷入了一種茫然混亂之中。人活著究竟是為了什么？薩特對此的回答是悲觀的，他認為“我們是一堆自我拘束、自我惶惑的生產(chǎn)者，我們無論哪個人都沒有絲毫的理由活在世上”④。少年寫作從另一個方面暗合了薩特的虛無悲觀論。他們筆下的人物總是在盲目地活著，沒有找到生活的真諦，頹喪地走到逃離的路上。他們在虛無中尋求超脫，最后周圍的一切根本無法超脫，找不到精神的支柱來釋放虛無帶來的焦慮，于是認為人生充滿了無意義感。像張悅?cè)坏摹妒镍B》、郭敬明的《天亮說晚安》、孫睿的《草樣年華》都表達了人生無意義的虛無?！皩懽鞅旧韼缀醭闪藢固摕o和現(xiàn)實的唯一有效的方式”⑤，“而少年作家集體缺乏一種自我救贖的勇氣與決心。作者有意建構(gòu)虛無主義的文本，用他們不成熟的人生體驗，幾乎所有少年作家都拋棄了反抗虛無的勇氣與精神，缺少知識分子的精英意識和深刻的人文關(guān)懷精神。韓寒的《長安亂》里曾有這樣一段對話：

釋空說，你知道我是誰嗎？我說，我還不知道我是誰呢。師父說：你的身世是這樣的，我們不知道你的父母是誰，只是根據(jù)佛書里的記載才找到的你。

韓寒的小說揭示了人存在的悲劇，連自己是誰，來自哪里都不知道。他們看到了人生的虛無，存在的荒誕?！安恢雷约菏钦l”的焦慮是人們在現(xiàn)代社會里的虛幻感覺，他們在現(xiàn)實中追問我是誰，同時也是在追問自己的寫作在傳媒與市場的合謀下的定位，可惜的是，新世紀(jì)少年寫作已走過了風(fēng)風(fēng)雨雨的十年，最終沒有建構(gòu)起自我存在的體系，而是陷入了蒼白的虛無中。

二、沖突與裂變——文學(xué)主體性的失落

劉再復(fù)在20世紀(jì)80年代提出了文學(xué)的主體性，他在《論文學(xué)的主體性》一文中明確了主體性綱要，闡述了他關(guān)于文學(xué)主體性的思考。他認為“文學(xué)主體”落實到具體包含“作為創(chuàng)造主體的作家”、“作為文學(xué)對象主體的人物形象”、“作為接受主體的讀者和批評家”三個部分。作家的主體性包括作家的實踐主體性和精神主體性，創(chuàng)造主體性主要是作家的精神主體性。作家主體性的最高層次是自我實現(xiàn)，即“作家精神世界的充分展示”，是“作家全心靈的實現(xiàn)，全人格的實現(xiàn)，也是作家的意志、能力、創(chuàng)造性的全面實現(xiàn)”⑥。劉再復(fù)提出的文學(xué)主體性與20世紀(jì)初“人的文學(xué)”、“文學(xué)是人學(xué)”話語相聯(lián)系。文學(xué)主體性的提出，發(fā)展與完善，經(jīng)歷了由潛在到顯在的過程。新時期文學(xué)主體地位逐漸得到恢復(fù)、確認和加強，80年代是文學(xué)主體構(gòu)建的時期，經(jīng)歷主體精神由迷失走向深化，主體性深入人心；90年代文學(xué)主體性從深化走向迷失，從主張和強調(diào)文學(xué)中的主體性原則走向個體自我意識的無限擴張和膨脹，陷入主體性的失落；21世紀(jì)初文學(xué)主體性尚未從失落中回歸，在新的歷史機遇和條件下，文學(xué)主體性的建構(gòu)仍是一段漫長而艱難的路程。

成長于八九十年代的少年作家，他們的成長環(huán)境剛好是文學(xué)主體性從深化到迷失再到重建的時期，文學(xué)和知識分子被邊緣化。后現(xiàn)代主義對元話語和宏大敘事的消解使少年寫作呈現(xiàn)出消解深度，走向平面化、碎片化的文本特征。在他們文本中，不再將關(guān)于“青春”的敘述和諸如“革命”、“理想”、“國家”、“社會”等“現(xiàn)代性符碼”聯(lián)系在一起，而是常常充滿著“‘朋克’、‘暴力’、‘殘酷’、‘壓抑’等后現(xiàn)代性符碼”。如韓寒的《三重門》，春樹的《北京娃娃》，孫睿的《草樣年華》，李傻傻的《紅X》，蔣方舟的《青春前期》。少年寫作的創(chuàng)作主體缺乏民族意識、社會意識、國家意識，寫作成為他們孱弱的痛苦低吟。少年作家的早熟，大膽露骨的表述，讓讀者大吃一驚。作者的敘述沒有思想與倫理的承載，也沒有了過去那種宏大敘事的激情。他們筆下的世界不再是“高雅清新”的大寫的“人”的世界，而是一個低俗化的世界，一個缺少主體的世界，一個沒有詩意的存在體。蔣方舟的《都往我這兒看》描寫幼兒園到小學(xué)的生活，“先奸后殺”、“強奸”、“他媽的”分布在她小說的各個角落?！肚啻呵捌凇分行W(xué)的學(xué)生們失去了他們本該有的童真卻上演著一幕幕的愛情故事。蔣方舟自己在書中公然寫道早熟的蘋果好賣，“我”找男朋友，是大大地有標(biāo)準(zhǔn)。要富貴如比哥（比爾·蓋茨），瀟灑如馬哥（周潤發(fā)），浪漫如李哥（李奧納多），健壯如偉哥?！拔逅摹睍r期的郭沫若，在文壇給我們呈現(xiàn)了創(chuàng)作主體的品格：飽滿、昂揚、激情、蔑視權(quán)威、破壞偶像。賴大仁認為：文學(xué)主體性理論的提出及其所引發(fā)的主體性文學(xué)思潮，“從外向方面來說，它要求社會尊重文學(xué)主體的個體人格，尊重文學(xué)的獨立品格；從內(nèi)向方面來說則是要求文學(xué)主體自身抱有清醒的自我意識和自我的人格、個性，使文學(xué)活動具有充分的自覺性?！雹呱倌陮懽鳑]有建構(gòu)起相應(yīng)的文學(xué)品格，缺乏文學(xué)自覺性，相反卻是毫無激情的敘述，毫無深度的展現(xiàn)，缺少應(yīng)有的人文關(guān)懷、文本關(guān)懷。

少年寫作文本中的人物主體沒有關(guān)于生存或成長的任何價值追求，集中表現(xiàn)了人物主體性的失落。如少年作家在文本中對性任其放縱，對愛情任其褻瀆。李傻傻《紅X》沈生鐵在被逐出學(xué)校后，對母親和女兒的雙重愛戀表現(xiàn)了變態(tài)的性欲。少年作家還未進入成年階段就消解了愛情神圣的光芒，他們筆下的愛情是赤裸裸的性，性成為他們青春成長中的一種狀態(tài)。張悅?cè)坏摹妒镍B》中的“我”從小就生活在對春遲的神秘陰影下，即使是奶娘蘭姨要帶“我”另尋生路，“我”卻拒絕具有養(yǎng)育之恩的母子之情，選擇了對春遲的迷戀生活。對性最為大膽直接的表達莫過于春樹的殘酷青春小說《北京娃娃》，她以自己女性體驗大膽地解剖戀愛中的生理反應(yīng)，幾乎把原本神圣的愛情用最低俗的方式呈現(xiàn)出來，愛情和性成為她把玩青春的資本。文中主人公曾有這樣大膽的自白：“可是我是多么喜歡/懷念處男的身體啊，光滑干凈并且不滿十八歲?！毕肫饋碛悬c難受。當(dāng)性脫離愛情成為一種純粹的沖動，失去它本有的含蓄，必然會走向另一個極端。實質(zhì)便是人的主體性的失落，也是文學(xué)主體性的失落。

縱觀新世紀(jì)十年來少年寫作，他們集體閃亮登場，帶來了炫目的光彩，就像一粒石子，投進沉寂多年的文學(xué)深潭中，激起層層漣漪，漣漪波及之處，引起人們的關(guān)注。他們給本世紀(jì)文壇帶來了異樣的風(fēng)景，但是文學(xué)始終不能脫離審美的尺度。如果少年寫作無法站在更高的角度來關(guān)注文學(xué)永恒的主題，缺少主體性的關(guān)懷與思考，少年寫作就會像纏著裹布行走的小腳女人，最終難以登堂入室。

① 王穎：《“80”后時尚寫作——兼談〈十少年作家批判書〉》，《文學(xué)理論與批判》2005，（01）：103。

② 金春平：《激揚青春，執(zhí)著追尋——探析“80后”文學(xué)的追尋意識》，《當(dāng)代文壇》2007，（05）：83—84。

③ P.蒂利希：《存在的勇氣》，貴州人民出版社1998：41—42。

④ 黃怡俐：《論西方現(xiàn)代主義文學(xué)的悲劇意識》，《許昌師專學(xué)報》1998，（03）。

⑤ 王布新：《蘇童小說：虛無主義的當(dāng)代書寫》，《前沿》2008，（06）：191。

⑥ 劉再復(fù)：《論文學(xué)的主體性》，《文學(xué)評論》1986，（01）。

⑦ 賴大仁：《當(dāng)代文藝學(xué)論稿》，江西高校出版社1999：47。

作 者：胡用瓊，孝感學(xué)院文學(xué)院講師。

編 輯：錢 叢 E-mail:qiancong0818@126.com