人生如戲，戲如人生
——奧爾科特作品中的戲劇元素

⊙張小薪［天津財(cái)經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院， 天津 300222］

人生如戲，戲如人生
——奧爾科特作品中的戲劇元素

⊙張小薪［天津財(cái)經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院， 天津 300222］

19世紀(jì)美國(guó)著名家庭小說(shuō)作家?jiàn)W爾科特·梅·奧爾科特的作品中包含大量的戲劇元素，該元素在其作品中的大量使用有著深刻的歷史因素和其個(gè)人家庭因素。通過(guò)對(duì)奧爾科特的成長(zhǎng)環(huán)境以及其作品的分析，本文探討了奧爾科特這一寫(xiě)作策略形成的原因以及這一寫(xiě)作策略如何巧妙地暴露和批判了虛偽的維多利亞時(shí)期的父權(quán)文化。

奧爾科特 戲劇元素 父權(quán)文化

引言

1868年，美國(guó)女作家?jiàn)W爾科特·梅·奧爾科特出版了以自己家庭成員為原型的小說(shuō)《小婦人》。小說(shuō)描寫(xiě)了馬奇家四姐妹的成長(zhǎng)經(jīng)歷。小說(shuō)一面世，便在美國(guó)引起轟動(dòng)。在出版后一百周年的1968年，已經(jīng)銷(xiāo)售了600萬(wàn)冊(cè)。美國(guó)國(guó)會(huì)圖書(shū)館里有幾十種外國(guó)版本。奧爾科特作為一名女性家庭小說(shuō)作家而揚(yáng)名各國(guó)。然而，自1975年，斯特恩主編的《面具的背后》和《陰謀與反陰謀》兩部奧爾科特驚險(xiǎn)故事集讓人們對(duì)奧爾科特及其作品又有了全新的認(rèn)識(shí)。與很多19世紀(jì)女性作家一樣，奧爾科特同樣“通過(guò)既順從了又顛覆了父權(quán)文學(xué)標(biāo)準(zhǔn),艱難地完成了真正的女性寫(xiě)作這一任務(wù)”。而奧爾科特“完成任務(wù)”的策略之一就是通過(guò)其作品中的大量戲劇元素。19世紀(jì)的歐洲和美國(guó)，家庭業(yè)余戲劇表演曾風(fēng)靡一時(shí)。奧爾科特·梅·奧爾科特的家庭也是如此，家庭戲劇表演是奧爾科特成長(zhǎng)歷程中重要內(nèi)容。社會(huì)環(huán)境和家庭教育讓奧爾科特將生活與戲劇緊密地聯(lián)系在一起，并通過(guò)其作品中大量生活戲劇化的寫(xiě)作策略顛覆了父權(quán)文化對(duì)家庭生活和女性形象的要求。奧爾科特有兩種基本的表現(xiàn)戲劇表演和家庭生活關(guān)系的寫(xiě)作手法。第一種是在家中上演戲劇以影射作品主題、人物性格及各種關(guān)系；第二種是表現(xiàn)一位專(zhuān)業(yè)演員的私人生活。當(dāng)兩種手法交錯(cuò)使用時(shí)，這些作品向我們展示出虛幻的戲劇表演如何巧妙地表現(xiàn)出維多利亞道德掩蓋下的生活真相。

一、早期生活與戲劇表演

奧爾科特的父親，布朗森·奧爾科特，是一位先驗(yàn)主義哲學(xué)家和教育改革家。布朗森1843年給奧爾科特姐妹的信中寫(xiě)道：“我將向你們展示什么是真正的美；……一個(gè)友善，充滿(mǎn)愛(ài)心的家庭房間中只有靜謐和快樂(lè)，溫柔和安寧……”（Letters 96）布朗森常用寓言特別是表演寓言劇的方式教育子女。在安娜（奧爾科特的姐姐）和奧爾科特很小的時(shí)候，父親經(jīng)常鼓勵(lì)她們表演寓言和童話(huà)，而父親最喜歡的戲劇就是班揚(yáng)的寓言，兩姐妹的童年都在表演班揚(yáng)的寓言劇中度過(guò)。布朗森希望通過(guò)這種方式讓奧爾科特姐妹學(xué)會(huì)如何自我約束。

然而，精力旺盛、叛逆不羈的奧爾科特從幼時(shí)起就于她父親所要求的安靜和諧的家庭氛圍格格不入。布朗森在奧爾科特十歲生日時(shí)稱(chēng)其：“易怒，不滿(mǎn)足，不耐心，鬼主意，貪婪，抱怨，口無(wú)遮攔，懶惰，不仔細(xì)，舉止粗魯……”（Letters 93）同年，奧爾科特開(kāi)始用戲劇來(lái)釋放她被壓抑的情感沖動(dòng)。她和姐妹開(kāi)始表演自己的戲劇，而奧爾科特則擔(dān)當(dāng)起那些可以實(shí)現(xiàn)她被壓抑的愿望的角色，比如狂野吵鬧的印第安女孩，勇敢的男主人公等等。奧爾科特四姐妹自己做服裝和道具，甚至自己搭建復(fù)雜的舞臺(tái)設(shè)施，比如船只、塔樓和陽(yáng)臺(tái)。安娜后來(lái)曾回憶：“（在奧爾科特眼中），最完美的戲劇就是帶有魔鬼和超自然力量的戲劇?！保–omic Tragedies 7）在家庭舞臺(tái)上，奧爾科特終于可以違背父親所要求的安靜和諧,緩解了“自我”所受到的精神壓抑。

奧爾科特在十歲時(shí)寫(xiě)過(guò)一首詩(shī)《小小王國(guó)》（Little Kingdom）:我擁有一個(gè)小小王國(guó)/我的思想和感情住在那兒/要控制好它們/這個(gè)任務(wù)可不容易/因?yàn)榧で榭偸且T我，打擾我/任性總是會(huì)誤導(dǎo)/而我的言行/總是有自私的影子（LMAJournals 32）。盡管是幼時(shí)之作，卻表現(xiàn)了奧爾科特一生的內(nèi)心斗爭(zhēng)。奧爾科特十二歲時(shí)在日記中寫(xiě)下：“如果我控制我的性情，我就會(huì)溫柔可敬，大家都會(huì)看到這點(diǎn)。自我否定的結(jié)果是什么？每個(gè)人都會(huì)喜歡我，我也會(huì)高興”（LMAJournals 56）。這個(gè)小女孩經(jīng)過(guò)一番推理，得出結(jié)論：為了被接受，被喜愛(ài)，就要掩飾起真正的自己。奧爾科特小小年紀(jì)就已經(jīng)明白做一個(gè)好婦人的關(guān)鍵是“表演”。

奧爾科特生前作為一名家庭小說(shuō)作家而聞名。而其真正的文學(xué)興趣卻在驚險(xiǎn)小說(shuō)方面，她曾匿名發(fā)表了大量的此類(lèi)作品。在一封給朋友Pickett的信中，奧爾科特坦言了自己真正的文學(xué)興趣以及不能發(fā)揮自己真正天分的苦惱：“我想我真正的愿望是寫(xiě)那些駭人聽(tīng)聞的故事。我沉溺于那些胡思亂想中，希望能讓這些想象都躍然紙上，展示于眾……然而我怎么敢破壞古老的康科德一貫的灰暗……而且我親愛(ài)的父親又會(huì)怎么看我……不，親愛(ài)的，我只能永遠(yuǎn)地做康科德傳統(tǒng)可憐的受害人。”于是奧爾科特為自己的文學(xué)生涯也戴上了“面具”，用戲劇的語(yǔ)言和表演的形式在文學(xué)世界里建立了屬于自己的一個(gè)“小小王國(guó)”，用自己的方式對(duì)那個(gè)時(shí)代做出無(wú)可奈何的嘲諷。

二、“面具之下”的表演力量

《面具的背后》（1866）是奧爾科特最優(yōu)秀的一部驚險(xiǎn)小說(shuō)。故事中貌似完美的女家庭教師簡(jiǎn)·米爾其實(shí)是位頗有心機(jī)的有過(guò)婚姻經(jīng)歷的女演員。她利用小婦人的面具和高超的表演才能進(jìn)行了一場(chǎng)與男人的權(quán)力角斗，蒙蔽了考文垂家族的所有人，成功贏得了有錢(qián)的丈夫，為自己謀得生存空間。

米爾小姐首次與考文垂家族在一起的場(chǎng)景和小說(shuō)結(jié)尾的場(chǎng)景都包含了很多戲劇性時(shí)刻。

米爾為大家彈奏第一首鋼琴曲時(shí)，杰拉爾德少爺小聲和表妹說(shuō)：“第一場(chǎng)表現(xiàn)不錯(cuò)。”簡(jiǎn)聽(tīng)到聲音，轉(zhuǎn)過(guò)頭去，“身姿頗像雷切爾（19世紀(jì)最著名的法國(guó)女演員）”，甜美地回應(yīng)道：“謝謝，最后一場(chǎng)會(huì)更好?！钡峭砩弦换氐阶约旱姆块g，簡(jiǎn)就扯下自己的表演面具，給自己倒了點(diǎn)酒，疲倦地自言自語(yǔ)：“帷幕卸下了，我可以做幾個(gè)鐘頭的自己了?！比缓箝_(kāi)始卸妝，“簡(jiǎn)坐在地上，將頭上長(zhǎng)長(zhǎng)的發(fā)辮解開(kāi)拿下，擦下臉上的胭脂，取出珍珠牙，脫下長(zhǎng)裙”，此時(shí)才是真正的簡(jiǎn)——一位面容憔悴，筋疲力盡，郁郁寡歡，至少有30歲的女人。之前的變形真是絕妙，比簡(jiǎn)以前穿過(guò)的任何演出服或假的裝飾都更有表現(xiàn)力。

小說(shuō)的最后一幕是當(dāng)米爾小姐通過(guò)費(fèi)盡心機(jī)的“表演”成為考文垂家族的女主人后，登上考文垂婦人的專(zhuān)用馬車(chē)，回眸說(shuō)道：“最后一幕不是比第一幕更好嗎？”此處與小說(shuō)開(kāi)篇處遙相呼應(yīng)，整部小說(shuō)恰似一出戲劇，而最后米爾小姐的回首一語(yǔ)似乎在向觀眾宣告此出表演的勝利結(jié)束。這位女演員的演技確實(shí)很精湛：她可以根據(jù)不同的情形需要，表現(xiàn)出歡快或是憂(yōu)郁，活力四射或是莊重典雅。因此，她逐一贏得了考文垂家族每個(gè)人的喜愛(ài)。杰拉爾德少爺最初不為簡(jiǎn)的誘惑所動(dòng)。在一次家庭沙龍中，一群年輕人一起排演一出戲劇，簡(jiǎn)精心安排杰拉爾德少爺與她扮演一對(duì)戀人。“此時(shí)，他跪在那兒，撫摸著那纖瘦的腰肢，柔軟的手臂環(huán)繞著他，一顆少女的心在他臉頰旁跳動(dòng)，在他的生命中，他第一次感受到一股不可名狀的女性的魔力，這位愛(ài)人仿佛就是完美的化身?！苯芾瓲柕律贍?shù)谝淮伪粏酒鹫媲?，居然是在一?chǎng)家庭的戲劇表演中，真實(shí)與虛假的界限在這已經(jīng)模糊，生活給我們的不一定是真相，戲劇帶來(lái)的未必就是虛幻。盡管杰拉爾德少爺已經(jīng)身陷愛(ài)河，但是關(guān)于簡(jiǎn)的過(guò)去的消息卻隨時(shí)可能傳到考文垂家族，因此簡(jiǎn)必須抓住手頭最有可能的婚姻——考文垂家族中最年老也是最富裕的約翰爵士。當(dāng)簡(jiǎn)用盡心機(jī)終于等到約翰爵士向自己求婚時(shí)，“簡(jiǎn)感到前所未有的安全感，她是如此的心滿(mǎn)意足，眼中飽含著來(lái)自真情的眼淚，口中的答應(yīng)之詞是數(shù)月以來(lái)她口中唯一的一句真心話(huà)”。讀到此處，讀者或許對(duì)米爾小姐會(huì)多了幾分同情。簡(jiǎn)的最終野心不過(guò)是想要一個(gè)屬于自己的家。簡(jiǎn)與約翰爵士的婚禮是小說(shuō)的高潮?！爱?dāng)簡(jiǎn)戴上戒指，她露出了笑容。當(dāng)約翰爵士親吻她，稱(chēng)她‘小妻子’時(shí)，她留下了真正的幸福的眼淚?！?/p>

奧爾科特對(duì)簡(jiǎn)·米爾的同情是顯而易見(jiàn)的：“她也曾經(jīng)可愛(ài)，快樂(lè)，純潔，溫柔；但是所有這一切都已經(jīng)蕩然無(wú)存了，現(xiàn)在剩下的是這個(gè)陰郁的女人斜靠在那兒，思考著所有讓她全部生活蒙上陰霾的錯(cuò)誤、迷失和失望?！碑吘梗?jīng)濟(jì)需要是簡(jiǎn)施展表演的直接動(dòng)因。奧爾科特的其他戲劇性的哥特式女主人公大都將婚姻作為實(shí)現(xiàn)自己目的的手段。比如，在《計(jì)策與將計(jì)就計(jì)》中，一位巴黎女演員換上假名，披上偽裝，通過(guò)婚姻得到一塊有稱(chēng)號(hào)的地產(chǎn)。在《波林的激情與懲罰》中，驕傲的女主人公嫁給了一個(gè)她并不愛(ài)的人，在公共場(chǎng)合卻表現(xiàn)出對(duì)丈夫的深情以懲罰背叛了自己的愛(ài)人。奧爾科特對(duì)她筆下哥特式女主人公的同情大概因?yàn)樗龑?duì)用表演做偽裝能夠感同身受。奧爾科特所有的哥特式小說(shuō)都是匿名發(fā)表，為了不讓她的父親和精神導(dǎo)師愛(ài)默生失望。但是在這些哥特小說(shuō)的面具之下，奧爾科特發(fā)出對(duì)維多利亞女性觀強(qiáng)烈的諷刺與反抗的聲音。

三、馬奇家中的戲劇表演

1868年到1886年期間，奧爾科特完成了馬奇家庭三部曲——《小婦人》《小男人》和《喬的男孩子們》?！缎D人》的開(kāi)篇之章便是“扮演朝圣者”，回憶了四個(gè)女孩子以前表演關(guān)于責(zé)任和決心的道德寓言劇《天路歷程》的場(chǎng)景：她們是如何把裝零布的袋子放在背上當(dāng)包袱，在屋里到處旅行，“從算作‘毀滅城’的地下室向上走”，一直走到算作“天國(guó)”的屋頂。馬奇太太提醒她們：“這是一出我們以不同方式永遠(yuǎn)在演的戲。我們的包袱在這里，我們的路在前面……”成為一個(gè)合格的“小婦人”是堅(jiān)持不懈的自我犧牲與自我約束的長(zhǎng)劇。馬奇先生則早早為這些小朝圣們?cè)O(shè)定了道德準(zhǔn)則，女孩們也決心要克服自己的“包袱”：梅格的懶惰和虛榮，艾米的自私，貝思的害羞和喬的粗魯舉止和火暴脾氣。

奧爾科特用《天路歷程》為《小婦人》搭建好了舞臺(tái)，正如所說(shuō)：“家庭生活本身已經(jīng)變成戲劇或是某種形式的劇場(chǎng)，而激情和順從的殘酷斗爭(zhēng)在這上演?！彪S后對(duì)馬奇姐妹遇到的個(gè)人沖突的敘述方式都披上了班揚(yáng)的道德劇色彩，“艾美的屈辱之谷”,“喬遇上了惡魔”以及“梅格到了名利場(chǎng)”，都暗示著年輕女孩們不得不經(jīng)歷的心靈沖突。奧爾科特向讀者展示的是馬奇姐妹的自我塑造過(guò)程，她們是如何隱藏起自己真實(shí)的情感和愿望，如何按照19世紀(jì)文化所要求的責(zé)任和禮儀生存下去的。

《天路歷程》并不是馬奇家中上演的唯一劇目，馬奇姐妹在小說(shuō)第二章上演的“女巫的詛咒”與奧爾科特幼時(shí)用來(lái)釋放自己壓抑的情感的劇目相仿。喬戴上假胡子，配上假劍，在屋子里高視闊步。喬非常珍惜這種能擺脫維多利亞時(shí)期女性行為準(zhǔn)則的機(jī)會(huì)，與艾米不愿意表演尖叫和倒在地上形成鮮明的對(duì)比。喬在劇中扮演兩個(gè)角色：惡人雨果和英雄羅德列戈。作為惡人，她預(yù)謀殺害羅德列戈，將女主人公查拉占為己有。但是作為高尚的羅德列戈，她又挫敗了雨果的陰謀，救出了查拉?？梢哉f(shuō)，喬在這部“戲中戲”里，表現(xiàn)出了奧爾科特內(nèi)心的爭(zhēng)斗。通過(guò)雨果，喬發(fā)泄出了代表維多利亞女性觀的艾米的怨氣；而作為羅德列戈，喬最終把怨氣擱置，迎娶了艾米。奧爾科特在此處展示的是表演恰可以超越文化的束縛，提供創(chuàng)造性地自我表達(dá)的機(jī)會(huì)。

在《小婦人》第一部分的最后，奧爾科特用戲劇手法勾勒了馬奇一家的一幅舞臺(tái)造型，結(jié)語(yǔ)是：“當(dāng)大幕落下時(shí)，梅格、喬、貝思、艾米是多么緊密地團(tuán)結(jié)在一起。而這道帷幕是否再會(huì)升起，則有賴(lài)于觀眾對(duì)這個(gè)以《小婦人》命名的家庭劇第一幕的感受。”小說(shuō)的主題是四個(gè)女孩如何被塑造為維多利亞式的小婦人，而這一過(guò)程在奧爾科特看來(lái)不過(guò)是一出大戲，不過(guò)是女孩如何成長(zhǎng)為優(yōu)秀的“演員”——如何收斂自己的情感，約束自己的叛逆，扮演好自己在家中應(yīng)有的角色。

結(jié) 語(yǔ)

1879年，易卜生的名劇《玩偶之家》上演。劇中，女主人公勞拉認(rèn)識(shí)到所謂的幸福家庭不過(guò)是個(gè)幻想，是一出表演。勞拉呼喊她要“真實(shí)”的婚姻，而不愿做“表演的玩偶”。維多利亞時(shí)代虛偽的家庭道德觀終于在舞臺(tái)上被公然扯下。盡管奧爾科特一生都不曾用這種現(xiàn)實(shí)主義方式揭露出19世紀(jì)“生活如戲”的虛偽，但是奧爾科特雙重文學(xué)生涯本身以及兩種類(lèi)型的文學(xué)作品中都滲透的戲劇元素已經(jīng)向我們充分展示出十九世紀(jì)的所謂理想女性不過(guò)是壓抑女性的面具和桎梏。毫無(wú)疑問(wèn)，戲劇是那個(gè)時(shí)代不可回避的重要方面，也成為奧爾科特的重要寫(xiě)作策略之一。正如奧爾科特在她最后一部小說(shuō)里所說(shuō)：“對(duì)于一個(gè)謙遜實(shí)在的歷史學(xué)家來(lái)說(shuō)，要寫(xiě)一個(gè)關(guān)于馬奇家的故事卻不囊括戲劇在里面是不可能的。”

[1] Alcott,Amos Bronson.The Letters of A.Bronson Alcott,Ed.Richard L.Herrnstadt.

[2] Ames:The Iowa State University Press,1969.－Comic Tragedies,Written by“Jo”and“Meg”and Acted by the“Little Women”.Boston:Roberts Brothers,1893.

[3]Alcott,Louisa May.“Behind a Mask;or,A Woman’s Power.”Alternative Aloctt.Ed.Elaine Showalter.New Brunswick:Rutgers University Press,1997.97-202.

[4] The Journal of Louisa May Alcott.Eds.Joel Myerson,Daniel Shealy and Madeleine B.Stern.Boston:Little,Brown and Company,1989.

[5]Gilbert,Sandra M.and Susan Gubar.A Madwoman in the Attic.New Haven:Yale UP,1979.

[6]Halttunen,Karen.“The Domestic Drama of Louisa May Alcott.”Feminist Studies 10.2(Summer 1984).233-54.

[7] Pickett,LaSalle Corbell.Across My Path:Memories of People I Have Known.New York:Brentano’s,1916.

[8] 露易莎·梅·奧爾科特.小婦人[M].洪怡，葉宇譯.上海：上海譯文出版社，2007.

作 者：張小薪，天津財(cái)經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院外語(yǔ)系助教，碩士，研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)。

編 輯：魏思思 E-mail:sxmzxs3@163.com