求同,抑或求通?：論譯者的審美判斷模式

⊙陳 凌［南京郵電大學(xué)外國語學(xué)院， 南京 210046］

引 言

根據(jù)德國哲學(xué)家伊曼努爾·康德（Immanuel Kant，1724—1804）的知識論，知識的獲得需要通過判斷來實現(xiàn)。同樣，翻譯也需借助于某些判斷模式才能得以完成?？档碌闹R論將獲取知識的判斷途徑分為三種：分析判斷、綜合判斷以及先驗綜合判斷?？档抡J為，理想的判斷結(jié)果是：判斷中的賓詞必須來自于主詞，并且賓詞所蘊含的知識內(nèi)容要多于主詞。在上述三種判斷中，只有先驗綜合判斷才具備這兩個條件，因此，只有它才稱得上是真正意義上的具有創(chuàng)造價值的判斷方式。

由于漢語和英語分屬于不同的體系，其迥然相異的本質(zhì)特性以及翻譯本身所具有的不同審美判斷模式，使得作為主詞的原文和作為賓詞的譯文，很難做到在信息量上的對等統(tǒng)一。

一、原文與譯文之信息不相等

首先，原文和譯文字面義的信息量并不相等。請比較唐代詩人李商隱的《無題》及其翻譯：

昨夜星辰昨夜風(fēng)，畫樓西畔桂堂東。身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。

隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。嗟余聽鼓應(yīng)官去，走馬蘭臺類轉(zhuǎn)蓬。

李商隱寫了很多《無題》詩，這是其中之一。就李商隱的“無題”詩來看，似乎都是描寫艷情，但實有所指，只是不便明說而已。此詩追憶曾經(jīng)的艷情場景。先寫宴會時間與地點；再寫兩地相隔，情愫相通；然后是相聚的綿綿情意；最后寫別后離恨。艷麗而不流俗，情真而不癡狂?！吧頍o彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”是全詩的精華，艷絕千古，傳誦不衰。情人間心有靈犀相通之說，由李商隱這一絕唱終成不朽經(jīng)典。

楊憲益先生將這兩句譯為：

We can’t fly wing to wing like a pair of phoenixes，

Yet our hearts closely linked beat in harmony.

譯詩第一句基本與原詩對等。兩個意象“鳳凰”和“鳳凰的翅膀”在譯文中都得到了反映。然而“彩鳳”中的“彩”色卻未曾得到體現(xiàn)，譯詩的信息量就遜色于原詩；后一句譯詩更有趣，中國傳統(tǒng)文化中的有靈之物“犀?！焙蛽?jù)說可心靈感應(yīng)的犀牛的“犀角”都無處可覓，楊先生用轉(zhuǎn)借的手段從其隱含的喻義（figural meaning）層面將有靈之物“犀?！焙汀跋恰鞭D(zhuǎn)譯成“緊緊相連的心臟在和諧地跳動”，以此 譯兩者心靈的相交相通。

再看劉若愚的譯文：

Our bodies have no colorful phoenix-wings to fly side by side;

Our hearts are linked to each other as if by the line in the magic horn.

原詩采用顯象隱義的方式，“顯”意象、“隱”涵義。正是這辯證的“顯”與“隱”才生發(fā)出無限的詩情。就在這一“顯”一“隱”當(dāng)中，詩人完成了對詞語的審美提升。但在譯文里，這種提升卻蕩然無存，代之而起的是“顯”和“隱”的同時出現(xiàn)。原文中原處于暗處的東西彰顯了出來，由此增加了譯文信息量，導(dǎo)致了譯詩和原詩在信息量上的不均衡。

那么打破原文意象之間的關(guān)系會怎樣呢？答案是也難避譯文與原文所含信息的不均等。

請看許淵沖的譯例：

Although on Wings of Phoenix we’ll never reunite，

With Sacred Unicorn throb our two hearts in thrall.

顯然在譯者的心里，《無題》成了詠嘆離愁別緒的詩歌：雙方祈盼乘著“鳳凰的翅膀”（Wings of Phoenix）相聚，但雖“心有靈犀”（with Sacred Unicorn）又無可奈何于分居異地之“束縛”（in thrall）！從原詩中化作彩鳳的雙翼，到譯文中“乘著鳳凰的翅膀”（on Wings of Phoenix）；從原詩中具有靈異功能的犀牛之角，到譯詩中“神圣的獨角獸”（Sacred Unicorn），不光“比翼雙飛”的動態(tài)景象沒了，“心有靈犀”的心靈感應(yīng)也不復(fù)存在了。譯詩與原詩之間的意象轉(zhuǎn)換，丟失的不僅是原詩的內(nèi)容，還丟失了原詩的神韻。

三位譯者，雖然面對同一個翻譯對象，但其不同的審美體驗卻產(chǎn)生了不同的翻譯結(jié)果。譯文的差異首先表現(xiàn)在信息量上的不同。這說明在翻譯過程中譯者很難謀求譯文和原文之間信息量的平衡。

康德認為，既然人的知識是由知性改造感性印象的材料而形成，那么顯然，知性用來改造感性材料的東西就是知性增加到感性印象上去的東西，這東西就有可能不是來自感性印象，而是來自人的認識能力的成分。這種認識的主觀差異性，導(dǎo)致了知性在對經(jīng)驗對象加工、改造之后出現(xiàn)不同的認識后果?？档碌姆治雠袛嗪途C合判斷，為我們對這個現(xiàn)象的剖析提供了可資借鑒的闡釋工具。

二、原文與譯文之受指與能指

千百年來，古今中外的譯者都力求達到譯文對原文信息等量、效果等效和價值等值的境界。理想的翻譯判斷模式，作為譯文的賓詞，應(yīng)從作為原文的主詞中直接分析得出，這種判斷謂之分析判斷。然而，詩歌翻譯卻絕難做到譯文和原文之間的這種對等統(tǒng)一。上引三個譯例就充分說明了這一點：譯文或者丟失原文的固有內(nèi)容，如第一個譯例丟失了“彩鳳”中的視覺印象“彩”，還丟失了意象“靈犀”，增加了心臟“和諧地跳動”（beat in harmony），丟失的內(nèi)容較之增加的要多，屬于信息量的負增長；或者顛倒原文邏輯關(guān)系，如第二個譯例交換了原詩中“顯”和“隱”的位置，彰顯了原來隱于暗處的東西，“顯”“隱”之間的平衡被打破，信息量也就隨之起了變化；或者替代原文文化意象，如第三個譯例中，具有西方文化色彩的意象“unicorn”，替換了原詩中獨具中國文化色彩的意象“靈犀”。

詩歌翻譯中，譯文和原文在信息量上的“對等統(tǒng)一”只是人們的一廂情愿罷了，由此可見一斑。除非從原文“普遍而必然地”推導(dǎo)出譯文，否則不能擺脫翻譯主體經(jīng)驗的干擾。

然而存在純粹的可以不受主觀經(jīng)驗影響的先驗性的邏輯手段嗎？答案是否定的。尤其是詩歌翻譯，總是無法避免譯者主體經(jīng)驗的參與。原文和譯文的關(guān)系也即主詞與賓詞之間的關(guān)系就成了一種綜合性判斷關(guān)系，翻譯過程中就有必要動用綜合判斷的手段來實現(xiàn)語際轉(zhuǎn)換。連接作者和譯者、原文和譯文之關(guān)系的經(jīng)驗綜合判斷，如何完成從原文到譯文的轉(zhuǎn)換？

要解答這個問題，首先應(yīng)了解“先驗分析判斷”這一理想判斷方式在翻譯過程中的特征。眾所周知，西方語言重形式重邏輯，從單詞的構(gòu)成到句子成分的成立，從句與句，到段與段，再到篇章與篇章，其間都存在著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬯P(guān)系，這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿?，孕育了西方人對語言形式的崇拜，因而產(chǎn)生了“邏各斯中心主義”。這種對“邏各斯”的崇拜和強調(diào)，衍生了西方人對語言、邏輯以及處于邏輯關(guān)系中的單位概念的推崇，“在這樣的源頭下，西方思想哲學(xué)傳統(tǒng)便逐步形成了這樣的特點：……重理性思維和抽象思維的同時還重邏輯分析和立論推理……”這種風(fēng)氣從蘇格拉底起，逐步發(fā)展形成了現(xiàn)在西方的聚訟傳統(tǒng)，這種推崇辯論的傳統(tǒng)集中體現(xiàn)了西方的能指主義思想，其實質(zhì)就是“邏各斯中心主義”。所以，“作為受制于社會文化和思想哲學(xué)體系的翻譯傳統(tǒng)，其思想和理論無疑會帶有上述種種特征。譬如古羅馬時期奧古斯丁的語言學(xué)翻譯觀，文藝復(fù)興時期伊斯拉謨的人文主義翻譯觀，布魯尼、維弗斯、漢弗萊、曼內(nèi)狄、塞巴斯蒂諾、杜貝利、于埃等翻譯理論家關(guān)于翻譯性質(zhì)的認識，以及文藝復(fù)興以來出現(xiàn)的關(guān)于翻譯原則、翻譯方法、翻譯類別等等的各種觀點，諸如多雷的翻譯五要素、德萊頓的翻譯三分法、泰特勒的翻譯三原則、施萊爾馬赫的翻譯二分法、雅可布遜的翻譯三類別等等，都從不同角度反映出西方思想哲學(xué)傳統(tǒng)的重推理、重立論、重抽象思維和重邏輯分析的特點”。西方人愛辯論，但是很多時候，辯者卻缺乏實際的經(jīng)驗內(nèi)容，只不過是證據(jù)的組織者和分析者。辯者所關(guān)心的，是從能指到能指的邏輯關(guān)聯(lián)，這種邏輯關(guān)聯(lián)缺乏實在的經(jīng)驗內(nèi)容，這就是分析判斷最為基本的特征。典型的“先驗分析判斷”，實際上只是一種能指間的轉(zhuǎn)換，不會增加任何東西也不會減少任何東西，即不增加內(nèi)容、無經(jīng)驗干擾、判斷具有普遍性與必然性。

在結(jié)構(gòu)主義語言觀看來，能指和所指都是客觀性的，沒有主觀的經(jīng)驗性的“授意”。這種結(jié)構(gòu)主義的語言符號觀念，后來遭到了后結(jié)構(gòu)主義以及解構(gòu)主義的質(zhì)疑。后者認為，能指是在所指的鏈條上不停地滑動，在差異中持續(xù)地延宕，所以不具確定性和穩(wěn)定性。這種觀點倒可以解釋后結(jié)構(gòu)主義何以會同老莊的道家思想在語言觀上有著不謀而合之處——因為它們都質(zhì)疑，甚至否定語言的確定性。這種不穩(wěn)定性，正是由于主觀經(jīng)驗的干擾所造成。中國人更加關(guān)心的是經(jīng)過主體授意后，語言的能指符號所具有的經(jīng)驗對象性的所指意義，也就是它的“受指”；西方所注重的“所指”，則是來源于由能指的結(jié)構(gòu)關(guān)系而固定下來的“客觀所指”。國人所強調(diào)的，是由主體經(jīng)驗授意后獲得的“主觀受指”。在翻譯過程中，以“主觀受指”為核心的漢語與以“客觀所指”為核心的西方語言之間的相互轉(zhuǎn)化，從一開始就已經(jīng)注定了這種轉(zhuǎn)化勢必會造成信息量上的增減。

詩歌翻譯所經(jīng)歷的是一個經(jīng)驗性的判斷過程。如果說，西方語言之間的轉(zhuǎn)化是以能指為中心，那么，這樣的轉(zhuǎn)化一般都是在語言的先驗結(jié)構(gòu)形式上進行的轉(zhuǎn)化。這種語言之間的轉(zhuǎn)化判斷，能夠保證其轉(zhuǎn)化結(jié)果在知識內(nèi)容上取得普遍性和必然性。相對而言，從漢語過渡到西方語言，是一個由受指到能指的過程，其中充滿了翻譯主體的經(jīng)驗參與而造成的不確定性，貫穿于其中的是綜合判斷形式。在以綜合判斷為特征的翻譯中，作為主詞的原文和作為賓詞的譯文，兩者之間不是關(guān)系相同，而是關(guān)系相通。這種判斷方式，既不會像從“金山”到“gold mountain”那樣純粹在能指上轉(zhuǎn)換，也不會像從“Milky Way”到“銀河”那樣純粹在所指上轉(zhuǎn)換。這些轉(zhuǎn)換只局限在了語言的先驗層面而沒有譯者的經(jīng)驗內(nèi)容。雖然分析判斷模式可保證語際轉(zhuǎn)換的同一性、確定性、普遍性和必然性，但同時也失去了語言的生動性和鮮活性。

為了確保真理性和普遍性，康德效仿數(shù)學(xué)和自然科學(xué)的判斷形式，構(gòu)建了先驗綜合判斷。他認為，只有先驗綜合判斷才能使經(jīng)驗知識成為可能。他的先驗綜合判斷，既不同于先驗的分析判斷也不同于經(jīng)驗的綜合判斷，而是融合了這兩種判斷，是一種集大成式的判斷方式。

但是，實際上很難脫離經(jīng)驗去純粹地研究經(jīng)驗知識可否作為前提條件的可能性。像翻譯這樣完全不同于數(shù)學(xué)的綜合研究對象，更難脫離主體的切身體驗而去研究翻譯之所以可能的先驗前提條件。翻譯，特別是詩歌翻譯，要想對其結(jié)果，即譯文，進行科學(xué)的真假判斷確實非常困難，因為原文與譯文之間很難達到同一，譯文相對于原文也就缺乏普遍必然性。譯文會在信息量上有所變化，從而打破原文與譯文之間量的平衡。因此，從原文到譯文的判斷方式應(yīng)該是綜合判斷，其中增長或負增長的內(nèi)容，由翻譯主體的經(jīng)驗參與而造成。

三、原文能指之能指化與原文能指之受指化

翻譯同一首詩歌時，不同的譯者面對的是相同的詩歌各部分的關(guān)系層面，但當(dāng)他們訴諸各自的經(jīng)驗體認時卻會出現(xiàn)不同的主觀感受，從而影響翻譯的處理方式，也就可能對同一個經(jīng)驗對象添加不同的經(jīng)驗內(nèi)容。但是西方結(jié)構(gòu)主義語言觀卻不這樣認為。這種語言觀，實際上就是“邏各斯中心主義”在語言哲學(xué)中的化身。它主張語言成分之間的關(guān)系決定語言成分的意義，語言符號完全可以互指，不需要借助外部客觀世界就可以完成其意指任務(wù)，認為語際轉(zhuǎn)換就是能指符號之間的轉(zhuǎn)換，譯文中的語言符號能夠完成原文中語言符號的功能即可。

結(jié)構(gòu)主義的這種翻譯觀，派生出原文與譯文的同一觀。該觀點認為，原文和譯文之間應(yīng)等量、等值和等效。

請見元代曲作家馬致遠的小令《天凈沙·秋思》及其翻譯：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

這支著名的小令，只用二十八個字就勾勒出了一幅羈旅荒郊圖。畫面由兩部分構(gòu)成：暮色蒼茫之秋野景色；獨行寒秋之游子剪影。第一部分共十八個字九個名詞，其中無一虛詞，自然流暢而涵蘊豐富。詩人以嫻熟的藝術(shù)手法，將九種不同的景物同時沐浴于夕陽的余暉之中，像電影鏡頭般依次呈現(xiàn)，一下子就把讀者帶入了深秋時節(jié)：幾根枯藤纏繞著黃葉凋零的禿樹，秋風(fēng)瑟瑟，寒鴉哀鳴，好一派蕭颯悲涼的自然景色！這種凄清衰頹的氛圍，烘托出的還有游子內(nèi)心的悲戚?？梢韵胂螅桫f尚能有老樹可歸，游子卻漂泊無著，有家難歸。這該是何等的悲苦與無奈啊！眼前的依依小橋，潺潺流水，還有這炊煙裊裊的農(nóng)家小院，又是何等的甜蜜與安逸??！這一切，怎能不令浪跡天涯的游子愈加思念自己家鄉(xiāng)的小橋、流水和親人？！詩人以樂景寫哀情，烘托出的是游子淪落異鄉(xiāng)內(nèi)心彷徨無助的客子之悲，讀之令人備覺凄涼。

第二部分讀者仿佛可以看到：深秋曠野，漫漫的荒涼古道上，游子騎著一匹瘦馬，正迎著凄清的秋風(fēng)，在沉沉的暮色中向著遠方踽踽而行。此時，夕陽正悄然西沉，灑下凄冷的余暉。正是鳥禽回巢、牛羊進圈、人兒歸家的團圓時刻，游子卻仍是“斷腸人在天涯”，不知自己歸宿在何方！怎能不悲從中來，怎能不撕心裂肺，怎能不柔腸寸斷？！

詩人十分形象地描繪出了天涯游子凄楚、悲愴的內(nèi)心世界，創(chuàng)造出了震撼人心的藝術(shù)效果，讓人讀之備感其苦，詠之更感其心，真所謂“讀此曲而不淚下者實乃不明其意也”。

詩言志。該詩旨在表達天涯淪落人的凄苦之情，但人的思想感情是抽象的東西，難于表達。詩人運用傳統(tǒng)的寄情于物的手法，將這種凄苦愁楚之情，刻畫得淋漓盡致?！翱萏佟薄袄蠘洹薄盎桫f”“西風(fēng)”“瘦馬”“夕陽”，這些有形的可感知的事物，具有明顯的深秋色彩，與無形的抽象的凄苦之情，兩者具有相通之處，用“有形”表現(xiàn)“無形”，使人備感具體生動。自然景物本來沒有思想感情，但當(dāng)詩人將這些客觀事物納入審美的認識和感受之中時，這些事物便被賦予了感情的色彩，同人的思想感情融為一體了。詩的前四行，意象的組合，表面上看起來十分隨意，似乎只是單純的能指羅列：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下”，英譯時，原詩中的意象及其組合方式基本可以保持不變，即只在能指層面上尋求原詩和譯詩的同一性：

Ma Zhiyuan：“Tune of Sky-pure Sand”

Dried vines，an old tree，evening crows;A small bridge，flowing water，men’s homes;An ancient road，west winds，a lean horse;Sun slants west;The heart-torn man at sky’s end.

——Yip，Wai-lim譯，1976：451

顯然譯者摒棄了個人的主觀經(jīng)驗，拘泥于原詩的能指層面，將各種能指直接 譯了過來，以避免破壞與原詩的同一性。譯者的眼前所見和心中所感都在能指層面上和原詩人達到了認同，看似實現(xiàn)了同原作的統(tǒng)一，然而能指層面上的認同并不一定表明在受指層面上的等同。雖然能指和所指可以直接相通，但很難“同一性”地從能指抵達受指。語言能指符號上的同一并不一定就是從因到果，或從果到因的邏輯關(guān)系。但現(xiàn)實情況是，為了實現(xiàn)“同一性幻象（illusion of identity）”，很多譯者都盡可能謀求原文和譯文在能指符號層面上的這種同一。

上述原文與譯文能指之間的“同一性幻象”，譯者的主體性體驗幾乎沒有參與其中，詩中意象甚至連次序都沒變動，無人在場的景象也原封不動地得以保留，結(jié)尾也似原文那般描出旅人的蹤影，點出其孤寂的感受。這種感受同樣是在能指層面上的在場的“斷腸人在天涯”。

相對于《天凈沙·秋思》的上述譯例，許淵沖采用的是綜合判斷模式：

TUNE：“CLEARSKY OVER THESAND”AUTUMN

O’er old trees wreathed with rotten vine fly evening crows;’Neath tiny bridge beside a cot a clear stream flow;On ancient road in western breeze a lean horse goes.Westward declines the sun;Far，far from home is the heartbroken one.

譯者重組了原詩中的意象關(guān)系。也就是說，許先生沒有保留原詩中各部分在能指層面上的固有關(guān)系，而是根據(jù)自己的審美體驗重新組合了這些部分。當(dāng)然在翻譯過程中不可能完全脫離原文制約而任由譯者自身境域的控制，譯者自身審美體驗的參與或干擾在更多情況下表現(xiàn)出來的是原作者和譯者之間的“視閾融合”。許譯中原詩的“枯藤”“老樹”“昏鴉”，只有“昏鴉”的譯法與葉譯相同（evening crows），然而對前面兩個意象的感受卻分明有著程度上和數(shù)量上的差別：葉譯對“枯藤”枯萎程度的感受要比許譯淺，并認為“老樹”的數(shù)量只有一棵，許譯認為是幾棵（old trees）。不僅如此，葉譯沒對這三個意象的關(guān)系進行具體定位，這說明譯者盡量在避免自己的主觀體驗參與或干擾意象的轉(zhuǎn)譯，避免參與詩歌存在性的構(gòu)成。

結(jié) 語

翻譯過程中的同一個翻譯客體會觸發(fā)譯者不同的審美體驗。這些審美體驗有的會反映到譯文中去，有的則不會被融進譯文。這取決于譯者是采取先驗式的分析判斷模式進行翻譯，還是采取經(jīng)驗式的綜合判斷模式進行翻譯。但是譯者采用康德最為理想的判斷模式，即先驗綜合判斷的可能性卻非常小，因為這種模式既要求譯文普遍而必然地從原文中得出，又要求譯文內(nèi)容要多出于原文內(nèi)容。所以翻譯，特別是詩歌翻譯，譯者要么采用分析判斷作為翻譯的取向，要么采用綜合判斷作為翻譯的取向，卻很難將兩種判斷方式融合在一起。其實不管是譯文還是原文，兩者都是精神性和意識性活動的產(chǎn)物，都是主體和客體互動后產(chǎn)生的文本世界，而文學(xué)的文本世界是一個意義不斷生成的世界，在這個世界里很難確定一個永恒不變的意義場。所以文本的意義生成性意味著每個文本都充滿著意義的可能和變量。然而，這種生成性，卻并不意味著其意義生成的空間可以對等地置換進另一個文本世界。因此譯文和原文之間要想相同無異顯然不切實際，但是兩者之間雖然求同不能，卻可以借助于譯者的創(chuàng)造性審美思維，而求相通。

[1]陳凌.通往巴別塔之路——論中西譯學(xué)傳統(tǒng)中的相似性[J].北京大學(xué)學(xué)報，2006，（06）：141.

[2]Yip，Wai-lim.Chinese Poetry：Major Modes and Genres[M].Berkeley：University of California Press，1976：451.