震驚與新奇：藝術(shù)二元對立元素的完美交融
——談《鐵皮鼓》卓越的敘事策略

⊙秦紅艷［中國傳媒大學(xué)， 北京 100024］

震驚與新奇：藝術(shù)二元對立元素的完美交融
——談《鐵皮鼓》卓越的敘事策略

⊙秦紅艷［中國傳媒大學(xué)， 北京 100024］

君特·格拉斯的長篇小說《鐵皮鼓》憑借自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格和有趣的故事情節(jié)無可爭辯地進(jìn)入了20世紀(jì)世界文學(xué)名著之列，體現(xiàn)了德意志聯(lián)邦共和國初期文學(xué)創(chuàng)作的成就，是一部很有藝術(shù)生命力和充滿語言張力的小說。本文從這部小說選材的歷史客觀性和敘事的主觀性的妥帖融合、兒童視角與成人思想的恰當(dāng)交叉、超現(xiàn)實的象征暗示與深刻哲理性的兼容這三個方面來談它獨特的敘事策略特色。

《鐵皮鼓》 敘事 策略

君特·格拉斯的長篇小說《鐵皮鼓》憑借自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格和有趣的故事情節(jié)無可爭辯地進(jìn)入了20世紀(jì)世界文學(xué)名著之列，體現(xiàn)了德意志聯(lián)邦共和國初期文學(xué)創(chuàng)作的成就，是一部很有藝術(shù)生命力和充滿語言張力的小說。本文就這部小說的敘事策略談幾點拙見。

一、選材的歷史客觀性和敘事的主觀性的妥帖融合

《鐵皮鼓》共三篇：前兩篇，故事發(fā)生地點都是但澤；第三篇，地點是杜塞爾多夫。小說以第二次世界大戰(zhàn)期間但澤多災(zāi)多難的歷史為背景。格拉斯說，這部小說一是從納粹時期德國人的過錯問題著眼寫的；二是地點（但澤）和時間（1920至1955年）一致；三是真實與虛構(gòu)交替；四是作者私人的原因：“試圖為自己保留一塊最終失去的鄉(xiāng)土，一塊由于政治、歷史原因而失去的鄉(xiāng)土”（1970年11月28日在西柏林同亨里·普拉爾德的談話）。正是基于以上原因，格拉斯就像一個魔術(shù)師，把一段真實的歷史拿來然后施以藝術(shù)的魔法，亦真亦幻，生活按照作者的意向被加以排列，尊重的只是作家的主觀邏輯，比如奧斯卡不愿長大故意制造“腦震蕩”事故而停止長個、媽媽因“強(qiáng)迫吃魚癥”而死、爸爸吞下胸章死去以及后來奧斯卡被弟弟的石子打中昏迷后重新生長，這一系列的故事，作家根本就沒有著意去尋求故事與故事、事件與事件之間的內(nèi)在邏輯，而是通過一個個的“死亡”來隱喻作者的象征意味，凸顯一個個死去的或未死掉的人的精神特質(zhì)和人格氣質(zhì)，借用故事傳達(dá)了一種情蘊：不同故事傳達(dá)的共同的情蘊才是串起故事的真正的線索——作者對“死亡與成長”的哲理性思考?！惰F皮鼓》的世界表面是一段真實的歷史，但故事情節(jié)卻又像是一個個荒誕的烏托邦，作品整體上傳遞出來的卻又是高度抽象后的真實。這首先表現(xiàn)在他敘事時流露出的獨特的時間觀：整個故事的許多感情細(xì)節(jié)其實是互相交錯的、甚至是互為因果的，作家用這種捉迷藏式的游戲來造成一種共時性的效果，既消解了傳統(tǒng)敘事的線性時間觀念又凸現(xiàn)了生活的偶然和無序，從而形成了一種存在主義式的精神意蘊。而作家關(guān)于人生“存在主義”的思考在《鐵皮鼓》中依然是通過奧斯卡與他周圍所有的人之間的感情糾結(jié)表現(xiàn)出來的：人與人之間對某種傾訴和溝通的渴望，以及對遠(yuǎn)比這種渴望更為強(qiáng)烈的個體交流不可能性的無奈。這種無奈，作者用奧斯卡不愿長大，故意制造“腦震蕩”事故而停止長個來進(jìn)行集中表現(xiàn)?！按嬖诩刺摕o”的無奈與傷感被君特·格拉斯用歷史的看似真實卻又荒誕的元素包裹展示，鮮艷而凄愴。每個人都被懸置在連接未來與過去的現(xiàn)在，但現(xiàn)在同樣是那樣既真又幻不可把握。每個人都表現(xiàn)出對自己的理想、愛情、生命，甚至每一次小小的選擇的把握掌控的無能為力。于是，作者君特·格拉斯賦予了奧斯卡鐵皮鼓，鐵皮鼓嘹亮的鼓點奏響了人精神的追尋。這個唯一的一個能“讓時間在他身上停住”的侏儒奧斯卡，便注定必然成為一個“幽靈”、“漫游者”，以真實的身體包裹著“空靈”的內(nèi)心，以有限的生命來度量“無限”的精神，而或許真正能將人生透了于心俯瞰眼底的人便注定是游走于“虛實”之間的吧，所謂“大隱隱于市”。于是，真實與游戲、回憶與尋覓、占有與拋棄、喧鬧與孤獨、華麗與蒼白、雕琢與氣韻、精致地叫春與生死做愛等等的糾結(jié)，讓人永遠(yuǎn)陷入一種悖論，在兩極的糾結(jié)中掙扎焦灼最后歸于虛無。虛無倒像一個坐在黑暗中看幻燈片的人，看著幻燈片中自己那黑白或彩色的生活畫面，靜靜地，或流淚，或傷感，或笑著流淚，只是唯獨自己不在自己的生活里。小說中的人物，也回避那種“多層面紗”的復(fù)雜靈魂的塑造，主要人物在性格上基本都呈現(xiàn)出不發(fā)展和無變化的特點。奧斯卡從未出生到小說末尾一直都是敏感冷靜甚至有些冷漠同時又聰明機(jī)智。外祖母老年后也總保持著善良、執(zhí)著、淳樸的個性，甚至好像永不衰老的時間老人看著這個世界的風(fēng)云變幻、悲歡離合，而其他人物也幾乎都能夠用一兩個詞語就概括出人物的基本性格。這種人物造型也同樣頗似象征主義詩歌中的某種意象，背后隱藏的深刻情感、思想才是作者真正帶給讀者的審美體驗。

二、兒童視角與成人思想的恰當(dāng)交叉

“兒童視角指的是小說借助于兒童的眼光或口吻講述故事，故事呈現(xiàn)過程具有鮮明的兒童思維特征?！雹僖粋€叫奧斯卡的男孩在《鐵皮鼓》中做全知全能的敘述，而這個奧斯卡在他還沒有出生一直到他三歲以前就發(fā)生的事情他都能無比清晰冷靜地講述出來，換句話說，在他出生以前發(fā)生的有關(guān)外祖父、外祖母、爸爸、媽媽、表舅等人的故事，甚至他自己怎樣從媽媽子宮里出來的切身體驗都是通過他的視角講述的，這些都是“他眼里的事件”。而接下來，他不愿意生長后，整個故事又是以一個身體是兒童而思想在成長的“永遠(yuǎn)貌似兒童”的侏儒的視角來講述的。但后來，故事的視角又發(fā)生了變化，在奧斯卡又開始生長之后，故事的視角又成了一個真正的侏儒的視角?？梢哉f，《鐵皮鼓》的敘事視角的獨特性復(fù)雜性以及它與故事內(nèi)容主題的水乳交融的程度，在世界文學(xué)史上都是罕見的。維特在《新科學(xué)》中提出，詩性思維的三種向度是自我的向度、感性的向度和想象的向度。兒童的思維應(yīng)和了這種思維方式：以自我為中心、性格單純、重直覺、充滿了荒誕不經(jīng)的奇思妙想，都使他們的世界與成人世界的抽象的、機(jī)械化的理性邏輯相背離。兒童性格中的天真無邪，使他們更容易把握生活的美好和詩意，“最能把握周圍環(huán)境的顏色、形體、光和影、聲音和寂靜，最完美地捕捉住詩?！雹谒?，在奧斯卡一出生看到的第一個景象就是燈光下?lián)涔獾娘w蛾，他最喜愛的是那鮮艷的紅白兩色漆身的鐵皮鼓。而兒童的主觀化恰恰又造成和體現(xiàn)了文本敘事的“客觀歷史背景下展開的主觀化”。以兒童的別一種眼光去觀察和打量陌生的成人生活空間，他看到了混亂骯臟的成人世界，因此他不愿長大，他甚至一次次用一種能震破玻璃的吶喊來表示他對這個世界的反抗，他的清醒與反抗又是成人的。奧斯卡作為兒童的“特殊眼光”，他那自我向度、感性向度和想象向度三種思維向度給敘事增加了許多荒誕的超現(xiàn)實色彩，將輕松滑稽的形式和嚴(yán)肅悲愴的主題、真實客觀的歷史背景和荒誕虛無的本質(zhì)存在完美地交織為一體。

三、超現(xiàn)實的象征暗示與深刻哲理性的兼容

敘事的主觀化、荒誕、超現(xiàn)實，這些從敘事技巧上來說都是由于奧斯卡這一“兒童視角”造成的敘事效果，但深層次上是作者的“主觀化”在起作用，作者并不是僅僅為了用“震驚與新奇”來制造荒誕、超現(xiàn)實的氛圍，而是仍然以敘事來實現(xiàn)“意蘊”的傳達(dá)。作者巧妙地借奧斯卡這個兒童的心靈來體驗這個世界，力求準(zhǔn)確生動地表現(xiàn)奧斯卡自身細(xì)膩的感覺，全面調(diào)動視覺、聽覺、嗅覺、味覺，寫實與虛擬相結(jié)合，給讀者的感官帶來巨大的沖擊，同時讓景物與人物形成心理同構(gòu)，充分傳達(dá)主人公特定的情緒和自身的生命體驗。用來析理，則表現(xiàn)為感性基礎(chǔ)上的理性，更多的是傳達(dá)作家心中的景：“以奧斯卡這個我觀物”，“我”的感覺必是景物核心。所以，作者在文中闡釋哲理借助的仍然是孩子感性的語言。出于對人生終極意義的形而上的追問，某種程度呈現(xiàn)出“審智”的哲理化形態(tài)。這種哲理化形態(tài)的完成更多地依賴于象征手法的運用，同時也有賴于小說中人物的語言的哲理性。作家常常通過作品中的長者或者智者之口傳達(dá)出作家對于生命的獨特感悟，在看似平常的話語的背后隱藏著非常深刻的人生感悟。比如奧斯卡遇見侏儒貝布拉時，侏儒貝布拉說：“像你我這樣渺小的人，是不會失之交臂的?！痹谛≌f中表達(dá)哲理思考的方式很多，最常見的便是使用邏輯性極強(qiáng)的復(fù)句，在分句與分句之間的互相解釋和說明中論證所闡釋的哲理的嚴(yán)密性。然而以上這個例子卻非如此，它更多的是借助口語短句，借助外在形象，借助可感的事件來傳達(dá)哲理，使作品中人物的語言既具有藝術(shù)理性，同時又充滿生命的激情和溫暖的感性。由于作家天然的、直覺的、個體化的密切介入，使讀者透過這些句子分明可以感受到作家的個性氣質(zhì)、生命情調(diào)，同時也能透過作家的生命感悟觸摸到傳統(tǒng)文化的脈搏。

藝術(shù)之所以為藝術(shù)，就在于它既是感性的，又是理性的;既是個人的，又是社會和整個人類的。所以馬爾庫塞在反對語言中的“理性專制”，號召在審美活動中藝術(shù)家要“解放在文明中被壓抑的感性”的同時，又不遺余力創(chuàng)建了“藝術(shù)理性”，一切藝術(shù)活動都應(yīng)具有“藝術(shù)理性”，但藝術(shù)理性必須以感性為客體對象，藝術(shù)理性離不開創(chuàng)作主體的直覺、感知和體驗，只有這樣，藝術(shù)理性才能折射出想象和激情的光芒。藝術(shù)的理性不同于哲學(xué)的理性，它雖然不注重抽象概念的闡析，不注重判斷推理的嚴(yán)密，但它注重感性情緒的加入，注重美好意象的創(chuàng)造，注重讀者想象力的激活。把形而上的哲學(xué)意味與感性體驗一并傳達(dá)，勢必造成語言的困難。《鐵皮鼓》的語言就具有很大的模糊性，具有“話語蘊藉”。模糊是精確的對立。語言的精確性是相對的，模糊性則是絕對的。人們常常會感到言不能盡意，或者可以意會卻難以言傳。“恒患意不稱物，文不逮意。蓋非知之難，能之難也?！保憴C(jī)）中國傳統(tǒng)思維中的“言意之辨”很早就指出了文學(xué)藝術(shù)“言”、“意”之間的矛盾，言之所貴在意，“意之所隨者，不可以言傳也”，“言者所以在意，得意而忘言”（莊子）。語言越力求準(zhǔn)確，可能離真實越遠(yuǎn);相反，“語言越含糊其辭，暗示性越大，它的含量也就越大，也就越接近真實?！雹邸耙欢ǔ潭鹊哪：?，倒使我們能較易得出一清晰結(jié)論。這里充滿了辯證法：精確兮，模糊所伏;模糊兮，精確所依。”④小說語言模糊性的加大，主要表現(xiàn)為象征技巧的運用。作者筆下的但澤、外祖母的大裙子、鐵皮鼓、魚、撲克牌、燈上的飛蛾，甚至人物與人物關(guān)系都有了一定的象征意義：爸爸、媽媽和揚·布朗斯的混亂關(guān)系；奧斯卡病愈出院，長成身高一米二三的雞胸駝背，恰同尼采所謂的主宰世界的金發(fā)碧眼超人形成鮮明對照，也暗喻戰(zhàn)敗后的德國；穿上軍裝的馬戲團(tuán)小丑侏儒，等等。而象征是更復(fù)雜的修辭，柯爾律治曾說過：“一個思想，在這個詞的最高意義上，只有一個象征才能傳達(dá)?！弊髡哒怯眠@種象征手法巧妙地傳達(dá)了他的理性思考，這又是構(gòu)成和體現(xiàn)了他的主觀敘事傾向。

綜上所述，可見《鐵皮鼓》選材的歷史客觀性和敘事的主觀性的妥帖融合、兒童視角與成人思想的恰當(dāng)交叉、超現(xiàn)實的象征暗示與深刻哲理性的兼容，使得文本將主觀與客觀、現(xiàn)實與超現(xiàn)實、嚴(yán)肅與滑稽、感性與理性、模糊與精確、歷史生活與個人體驗、藝術(shù)傳達(dá)與哲理啟示等二元對立的元素在一個恰到好處的平衡點上統(tǒng)一于一體。正是這種卓越的敘事策略才使得小說具有如此的藝術(shù)張力，真是“在最小的面積上驚人地集中了最大量的思想”、“尺幅之中有千里之景”哪！

① 吳曉東：《記憶的神化》，北京新世界出版社2001年版，第81頁。

② 汪曾祺：《萬壽宮丁丁響·代序》，范用：《晚翠文壇新編》，北京三聯(lián)書店2002年版，第242頁。

③ 曹文軒：《中國八十年代文學(xué)現(xiàn)象研究》，作家出版社2003年版，第83頁。

④ 樓世博：《模糊數(shù)學(xué)》，科學(xué)社會出版社1985年版，第1－2頁。

作 者：秦紅艷，中國傳媒大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)方向在讀碩士研究生，忻州師范學(xué)院專科部中文系教師。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com