呼喚傳統(tǒng)繪畫藝術精神的回歸與堅守

⊙鮑宏偉［大連民族學院設計學院， 遼寧 大連 116600］

⊙郭 燕［沈陽魯迅美術學院， 沈陽 110000］

作 者：鮑宏偉，大連民族學院設計學院講師；郭 燕，沈陽魯迅美術學院講師。

中國當代美術在與國際接軌的背景下，進入了美術館時代。裝置藝術、政治波普、玩世現(xiàn)實主義、艷俗美術逐一走入我們的視野，紛紛參與到海外各種展覽活動中。其中市場利益、傳媒關注促使美術家在消費時代的創(chuàng)作，趨向大眾通俗審美趣味，流行美術圖像廣泛出現(xiàn)。當下中國美術圈似乎一片繁榮，能夠與國際接軌，而在表面繁榮的背后，我們的創(chuàng)作放棄了中國傳統(tǒng)藝術的美學追求，迎合了西方當代藝術的準則，在美術向西方開放的同時，中國當代美術是否還應該有所保留？在國際社會中，中國當代美術的文化身份認同問題同樣也是值得我們研究的。

一、仿學與迷失：先鋒畫人的“時尚”選擇

在過去三十年的時間里，中國當代美術歷經(jīng)了一個復雜而多變的發(fā)展過程，政治、經(jīng)濟的改革激發(fā)了藝術領域內(nèi)的創(chuàng)新革命，改變了我們過去習以為常的視覺經(jīng)驗。其原因是中國當代藝術一直以來是以開放的姿態(tài)迎接西方藝術，似乎西方自然科學技術先進，那么西方社會的人文繪畫藝術也應該是中國人效仿的對象。在全球化語境中，某些藝術家放棄了傳統(tǒng)中國古典藝術尋求高雅情趣的審美標準和浩然博大的民族精神，喪失了中國人自身獨立創(chuàng)造的基本精神，在精神領域里四處散播著民族虛無主義情緒。藝術家約瑟夫·科蘇斯：“因為我們美國沒有一種真正的民族個性；我們將現(xiàn)代主義作為我們的文化。我們以出口我們的地方主義，改變了其他文化，并賦予這種混亂以一種‘普世性’的外觀……由于各民族文化紛紛退卻讓給我們地盤，它們最終失去了對自己生活有意義的機制的控制，由此變得在政治上和經(jīng)濟上依附于我們。”①西方國家由經(jīng)濟殖民而轉入文化殖民，使發(fā)展中國家的國民忘卻本國悠久的歷史文化傳統(tǒng)而順從于西方的文化霸權，藝術表現(xiàn)上出現(xiàn)孱弱頹靡的精神狀態(tài)以及乖戾呆滯的丑陋形象。然而，擁有五千年輝煌歷史的中華民族，一直以充實浩然的氣魄、沉郁雄健的氣勢作為彰顯民族精神、樹立國家形象的標準。《孟子·公孫丑》中提出“吾善養(yǎng)吾之浩然之氣”的命題，從根本上確立了中華民族國民的精神面貌。近代以來，中國面對內(nèi)憂外患沉重的歷史境遇，迫不得已打開國門學習西方文化。時至今日，中國已步入穩(wěn)定發(fā)展的全新歷史時期，那么中國當代美術又將何去何從？在當今社會，中華民族源遠流長的歷史文化傳統(tǒng)，仍然應該是我們敝帚自珍的傳世家寶。然而事與愿違，中國社會的現(xiàn)實卻令人十分痛心，那些追求短期效應的畫家，漠視中國優(yōu)秀的文化藝術傳統(tǒng)，卻以各種稀奇古怪的畫面和驚世駭俗的壯舉吸引人們的眼球。中國傳統(tǒng)繪畫藝術千百年來，經(jīng)過無數(shù)傳統(tǒng)畫家總結歸納出來的經(jīng)典藝術技法，在近十年以來，瞬間灰飛煙滅，似乎中國五千年的歷史都可以洗刷成空白。從根本上看，就是因為巨大的經(jīng)濟利益的驅(qū)動，才使得這些先鋒畫家竭盡全力，不擇手段，想盡各種方法“丑化”當代中國人的形象，創(chuàng)作出一些或者目光呆滯，或者無知傻笑的面容。而這一創(chuàng)作手法，竟然成為美術圈里流行的方法。因為，它可以使某些畫家在短時間內(nèi)迅速名震國際，成為藝術時尚“寵兒”，怎能不吸引那些否定自身傳統(tǒng)文化、忘記自己民族國家的人呢？由于美國人的文化侵略政策在一定程度上控制了發(fā)展中國家的當代藝術創(chuàng)作，中國當代藝術家中有一部分人，又希望被西方話語操縱者所賞識，不斷模仿各種西方現(xiàn)代以后以及后現(xiàn)代藝術模式，完全忽視西方當代藝術產(chǎn)生的社會歷史背景及其連貫的歷史文脈。然而，西方前衛(wèi)藝術的發(fā)展是有強大的經(jīng)濟基礎以及思想后盾作為支撐。但中國當代藝術家脫離了中國的社會現(xiàn)實，完全拋棄了任何思想、任何信仰，單憑個人的社會經(jīng)歷而制造喧鬧的藝術場景。在創(chuàng)作方式上，顛覆傳統(tǒng)中國藝術表現(xiàn)的感悟性表達方式，喪失了對藝術終極價值的追問，只強調(diào)轟動的社會效果，以及強烈的視覺震撼力。其結果必然導致中國當代藝術的精神危機。

二、創(chuàng)新與雜耍：脆弱軀殼下的蒼白內(nèi)核

縱觀改革開放以來的中國美術創(chuàng)作領域，人文主義精神是值得思考的一個話題。美術家的創(chuàng)作由“文革”后對人的生存狀態(tài)以及人的個人命運的關注轉移到對金錢的狂熱追求中去。繪畫成為謀取利益的一種商品，逐漸喪失其承載社會精英意識的前衛(wèi)批判功能?！岸袊敶囆g中‘前衛(wèi)’也是‘整一性’的，如‘文化大革命’后的‘傷痕’、‘鄉(xiāng)土’體現(xiàn)‘人道關懷’、‘八五美術運動’倡導‘人文熱情’，20世紀90年代初的‘新生代’畫家和一些觀念藝術家以非意識形態(tài)化的‘生存狀態(tài)’話語對抗外部的政治和物質(zhì)主義環(huán)境的包圍?？梢哉f，這種對周圍人文環(huán)境的關切一直是中國前衛(wèi)藝術的整體性關注，大概直到90年代末出現(xiàn)的美術館時代才有所衰弱?！雹谡?0年代末期中國市場經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展，畫家們的創(chuàng)作不再是為了追求理想，而變成為了消費而生產(chǎn)的產(chǎn)品。中國美術便缺少了人文主義精神，畫家的繪畫創(chuàng)作不再思考，更缺乏一種追問社會現(xiàn)實的勇氣和人道主義關懷。藝術家在批判和否定傳統(tǒng)的精神之后，卻在金錢的沖擊之下，找尋不到新的價值坐標。他們摧毀了古典的理想王國，卻在精神虛無主義廢墟中徘徊流浪。然而，藝術家有責任對社會現(xiàn)實問題進行深層次的思考，為人類建設一個美好的精神家園，去彌補現(xiàn)代城市生活精神空虛的弊端。因為，當代中國城市文化在遠離了田園牧歌的農(nóng)業(yè)文明之后，要以城市人口的基本生活狀態(tài)及其情感作為藝術表現(xiàn)的對象。西方社會在早期現(xiàn)代化階段出現(xiàn)以波德萊爾為代表的浪漫主義社會思潮，對西方現(xiàn)代文明帶來的中產(chǎn)階級庸俗趣味的強烈反抗。而當今中國同樣面臨著相似的問題，雖然工業(yè)化進程在很大程度上滿足了當代中國人的物質(zhì)需求，卻很難找到有“以天下興亡為己任”的精神的藝術家。而20世紀初期的中國藝術家具有鮮明的精英意識以及人文主義精神，將藝術創(chuàng)作與國家命運緊密聯(lián)系在一起。朱屺瞻在《藝術與修養(yǎng)》一文中指出“繪畫之為社會人士所器重者，乃有神逸之作風，節(jié)烈之品格，因崇尚氣節(jié)，為吾國民族特性”。正是中國傳統(tǒng)藝術家所追求的這種精神力量，才使得那個時期的中國畫家能夠拿起畫筆，參加救國運動。中國傳統(tǒng)文化對藝術家個人精神氣節(jié)的高揚而使繪畫成為展示藝術家內(nèi)心世界的一方天地，同時也成為藝術家保持其獨立人格，與現(xiàn)實斗爭的精神武器。然而，在當今中國美術界，能堅持知識分子戰(zhàn)斗勇氣與人道主義情懷的畫家又有幾人？在現(xiàn)今中國物質(zhì)狂歡與消費至上的歷史情境下，美術成為某些畫家張揚鄙俗、放縱性情，嘲諷高尚，欺世盜名的一種手段和媒介，能夠深切地關注國家、民族命運的藝術家實在太少。80年代初期的鄉(xiāng)土寫實主義代表畫家羅中立，所創(chuàng)作的《父親》曾令無數(shù)中國人為之震撼。畫家用老農(nóng)悲苦的眼神喚起觀眾對貧苦農(nóng)民的同情。在中國歷史中，農(nóng)民始終是孕育中華文明的社會基礎，但他們一直生活在貧窮與落后之中。作為知識分子畫家，羅中立以獨立的社會批判視角關注中國農(nóng)民，選擇了其中一個典型形象，將其飽經(jīng)風霜的面孔呈現(xiàn)出來，引發(fā)人們的思考。羅中立《父親》所流露出來的人道主義關懷精神，是值得當今畫家思考的。

然而，在當代美術創(chuàng)作領域中，不乏一些具有社會責任感，并從傳統(tǒng)藝術中汲取營養(yǎng)，從東方文化的審美情趣中構建當代中國繪畫美術視覺圖式的優(yōu)秀畫家。他們不僅將自己的繪畫藝術放置到博大精深的藝術傳統(tǒng)之中，追求雄渾的民族氣魄，更重要的是勇于肩負起推動民族傳統(tǒng)藝術沿著藝術本體規(guī)律方向發(fā)展的歷史重任。當代山水畫家賈又福就是其中一個代表。賈又福的山水畫創(chuàng)作是在繼承傳統(tǒng)中國畫技巧基礎上，開辟了中國山水畫創(chuàng)作全新的藝術表現(xiàn)領域，是繼李可染之后的又一次突破。他的藝術創(chuàng)新既借鑒了西方現(xiàn)代藝術形式因素，重新構建中國繪畫精髓，又彰顯了中國傳統(tǒng)哲學文化本身的基本特征，體現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合無間的特征，展示出從自然山水向哲理山水轉化的特點，也顯現(xiàn)出濃厚的人文關懷精神。賈又福的繪畫來源于他對傳統(tǒng)筆墨技巧的刻苦研習，他曾在學生時代系統(tǒng)地臨摹鉆研了兩宋以來中國山水畫的諸多經(jīng)典作品，同時研習了中國繪畫史。不僅研究其中的筆墨技巧，章法構圖，重視作品的形式構成分析，還原古人繪畫中所蘊含的情感與意境。20世紀80年代以來，賈又福在哲學熱時期，以開放的姿態(tài)將道釋莊禪思想納入到繪畫表現(xiàn)中，形成獨特的哲理山水畫，在中國當代畫壇中獨樹一幟。另外，賈又福多年以來到太行山寫生的生活經(jīng)歷，促使他在大自然中獲得了原初感受，使其創(chuàng)作進入與天地自然相互融通的雄渾境界，進入統(tǒng)攝宏大宇宙精神的壯闊景觀。賈又福所創(chuàng)造的新圖像語言集傳統(tǒng)的延續(xù)性和創(chuàng)新的開拓性于一體，從這個意義上說，在經(jīng)濟文化全球化的今天，賈又福的繪畫創(chuàng)作之路，正突顯出其特殊的價值與意義。

三、堅守與發(fā)揚：一個不應該舍棄的命題

在經(jīng)濟高速發(fā)展的電子信息時代，許多青年人對農(nóng)業(yè)文明社會所孕育的傳統(tǒng)繪畫技巧采取了徹底否定的態(tài)度，在繪畫創(chuàng)作中主張“反技巧”，只注重畫面的視覺效果，忽略了技巧在繪畫創(chuàng)作中能夠影響觀者心理情緒變化的作用，更脫離了中國傳統(tǒng)藝術精髓。在中國傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作當中，繪畫中的技巧與形式追求可以通過兩個路徑實現(xiàn)。一是學習古人的筆墨技巧，另一個是向自然學習，兩條路徑不只是表現(xiàn)客觀事物外在形貌，最終是要通過描摹自然或技法程式，體悟宇宙造化的內(nèi)在生命，“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”③。當代中國山水畫家滿維起就是以傳統(tǒng)筆墨技法寫出現(xiàn)代藝術精神的重要代表畫家。他在繼承發(fā)揚傳統(tǒng)和深入自然以陶冶靈魂，品味筆墨意韻，建構起自身獨特的山水筆墨圖像。多年以來的藝術實踐，促使?jié)M維起的山水畫創(chuàng)作由古典青綠山水向現(xiàn)代青綠山水成功轉型，賦予青綠山水更為鮮明的時代精神。

然而，一些追求創(chuàng)新，以西方現(xiàn)代藝術標準搞中國畫水墨實驗的藝術家，其創(chuàng)造能力必然枯竭，同時也失去藝術特有的感染力。清人馮班提出“變古法須有勝古人處，都不知古人，卻言不取古法，直是不成書耳”。背棄傳統(tǒng)的創(chuàng)新是蒼白無力的，是失去民族自信心的表現(xiàn)。美術家應將東方藝術元素與現(xiàn)代藝術視野相結合，利用西方現(xiàn)代抽象藝術的構成形式，更加充分地表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)繪畫深遠的意韻，最終高揚藝術家個人獨立的精神價值。當今中國美術家應打破西方某些價值觀念對當代藝術話語權的壟斷，學會運用本民族博大精深的文化傳統(tǒng)，用本土文化經(jīng)驗從觀念到形式重建自身藝術體系和價值，從而使中國當代藝術成為世界文化體系和西方文化相并列的不可缺少的組成部分。這是時代所賦予當代中國美術工作者的一個不應舍棄的命題。

[1] 王岳川.超越現(xiàn)代性弊端提升中國藝術原創(chuàng)力.山花[J].2008，（01）：117-146.

[2] 高名潞.墻·中國當代美術的歷史與邊界[M].北京：中國人民大學出版社.2002：22.

[3] 周積寅.中國畫論類編[M].江蘇美術出版社.2005：339.

作 者：鮑宏偉，大連民族學院設計學院講師；郭 燕，沈陽魯迅美術學院講師。