三島由紀夫小說《愛的饑渴》中的結構藝術

● 韓敬源

三島由紀夫小說《愛的饑渴》中的結構藝術

● 韓敬源

在國際學術界，具體指比較文學界，近年來有這樣一個大致的共識——由美國普林斯頓大學教授厄爾?邁納提出——東方的詩學是建立在一種“情感——再現”的詩學，與建立在戲劇之上的西方詩學有較多的不同。其隱含意義中的一層是指東方文學沒有像西方文學那樣具備戲劇詩學的敘事傳統(tǒng)。我在三島由紀夫眾多作品中發(fā)現了《愛的饑渴》這樣一部融合戲劇詩學和“情感——再現”詩學的一部小說。這部小說之所以“不是很有名”，是因為它“設計”得過多，讀一本作者精心設計的小說，最大的收獲莫過于讀一讀他的技巧，這也是在年輕閱讀時必不可少的一課，在我還在要重視小說技巧的階段。

一 三島在結構故事時候的匠心

故事是三島從出身農園的嬸母那兒聽來的，可以說對于農園生活，三島是沒有切身體驗的。對沒有生活之切身體驗的涉取，是對作家的艱苦考驗。正如三島自己所說：“我老早以前就有意想寫一部描寫田園生活的小說，不過生于東京的我，在方言問題上頗為棘手。于是我就設定戰(zhàn)爭期間疏散到農村，‘被逼在田園里的一群城里人’，從而避免了不自然。這部小說也就利用了這樣的現實?！比龒u的活體現出他在結構小說敘事現場時的匠人之心，這樣的設計使得把三島城市的體驗放入特殊時期的田園，有了敘事上的便利和情感體驗上的真實。

三島在不熟悉的田園里放入了一群在戰(zhàn)爭期間被逼的城里人，這個環(huán)境還不是作者虛構臆想的，而是利用了戰(zhàn)后日本的現實。作者的創(chuàng)作永遠不會拒絕經驗，但一定拒絕臆想——即使臆想也一定是有經驗依托的臆想。三島在寫出《潮騷》之前，曾在一條捕章魚的船上捕了十多天的章魚。三島在結構《愛的饑渴》時，關于由良輔死亡現場帶來的體驗和米殿村的火節(jié)都是依據三島親身經歷的生活來寫的。他甚至把自己妹妹死亡的搬到良輔身上再死一遍。在這一段居于現實體驗底描寫中，讀者依然可以讀出三島心中接近陰暗還未陰暗的復雜心理。

三島說：“在故事的性質上，人物少，就必須具有戲劇性的鮮明性格?！闭l都知道，人物越多小說越難寫，好像理所當然地認為人物越少，小說越好寫，有這種說法嗎？沒有！大概是三島過于迷戀戲劇舞臺帶來的敘述空間便利，直接效法了法國古典戲劇的陣容。小說的人物嚴格的對應于法國古典戲劇中的國王、王子、公主、朋友、女傭等，并且涉及了公公與兒媳亂倫這層意義。過分的對應讓人怎么讀怎么甩不掉“過分設計”這條討厭的尾巴，人物性格是戲劇化了，鮮明了，弘吉與兒媳悅子同處一室吃飯、散步等場景寫得太像國王和王妃，以致于到小說的最后，在表現悅子用鋤頭殺死三朗時，太像王后殺死王子時有機械感的蒼白。對于表現悅子饑渴的愛以致變態(tài)的過程呈現出力道不足，收的過于局促。在這一筆構思上，三島大概是出于對一種從未體驗過的生活的無奈，才不得已而為之，硬套上一個套了故事發(fā)生的時間和空間設計，三島沒有讓它自由發(fā)展，信馬由韁。為了解田園生活，三島從東京到關西自己的嬸母家，大概采訪了兩周，收集了很多的背景材料，他深知田園小說的背景與季節(jié)的推移是很重要的，并安排讓故事從9月22日到10月29日深夜完成發(fā)展，選擇了自己親眼所見的一段季節(jié)，盡量避免讓故事過多逾越這個范圍。這是一個有利于自己又極有挑戰(zhàn)的安排，被壓縮的小說敘述上的時間能否承載一段真實的足夠長的生活時間以及無限大的空間，都是有待考慮和解決的問題。小說內部情節(jié)靠什么來驅動？空間怎樣在有限的時間內打開又不留破綻地收回？敘述時間上的壓縮會不會帶來合理地事件安排上的跳躍以至敘述上的急促？一堆問題，靠作者敘事的能力來解決。

二 敘事視覺的多元轉換

怎樣講故事，怎樣把故事講的好玩好看，依然是一個小說家的基本功。在這一點上，中國古人小說家從民間吸取了足夠的養(yǎng)分，依靠情節(jié)的跌蕩起伏，大開大合、巧合、偶遇、精心設計、放大的空間和時間、戲劇性的矛盾沖突讓故事在入選情節(jié)的推動下，以具體事件及具體事件在世俗生活中的常規(guī)發(fā)展驅動小說往下走的力量，中國的古典小說并不缺乏。

真正現代意義上的現代派小說在中國的出現得益道于近代西方小說的引進和傳播。反情節(jié)、意識流，縮小時間和空間，多元敘事視覺，故意隱去環(huán)境描寫，時間順序的打亂以及由此構成的小說空間的跳躍，如此種種，使得小說在形式上出現了無限多的可能。三島由紀夫的小說在現代派的意義上是“很不現代派”的。但放在中國這個難于理解現代派的農民氛圍大國，三島的小說算是比較容易理解和接受了。在《愛的饑渴》中，人物少，故事也少，單靠情節(jié)驅動來成全小說也成了困難，三島解決困難的途徑之一就是不停地轉換敘事的視覺，通過不停地轉換敘事的視覺，作立體式的展現，完成了藝術性的圓潤，在現代派小說中這樣做，足可以把一個一分鐘的故事寫得像十年那么長。擅于此道的三島由主人公悅子買一雙送給暗戀的本不可以暗戀——從倫理的角度上看——的亡夫的弟弟說起，在買襪子這件幾近無聊的日常生活中把氛圍環(huán)境先定下，買回襪子后，嘎然而止，讓等待故事的期望落空，形成懸念，轉而敘述悅子的公公，讓人無限迷惑也無限期待，期待的結果是看到公公偷看兒媳悅子的私密日記。時空被壓縮在一個小鎮(zhèn)、一個小村，一間燈光豐明半暗的樓房。所有的情節(jié)，意義上的展開都得依賴日常的無聊，沉悶，以及由無聊沉悶打開的主人公的幻覺般的回憶，并在回憶中把斷裂的情節(jié)串起來。串起情節(jié)的敘述線索也很特別。一雙欲送出又不好明著送出的臭襪子，一條雄性實足的黑夜里的公狗的叫聲作為不明顯的“物的情節(jié)”隱隱伴隨故事的始終，只到使壓抑到失控到變態(tài)的被公公包養(yǎng)并委身于干枯男人肉體下的悅子向雄性十足的三郎舉起鋒利的鋤頭。在敘事視覺的轉換中，以人物內心感受為依托可以無限制地打開廣闊的時間和空間，獲得比純依靠情節(jié)推動而得到“表現上的深刻”有更多地利之便。

三 結構主義在三島小說中的魅力

結構主義敘事學繼承并突出了文藝研究中的形式主義傾向，強調文學結構程式的作用。結構主義文學批評直接借用語言學模式分析文學現象，表現出突出的科學主義特征。這一敘事學對于小說的敘事結構、敘事藝術有極大的幫助。結構主義元素在好作家的好作品中呈現出結構上的獨特性和新異性，同時好作家會盡力避免由過分形式主義傾向而導致的忽視文學藝術價值和審美特性的細節(jié)，避免排斥對文學作品的感受性和體驗性的理解。三島由紀夫的小說《愛的饑渴》就做到了這樣一個“沖動”與平衡。

俄國早期的結構主義學者，同時也是一個形式主義學者普羅普在對俄國民間故事的敘事結構研究中提出了“功用”的概念。他所說的“功用”是指在敘事文學中，根據

人物在故事情節(jié)發(fā)展過程中的意義而規(guī)定人物的行為，這些人物的行為都作為一個情節(jié)單位對情節(jié)的發(fā)展具有“意義”。簡而言之，就是人物的行為都是作者需要精心設計的。三島由紀夫的小說《愛的饑渴》中，明顯地呈現出人物行為的“功用化”特征。比如，一開始主人公悅子買襪子的行為描寫是為后來把送襪子作為接近悅子暗戀的對象三郎——悅子亡夫的弟弟這一線索性的情節(jié)推動上的“意義”。即使是復雜的敘事中，這樣安排的好處在于容易在混亂的事件中明晰的呈現出敘事的“邏輯性”和“連貫性”。再比如，通過回憶安排悅子亡夫良輔感染傷寒前后良輔染指過的女人們的出現和不同反映，是為表現悅子處在“愛的缺失”下的壓抑沉悶狀態(tài)，為她委身于又老又激不起生命欲望的公公以及不安分地暗戀三郎的“意義”做出導向人存在的豐富性的安排。無論如何，結構主義敘事強調人物行為上的“功能”，有助于寫作者在紛亂的事件中呈現出敘事的邏輯性和連貫性。

另一個結構主義學者，法國批評家茨維坦?托多洛夫在結構主義敘事學領域內提出的“敘事語法”的研究于現代小說的幫助也很大。這是一個生于1939年與三島由紀夫差不多同時代的學者，他將小說的敘事與一個標準陳述句類比，提出這樣的觀點——小說在敘事上也是由“人物（主語）+人物的行動（謂語）+人物行動的對象或結果（賓語）”構成，小說人物行動的多樣性正如謂語動詞的多樣性，小說敘事正是由作為小說謂語的人物行動通過連接和轉換完成的——這種略現機械笨拙的嚴謹分析與西方古典戲劇傳統(tǒng)中的“三一律”有這敘事藝術中同一條道路上——敘事時間和空間的處理上——的不謀而合的成分。無疑，三島由紀夫小說《愛的饑渴》也深得西方小說的精華，明晰地呈現出這一特點，使小說敘事上的時間跳躍、空間跳躍、敘事順序的打破和內在邏輯的統(tǒng)一出現實際的成果。

在這篇論文中，僅以三島《愛的饑渴》為話題，試論述了三島小說一些技術層面上的皮毛，我發(fā)現在通讀三島小說后我目前也不能完整寫出他，因為有難度，所以選這個小切口，洋洋灑灑數千字，以娛對小說的初步認識。

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