論英國幻想小說的傳統(tǒng)與創(chuàng)新

⊙蔣 萍［梧州學(xué)院外語系， 廣西 梧州 543002］

作 者：蔣 萍，碩士，梧州學(xué)院外語系講師，主要研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)。

美國作家威廉·朗（1857—1952）在其《英國文學(xué)》一書中，開篇即說：“人類的夢(mèng)想總比人類的成就偉大得多?！贝_實(shí)，充滿想象力的文學(xué)作品遠(yuǎn)比歷史事實(shí)更令人激動(dòng)不已。在英國，幻想文學(xué)一直有著悠久的傳統(tǒng)，而且發(fā)展脈絡(luò)盤根錯(cuò)節(jié)，發(fā)展歷程大起大落。追溯西方幻想文學(xué)的源頭，在古希臘神話故事中可見端倪。古希臘神話產(chǎn)生在原始氏族社會(huì)，而且很早就擺脫了獸形妖靈階段，走上了人神共形的道路。除此之外，廣泛流傳于歐洲大陸的凱爾特神話和北歐神話，也是構(gòu)建英國幻想文學(xué)的重要基石。而傳奇故事，則是幻想文學(xué)的另一個(gè)淵源。傳奇故事當(dāng)中那些有史為證的英雄人物如亞瑟王，其故事經(jīng)過寫書人的渲染，增添了屠龍、石中取劍等非寫實(shí)情節(jié)，不僅提升了故事本身的趣味，更增添了人們對(duì)這些傳奇英雄的景仰?；孟胛膶W(xué)融合的第三種文體則是民間故事和民間童話，比如《格林童話》《安徒生童話》等，這些口耳相傳的故事，除展現(xiàn)民間的生活智慧、揭露人性之外，最大的特色還是在于想象力的馳騁。不過，幻想文學(xué)雖然糅合了多種文體特色，但正如加拿大幻想文學(xué)研究家伊果芙（Sheila A.Egoff）在其《論中世紀(jì)以來的兒童幻想作品》一書中所言，幻想文學(xué)與其他文體最大的不同點(diǎn)在于：“幻想作家是以文學(xué)技巧而非文化信仰來塑造故事；他們所說的故事大多包含象征意義，且強(qiáng)調(diào)個(gè)人色彩，而非文化或民族大夢(mèng)。因此，幻想文學(xué)的讀者該相信的是作者所用的技巧，而非作者筆下所描寫的事件?！北疚臄M對(duì)近代以來英國幻想小說的發(fā)展歷程進(jìn)行綜合分析，借此對(duì)英國幻想小說的傳統(tǒng)與創(chuàng)新進(jìn)行解讀與闡釋。

一、維多利亞幻想文學(xué)的三座高峰

維多利亞時(shí)期大英帝國的勢(shì)力范圍迅速擴(kuò)張，經(jīng)濟(jì)實(shí)力空前強(qiáng)大，各種文學(xué)樣式蓬勃發(fā)展。面對(duì)不斷擴(kuò)大的讀者群，作家們幾乎都是帶著強(qiáng)烈的責(zé)任感進(jìn)行寫作，去把握和反映這個(gè)令人驚心動(dòng)魄的時(shí)代?；孟胛膶W(xué)作品在浪漫主義簇?fù)怼⑷藗儗?duì)傳統(tǒng)童話故事再現(xiàn)興趣、哥特式小說流行等諸多因素影響下，備受矚目，在兒童文學(xué)領(lǐng)域更是大放異彩。查爾斯·金斯萊、路易斯·卡洛爾、喬治·麥克唐納分別以《水孩子》（1863）、《愛麗絲漫游奇境記》（1865）、《北風(fēng)的背后》（1871）等作品締造出近代英國兒童幻想小說的黃金時(shí)期，三位作家也被譽(yù)為維多利亞時(shí)代幻想文學(xué)的三座高峰。

《水孩子》比《愛麗絲漫游奇境記》早兩年出版，一般被認(rèn)為是英國作家寫的最早的兒童幻想小說。由于金斯萊平日愛好自然，同時(shí)也是個(gè)博物學(xué)家，所以書中關(guān)于自然界的描寫都極其真實(shí)而生動(dòng)?？梢哉f，《水孩子》是一本根據(jù)19世紀(jì)中葉科學(xué)成就寫成的幻想小說?？鍫杽?chuàng)作的《愛麗絲漫游奇境記》是具有劃時(shí)代意義的作品。從表面上看作品荒誕不經(jīng)，實(shí)際上卻富有嚴(yán)密的邏輯性和深刻的內(nèi)涵，其向讀者展示了幻想的無限可能性，是智慧與幻想的完美結(jié)合?！侗憋L(fēng)的背后》是麥克唐納最為著名的作品。麥克唐納用他奇特的方式描述了一個(gè)孩子眼中的生存與死亡、真實(shí)與幻想。作品語言優(yōu)美、想象瑰麗，是維多利亞時(shí)期兒童幻想小說的上乘之作。

在創(chuàng)作手法上，金斯萊、卡洛爾和麥克唐納這三位作家無一例外都是將現(xiàn)實(shí)中的孩子們帶入他們建構(gòu)的奇妙的幻想世界里，故事的主人公不再是經(jīng)典童話故事里的公主和王子。金斯萊把掃煙囪的小男孩湯姆變成了能在水中暢游的“水孩子”；卡洛爾把禮儀至上的維多利亞時(shí)代的典型少女愛麗絲帶進(jìn)了一個(gè)荒誕神奇的國度；而麥克唐納則讓倫敦一個(gè)馬車夫的兒子小鉆石見識(shí)了北風(fēng)后面的“極北樂土”。在這三部作品中，作家的個(gè)人風(fēng)格得到了進(jìn)一步的彰顯，眾多的離奇假設(shè)不時(shí)閃現(xiàn)出作家個(gè)性思維的靈光。對(duì)孩子們而言，與其去看一個(gè)與自己毫無關(guān)系的人的冒險(xiǎn)故事，遠(yuǎn)不如去看自己伙伴之一的冒險(xiǎn)故事來得更有趣。生活在同一個(gè)世界，有著相似經(jīng)歷和體驗(yàn)的同齡人取代了那些生活在以“從前”為名的遙遠(yuǎn)空間的陌生人，這幾部作品就這樣一下子拉近了它們與讀者的心理距離。

二、“第二世界”的理論與實(shí)踐

1938年，J.R.R.托爾金在圣安德魯斯大學(xué)演講時(shí)首次提到了“第二世界”（secondary world）的概念，“第一世界”（primary world）是神創(chuàng)造的世界，也就是我們?nèi)粘Ｉ畹哪莻€(gè)世界。而人們不滿足第一世界的束縛，用幻想去創(chuàng)造一個(gè)想象的世界，第一世界中一切不可能的事件，都有可能在第二世界中成為事實(shí)。在第二世界里，所有的一切都是以一種看得見的真實(shí)形象建構(gòu)起來的。托爾金不僅僅是提出此獨(dú)創(chuàng)的觀點(diǎn)，他還在《霍比特人》（1937，通常被認(rèn)為是《魔戒》的前傳）和《魔戒》三部曲（1954—1955）中進(jìn)行了實(shí)踐。托爾金以研究中古英語著稱，這也使他得以廣泛而深入地接觸英國以及北歐流傳的神話和傳奇故事。托爾金對(duì)語言與神話、傳奇故事的愛好，在《魔戒》三部曲中得到了完美的體現(xiàn)。作者以其淵博的學(xué)識(shí)和深厚的語言功力，為他的幻想世界創(chuàng)造了獨(dú)立的氣候、地理、歷史、文明、居民和語言體系。作品中那種以弱抗惡的抗?fàn)幱職狻⒃谔诫U(xiǎn)中不斷認(rèn)識(shí)和超越自我的勇氣，還有小矮人的世界里田園牧歌似的理想生活，代表了作者對(duì)人類現(xiàn)狀的一種深刻反思和對(duì)未來的一種深切寄望。托爾金提出的“第二世界”理論，對(duì)幻想文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。

作為托爾金在牛津大學(xué)的同窗摯友，C.S.劉易斯是托爾金“第二世界”理論的積極支持者和追隨者，可以說，“納米亞王國”系列是劉易斯對(duì)“第二世界”理論的一次偉大實(shí)踐。在“二戰(zhàn)”期間，不少孩子從倫敦疏散到鄉(xiāng)下，其中有幾個(gè)被安排到了他的家中。令劉易斯詫異的是，小客人們似乎并未讀過什么想象性的故事，于是他決定自己給他們寫一個(gè)。最初他寫道：“沒有故事，只有一些畫面?！薄丢{子·女巫·魔衣櫥》就來自于這樣一幅畫面：在白雪皚皚的樹林中，一個(gè)小羊怪打著雨傘，背著包裹，匆忙前行?！斑@幅畫面，從十六歲起就存在于我的腦海中。然后，有一天，在我四十歲的時(shí)候，我對(duì)自己說：‘讓我來就此寫個(gè)故事吧……’”一寫起來，便是洋洋數(shù)十萬字的長篇巨制，劉易斯構(gòu)筑了一部工程浩大的編年史“納米亞王國”。1950年至1956年間，劉易斯以一年一本的速度創(chuàng)作了這七本系列故事：《獅子·女巫·魔衣櫥》﹑《賈思潘王子》﹑《黎明行者號(hào)》﹑《銀椅》﹑《奇幻馬和王子》﹑《魔法師的外甥》和《最后的戰(zhàn)役》。在這些故事中，第一世界和第二世界是并存的，中間有一個(gè)神奇的出入口。小主人公們或通過一扇衣柜大門，或憑借一枚魔法戒指等各種奇妙方法進(jìn)入奇幻世界納米亞王國。他們通過英勇的冒險(xiǎn)，與魔鬼、巫婆斗智斗勇來拯救納米亞的居民。書中塑造了個(gè)性迥異的動(dòng)物：巨人、馬人、巨龍、樹精、地精和人魚等等，有善良的羊怪和小矮人，還有偉大的獅王阿斯蘭。在它們的幫助下，小主人公們通過英勇的冒險(xiǎn)和戰(zhàn)斗，一次次戰(zhàn)勝邪惡，保衛(wèi)了這個(gè)神奇而充滿歡樂的國度。

女作家瑪麗·諾頓的《地板下的小矮人》寫于1952年，出版之后大受兒童讀者的喜愛。而后發(fā)展成為一套五本的系列，最后一部寫于1971年。在瑪麗·諾頓的“第二世界”里，生活著一群靠向人類借物為生的小矮人。作者以細(xì)膩的筆觸、豐富的聯(lián)想和想象構(gòu)造了一個(gè)多姿多彩、充滿樂趣的幻想世界。

三、魔法世界與麻瓜世界的對(duì)立

20世紀(jì)70年代以來，英國幻想小說“呈現(xiàn)雜色多彩的態(tài)勢(shì)”，代表作品包括佩內(nèi)洛普·利弗里的《托馬斯·肯普的幽靈》（1973）；理查德·亞當(dāng)?shù)摹段痔叵Ｆ栈脑罚?972）；蘇珊·庫珀的《黑暗降臨》（1973）、《綠巫師》（1974）、《灰國王》（1975）、《銀裝樹》（1977）；迪金森的《金色城堡》（1980）；科林·達(dá)恩的《動(dòng)物遠(yuǎn)征隊(duì)》（1979）；麥金利的《英雄和桂冠》（1985）；戴安娜·W·瓊斯的《豪爾的移動(dòng)城堡》（1986）；迪克·金·史密斯的《深湖水怪》（1990）、《巨人雙胞胎》（2007）；以及羅琳的“哈利·波特”系列（1997—2007）等等。其中最為成功的當(dāng)然是J.K.羅琳的“哈利·波特”系列。

從1997年至2007年，羅琳的“哈利·波特”系列作品席卷全球，“哈利·波特”熱在全世界范圍內(nèi)持續(xù)升溫。它的出現(xiàn)不僅是對(duì)兒童文學(xué)領(lǐng)域，而且是對(duì)整個(gè)世界的文化產(chǎn)業(yè)都產(chǎn)生了巨大的影響。作品的主要情節(jié)是主人公哈利·波特在霍格沃茨魔法學(xué)校學(xué)習(xí)魔法及其一系列冒險(xiǎn)生活的經(jīng)歷，通過魔法世界與麻瓜世界的對(duì)立，描繪了一個(gè)托爾金式的“第二世界”，是一部融傳統(tǒng)與現(xiàn)代、現(xiàn)實(shí)與幻想于一體的幻想小說。按照托爾金的說法，若要使讀者相信存在于“第二世界”的事物，作者必須要付出更多的精力以及鬼斧神工的寫作技巧以達(dá)成“第二世界”中真實(shí)的內(nèi)在一致性。從這個(gè)意義上說，“哈利·波特”系列亦是羅琳對(duì)托爾金“第二世界”理論的成功實(shí)踐。羅琳運(yùn)用超凡的想象力，為讀者構(gòu)建了一個(gè)具有完整體系的魔法世界。魔法世界里的主要居民為魔法師，他們的外貌與一般人類并無不同。要想成為魔法師除了需要天賦異稟之外，還要學(xué)習(xí)咒語、變形、飛行、魔法史等課程。在小說中，哈利·波特從小生活在第一世界，直到年滿十一歲才被送到霍格沃茨魔法學(xué)校就讀，在導(dǎo)師的幫助與教誨以及自身的不懈努力下，最終成為一名真正的魔法師。

20世紀(jì)后期，西方社會(huì)文化變遷的重要標(biāo)志就是異教思想和相關(guān)知識(shí)的全面復(fù)興，“新時(shí)代”的信仰者們崇尚基督教教堂以外的知識(shí)體系，這包括巫術(shù)、魔法的原始信仰和身心治療，女神崇拜和大自然崇拜，占星術(shù)、煉金術(shù)等準(zhǔn)宗教實(shí)踐。而西方傳統(tǒng)神話和精神的文化積淀，在很大程度上正是植根于英國的凱爾特文化?！肮げㄌ亍毕盗芯褪鞘艿竭@種傳統(tǒng)影響的現(xiàn)代文化思潮的產(chǎn)物，并進(jìn)而對(duì)這種文化思潮產(chǎn)生巨大影響。

迄今為止，英國幻想小說已經(jīng)發(fā)展成為相當(dāng)成熟的流派，有許多創(chuàng)意、敘述方式和作品內(nèi)在的寓意都在不斷重復(fù)、繼承和發(fā)展之中。仔細(xì)比較這些大師們的作品，不難發(fā)現(xiàn)他們本質(zhì)上的共同點(diǎn)，即借幻想的世界來呈現(xiàn)他們的夢(mèng)想和理想。以C.S.劉易斯為例，他的精神導(dǎo)師是喬治·麥克唐納，而他本人又成為不少后輩的導(dǎo)師，其中就有J.K.羅琳。麥克唐納是一位虔誠的牧師，他的夢(mèng)想就是成為像小孩子一樣的人，擁有一顆純真而無畏的童心。他說：“只有當(dāng)人們回轉(zhuǎn)，變成小孩子的樣子時(shí)，他們才能進(jìn)天國。凡是自己謙卑得像小孩子的，他在天國里才是最大的?！眲⒁姿故且晃粺嵴\的皈依者，他多次把閱讀導(dǎo)師麥克唐納的作品稱為一種洗禮，而他的“納米亞王國”系列也堪稱是一部圣經(jīng)寓言。羅琳的“哈利·波特”系列也繼承了兩位導(dǎo)師作品中的深刻內(nèi)涵。從卡洛爾的兔子洞，到托爾金的中土世界、再到羅琳的魔法學(xué)校，“這無疑是青少年讀者心向往之的幻想世界和心路歷程”。

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