“觸”與“衡”
——葉燮審美創(chuàng)作新論

⊙王向榮［綏化學院文學與傳媒學院， 黑龍江 綏化 152061］

“觸”與“衡”
——葉燮審美創(chuàng)作新論

⊙王向榮［綏化學院文學與傳媒學院， 黑龍江 綏化 152061］

“觸”即是審美感興，“觸興”是建立在“心物交融”基礎之上的?！昂狻北硎局骺腕w的雙向運動，“衡”體現(xiàn)為審美主客體勾連的中介。主體靈性與對象物性自由無礙地交融便產生“含蓄無垠，思致微渺”的“冥漠恍惚之境”，此為審美主客體互動的最高審美理想，也是衡量其作品藝術成就高下的審美范式和標準。

葉燮 “觸”“衡” 審美境界

葉燮說：“凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人之神明才慧而見?！保ā都圃娦颉罚疤斓責o心，而賦萬事萬物之形，朱君以有心赴之，而天地萬事萬物之情狀皆隨其手腕以出之，無有不得者?！保ā冻嘞紭窃娂颉罚┤~氏肯定了美的客觀存在性，但“天地亦不能一一自剖其妙，自有此人之耳目手足一歷之，而山水之妙始泄”①。這些理論精妙地論述了審美主客體之間的對象化關系。對于審美主體是如何表現(xiàn)山水之妙的，葉燮概括為“蓋天地有自然之文章，隨我之所觸而發(fā)宣之，必有克肖其自然者，為至文以立極”。“觸”即是審美感興，“感于物而興”，“觸興”是建立在“心物交融”基礎之上的。葉燮在《原詩》中用“理、事、情”以窮盡“在物者”“萬有之變態(tài)”；以“才膽識力”窮盡“我之神明”。物我之間的審美關系葉氏概括為“以在我之四，衡在物之三”?！昂狻弊直硎局骺腕w的雙向運動，一方面體現(xiàn)為具有“才膽識力”等審美能力的主體對客觀審美對象的選擇、加工、構思和藝術表現(xiàn)；另一方面體現(xiàn)為“物之三”對審美主體的觸感、興發(fā)，并勾起主體的主觀情思。所以“衡”體現(xiàn)為審美主客體勾連的中介?！昂狻斌w現(xiàn)世界對“我”的激發(fā)和“我”對世界的感應，是審美主體與審美客觀世界的交流和體驗。在我者之靈性與在物者之物性，通過審美意象相互耦合的運動過程即是審美創(chuàng)作。主體靈性與對象物性自由無礙地交融便產生“含蓄無垠，思致微渺”的“冥漠恍惚之境”，此為審美主客體互動的最高審美理想，也是衡量其作品藝術成就高下的審美范式和標準。

一、“觸”：創(chuàng)作與欣賞的雙重契機

葉燮認為審美創(chuàng)作“必先有所觸以興起其意”，“觸”是審美能夠發(fā)生的前提，葉氏之“觸”即是審美感興?！皩徝栏信d是一個過程。由心與物的相遇（人與世界相遇）那一剎那不知緣起的感動，繼而達到一種感性的興奮，以至于主體在對象的感性外觀上流連不已，似乎直觀到一個整體（象），他在感性光芒的閃爍中顯現(xiàn)出某種意蘊，興發(fā)起主體的知覺、想象、領悟的協(xié)調運作，達到一種振奮的人格狀態(tài)并伴隨著強烈的情感反應?！雹谧匀唤缰腥f千事物的生滅變化，社會生活中的紛紜復雜，以其獨特的風貌與審美創(chuàng)作主體的情感、胸襟相觸相遇，因而引發(fā)了主體的審美體驗，主體將心中之情志投射于客體產生審美感受，審美主客體之間存在互通性，進而才形成完整的審美關系。“文章者，所以表天地萬物之情狀也?！保ā对姟绕隆罚霸煳镏恼卤亟搴跞艘詾橛龊希酥c為遇合也，亦藉乎其人之文章而已矣?！保ā饵S山倡和詩序》）此即表明文學以“天地萬物”為表現(xiàn)對象，但“天地萬物”必須經由主體之“觸”、之“表”，方能“發(fā)為文章”、“形為詩賦”。“觸”從何而來，葉燮以杜甫《夔州雨濕不得上岸作》中“晨鐘云外濕”句為例，說明杜甫是“因聞鐘聲有所觸而云然也”，即是說杜甫因現(xiàn)實生活中之鐘聲的刺激，感觸起興，才作得如此佳句。進而葉燮把這種審美現(xiàn)象提升到理論的高度，認為杜甫為詩“觸類而起，因遇得題，因題達情，因情敷句”（《原詩·內篇下》）。葉氏深入地闡述了審美創(chuàng)作隨所遇所觸之物而動的偶然創(chuàng)作機緣和主體心理機制的密切關系——“隨在取之于心”。審美感興包括審美感知和審美興起兩個步驟，先是感于物，產生心靈的觸動之后才是“興起其意”，即一為觸動作家感官的外界之“物”，一為作家受到客觀之物的觸動而產生的感知、表象、聯(lián)想和想象等心理活動，進而形成的“心中之象”。

“觸”同時也體現(xiàn)審美創(chuàng)作與欣賞的雙重心理契機。審美意象是創(chuàng)作與理解的雙刃劍，在審美創(chuàng)作和鑒賞領域，對意象分別進行不同程度的獲取和展開：一是創(chuàng)作主體觸物成心中之象，進而物化為審美意象；二是鑒賞者觸藝術之象“還原”為心中之象，這兩次“觸”是決定詩歌審美體驗實現(xiàn)的條件。藝術作品從創(chuàng)造者到鑒賞者的兩次觸發(fā)是由天地之“理事情”到詩歌之“理事情”，在鑒賞者解讀中重回到天地之“理、事、情”的過程，二者進行的心理機制都是以審美感興為基礎的。

二、“衡”：審美主客體勾連的中介

葉燮在《原詩·內篇下》中說：“以在我之四，衡在物之三，合而為作者之文章?！薄昂狻弊煮w現(xiàn)了審美主客體的觸發(fā)摩蕩運動，是心與物的交流，是對象的主體化和主體的對象化過程。而審美創(chuàng)作的本質在于審美主體和審美客體的相互交融和相互建構，沒有具備“才、膽、識、力”等能力的審美主體去觸感、興發(fā)、表達，就不可能使客觀之“理、事、情”轉變?yōu)閷徝览硇?、審美意象、審美情感?/p>

“春有百花秋有月，夏有涼風冬有雪?！币荒晁募究陀^存在之美景比比皆是，但此種美只是一種潛在的存在，只有進入審美主體之視線才構成審美關系，自然之美景才能成為審美對象，也才能真正實現(xiàn)它的審美價值。《原詩》中說：“且天地之生是山水也，其幽遠奇險，天地亦不能一一自剖其妙，自有此人之耳目手足一歷之，而山水之妙始泄。”因此，他得出這樣的結論：“凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人之神明才慧而見。”葉燮承認美是客觀存在的，同時強調了審美主體主觀能動性對實現(xiàn)審美價值的重要作用。所謂“神明才慧”也就是審美主體要具有“以察識之心”征“自然之理”的認知能力。審美創(chuàng)造就是審美主體能力之“才膽識力”與審美客體之“理事情”通過審美意象這一中介，形成的耦合互動的過程。把審美活動看作是世界對“我”的激發(fā)和“我”對世界的感應，是主體與客觀世界的雙向交流和體驗。從審美心理學角度看，只有審美主、客體達到互相溝通和對話，才能構成審美關系，即《文心雕龍》中所言之“情以物興”、“物以情觀”。朱光潛先生分析這種交流過程為“不僅把我的性格和情感融注入物，同時也把物的姿態(tài)吸收于我……它其實不過是在聚精會神中，我的情趣和物的情趣往復回流而已”③。

審美主客體之間交流互動，在畫論中常常出現(xiàn)，例如蘇軾在《晁補之所藏文與可畫竹》中：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”“身與竹化”，體現(xiàn)在“物化”的高度凝神狀態(tài)下，身與竹互化的過程，我借竹傳情，竹借我顯形，物我兩忘。石濤《畫語錄》說得更明白易懂：“山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于我也?！蔽倚挠猩酱?，山川是我心中畫。這種主客交融互化思想和西方的“移情說”是有本質差別的，“移情”只是單純地強調把我之情感移于具體的物象，使之成為自我抒情的載體，所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！雹芗词谴艘狻６骺拖唷昂狻钡乃枷胍环矫骟w現(xiàn)“我”對客觀之景的審美體驗，同時旨在說明客觀物象對“我”的觸感興發(fā)，引起主觀之情思。這是一個主體之靈性的物性化和客體物性的靈性化的過程。

三、“冥漠恍惚之境”：審美創(chuàng)作的最高審美理想

葉燮在《原詩》中對審美意境作了精彩的論述：

詩之至處,妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。（《原詩·內篇下》）

葉燮以藝術能“引人于冥漠恍惚之境”為上，確立了以“境”為中心的藝術審美形態(tài)，此“境”之妙在于“含蓄無垠，思致微渺”。創(chuàng)作者把己之情志寄托在“可言不可言之間”，追求蘊蓄深遠的藝術效果，旨在讓欣賞者于“可解不可解”之會，引其于“冥漠恍惚之境”，所使用的藝術創(chuàng)作之法是“言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維”。創(chuàng)作主體傳達對歷史、人生和宇宙的深層體驗，鑒賞者獲得隱微精深的藝術底蘊?！耙饩车膭?chuàng)造過程是由形入神、由物會心、由景至情、由情至靈、由物知天、由天悟心的心靈感悟和生命超越過程；是一個變有限為無限、化瞬間為永恒、化實景為虛境的過程；是一個個人心靈與人類歷史溝通的過程。這一過程無終結性和確定性。這就使意境成為一個召喚結構，幽深浩渺，難以窮盡。”⑤

意境的無限深廣之意，可追溯到“境”的語言學意義，“境”的本義是土地的盡頭，疆界、邊界，所以《說文》解釋為“疆也”。四周的疆界形成了一個實有的空間，反映在主觀印象中這是一個和“盈”相對的“虛”的空間，所以“境”范疇在美學上的涵義也和“虛”相關，是客觀實境觸動主體的心靈進而產生的想象與遐想，是一種有韻味的空白，是“象外之象，景外之景”，第一個“象”與“景”是藝術家在作品中所描繪的形象和景色，是實體之象；后一個“象”和“景”是欣賞者在閱讀和欣賞中體味到的另一重更幽遠迷離的景象，若即若離、亦是亦非，便構成了意境的模糊性?！耙饩场敝耙狻睂僦饔^范疇，具有“可言不可言”、“可解不可解”的不確定性和隨意性。在創(chuàng)造和欣賞的過程中“默會想象”活動的參與更創(chuàng)造了迷離朦朧的藝術氛圍。此正是藝術的美妙所在，并且對此景的體悟可謂“仁者見仁，智者見智”。實景一眼看過便盡覽無余，虛景則讓人玩味無窮，愈體味則愈感到情之濃烈、理之深刻。文本的不確定和空白，引起鑒賞者無窮的遐想，即是畫論中的“無畫處皆成妙境”，既有空間的廣闊無垠，又有時間的久遠悠長。

① （清）葉燮著，霍松林校注.原詩[M].北京:人民文學出版社,1979.文中所引原文皆出于此.

② 葉朗.現(xiàn)代美學體系[M].北京:北京大學出版社,1999:161.

③ 朱光潛.談美[M].北京：北京大學出版社,2008:6.

④ （梁）劉勰著.范文瀾注.文心雕龍注[M].北京:人民文學出版社,1958:494.

⑤ 胡經之，李健.中國古典文藝學[M].北京:光明日報出版社,2006:382.

本論文是《綏化學院2010年人文社會科學研究項目》研究成果之一，項目編號：RQ1002002

作 者：王向榮，綏化學院講師，文藝學碩士，主要從事古典文論方向研究。

編 輯：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com