論穆旦詩的意象表達策略

⊙黃明星［南京師范大學文學院， 南京 210024］

作 者：黃明星，南京師范大學文學院碩士研究生，研究方向：現(xiàn)當代文學。

穆旦人生坎坷，經(jīng)歷非凡，他的詩作不僅時代跨度大，而且由于詩人的命運與時代風云緊密相連，他情緒的波動便自然地投射在作品中，從他那里，我們可以看出一個年輕人走過的路程：在愛憎里怎么走著彎曲不平的道路，怎樣陷在焦憂的泥淖中無法解脫，又怎樣在時代更替中尋找希望和絕望的支點。這樣一個懷揣著知性、智性的文人，用意象詮釋著自己的青春宣言。

和其他九葉詩人不同，穆旦更多吸收了西方現(xiàn)代詩的表達策略，形成了具有現(xiàn)代主義傾向的表現(xiàn)風格。他厭惡浪漫派的空洞含糊，在現(xiàn)實的基礎上，用玄學的感悟、象征的技巧形成了意象的三個維度。

一、現(xiàn)實性

20世紀，人們經(jīng)歷了兩場曠日持久、破壞性空前的戰(zhàn)爭。這兩場毀滅性的戰(zhàn)爭把世界打得千瘡百孔，讓人們身心俱疲。如果說一戰(zhàn)對40年代的人們而言是破碎的記憶，那么二戰(zhàn)帶來的則是切膚的體驗。看著“這個灰色的城市，這個為城市人沉溺的城市在下沉”①，站在觸目驚心的一片廢墟中，他們喊出了“走進了城就走進了沙漠，空虛比喧嘩更響”②的時代之音。這樣的時代背景孕育出了精彩的篇章，正如《贊美》的出現(xiàn)。

在《贊美》中，詩人融入到大眾中去，體驗著大眾脈搏的跳動。從“山巒”、“河流”到“雞鳴”和“狗吠”，他將農(nóng)村的情景一下子推到我們的面前。鏡頭拉近時，是特寫的“荒涼的沙漠”、“坎坷的小路”、“騾子車”、“槽子船”、“漫山的野花”、“陰雨的天氣”，人們走過的路、用過的車、相依相伴的山野便進入視野。詩人用這些原生態(tài)的意象，簡筆素描地勾勒出人們的生活狀態(tài)和自然世界?！案稍锏娘L”、“憂郁的森林”、“埋藏的年代”，這些文字平淡如水，細讀又甚覺筆底波瀾，一股張力內(nèi)蘊其中，冷凝內(nèi)斂，如青銅扣而有聲，聲音雖漸行漸遠，又突然噴薄外顯。與追求“雕塑式的沉思默想”的鄭敏③，將“思想的釣鉤拋到深沉的潛意識的湖里”④的陳敬容相比，穆旦的詩冷峻而沉郁。

“一個老婦期待著孩子”，“許多孩子期待著饑餓，而又在饑餓里忍耐”。這里的意象并不是一個具體的“客觀對應物”，而是一個場景的設置：全家人在等待食物，這種情形司空見慣。但視角的變化，指代的轉(zhuǎn)換卻使詩低抑晦幽，聯(lián)想性和情節(jié)性更強?！袄蠇D期待著孩子”，“孩子在饑餓里忍耐”。這里“孩子”的指代是不同的：前者是母親的兒子，后者是兒子的孩子，他們都在盼著有人帶他們離開死亡的陰影。作者以大地上的悲憫者的姿態(tài)，壓抑著江河奔瀉、火山爆發(fā)的情感，沉靜地寫出現(xiàn)實的殘酷。這種主觀情感的滲透和客觀事實的陳述成為對苦難民族救贖的最高表達。最后“然而一個民族已經(jīng)起來”的復奏沉雄有力，吟唱著不可抗拒的歷史心聲！

除了這首，穆旦在《五月》《兩個世界》等詩中，也將自己在動搖中所看、所感都訴諸于筆端，尋找“詩意的棲居”:“我們希望我們能有一個希望，然后再受辱、痛苦、掙扎、死亡?！痹讵M小的圈子中，他有時在嘆息著哭泣，有時又瘋狂的追求，像一代代的傳統(tǒng)文人那樣，從老子、莊子那里沾染了出世和入世的矛盾，無法釋懷又矛盾重重。生活的積淀給了詩人對歷史的哲思和對苦難的悲憫，而每一個有良知的知識分子都以自己的方式作為對現(xiàn)實的記錄，對苦難的救贖。

二、象征性

象征主義有兩種表達方法，一種是詩人對客觀世界的真切的體貼，另一種是客觀世界在詩人心里的凝聚，事物皆備于我。前者即知覺的思想化，后者即思想的知覺化。這兩種構(gòu)思方式使詩人將自己的思想、經(jīng)驗、情感在象征中調(diào)動意出神外的構(gòu)思本領，展現(xiàn)高妙的美學追求，給讀者以新鮮的審美感受。

知覺思想化是一種“經(jīng)驗化”的知覺，“經(jīng)驗化”來源于生活，從本質(zhì)來看它并不局限于工筆細描的客觀外形，而是對這種經(jīng)驗的本質(zhì)挖掘。最終目的是表達復雜深邃的思想意志與豐富的生命感受。

在《春》中，詩人力圖避開情感和詩思的直接宣泄，而尋找客觀對應物——最終他在自然界找到與自己創(chuàng)作沖動的瞬間契合：綠色的“火焰”，火焰熱力十足，綠色自然清新，兩者的組合相互消解又相互制衡。接著，“花朵”、“欲望”、“肉體”則給讀者以有力的暗示和聯(lián)想，意象群的成功合謀成為“客觀對應物”的實踐。生命欲望的知覺借助意象，生發(fā)為沉潛的、深厚的雕像美，達到形而上的思想高度。這些意象應和著內(nèi)心的情感，通過聯(lián)想和想象傳達出或感性、或突進的聲音，形成獨特的話語言說方式。

如果說知覺思想化致力于對客觀對應物神思的把握，那么思想知覺化作為象征的一種，側(cè)重于人物、場景、暗喻、象征、暗示等外在手段的運用。穆旦的壓卷大作《森林之魅》是一首協(xié)和明凈的史詩，描繪了原始森林、自然之鄉(xiāng)的魅力。他使用了一系列雄渾有力的意象來反復贊頌原始的力?！芭撩谞柕幕脑?、“峰頂靜穆的聲音”、“遠古的熔巖”和“鋼鐵編織起亞洲的海棠”，他們以悲壯的氣度、張力的美勾勒出歷史的經(jīng)脈，呼喚沉睡中的民族之魂和正在慢慢遺失的民族文化的野性。它的重要性就在于能有力地搏動“神州的心房”，復活這種文化中核心的部分。兩種象征手法的運用使得穆旦的詩作擁有了歷史的厚度。

三、玄學性

作為一個感性與理性相結(jié)合的智性化詩人，穆旦對時間的思考和探討也一直沒有停過，這是一個帶有玄學命題的思考。穆旦吸收了艾略特的時間觀，用過去、現(xiàn)在、未來寫就對人生的思考，穆旦的《在一個寒冷的臘月的夜晚》中，“一盞燈光”、“古老”將我們的目光定格在一個毫無時間指向的北方農(nóng)村：永恒的古老和亙古的蒼涼。這里有人：“厚重，多紋的臉”象征著大地上飽經(jīng)滄桑的人民；有事：“他在燈光下想著什么”；有景：“在田野的縱橫里閃著一盞燈光”。這是幾千年民族苦難歷史的縮影，村莊荒涼而沉滯，“古老的路”、“枯干的田野”、“昏黃的燈光”、“吱啞的輪子”，民族的苦難就這樣一代代延續(xù)下去，沉滯、靜止，如同一潭再也泛不起波瀾的死水，時間在這里定格了。

“誰家的兒郎嚇哭了，/哇——嗚——嗚——從屋頂傳過屋頂，/他就要長大了漸漸和我們一樣地躺下，/一樣地打鼾”。小孩的哭聲劃過長空，新生的力量正是對未來的象征，但在時間的長河中，這只是一個隱喻，是一個可以忽略的坐標。因為在循環(huán)往復的時間洪流中，“他只能一樣地躺下，一樣地打酣”，除此以外，無能為力。悲涼的心緒深入骨髓，宣告了作者的廢墟意識，辛苦忙碌是在代代人類中輪回，玄學的思想浸膚冷麗又深入透寒。

“我們的祖先是已經(jīng)睡了，/睡在離我們不遠的地方，/所有的故事已經(jīng)講完了，/只剩下了灰燼的遺留，/在我們沒有安慰的夢里，/在他們走來又走去以后。”

穿越了過去現(xiàn)在未來，民族的苦難卻不曾得到些許的改觀，人們在披荊斬棘自甘凍綏中苦苦地煎熬，在黑暗中等待輪回的批判。這樣，原來看似互不關(guān)屬的三個段落在一個更為廣闊深遠的背景意義上就連接成一個整體。穆旦著力于苦難歷史和苦難人生的重復，時光緩慢流逝，苦難卻代代承傳少有改變。對時間的哲學思考將北方大地古老的悲哀在更具概括性的畫面中展示出來，用客觀表現(xiàn)的方式造成了一種深沉抑郁的悲愴。

綜觀穆旦的詩集，他將真實的生活體驗與神秘的玄學思考相結(jié)合，借助于象征、暗喻等技巧，生動而和諧地整體構(gòu)建矛盾的整體，演奏了一部關(guān)于人生愛情、苦難生動體驗的交響曲。他的作品對我們不成熟的思想、隱蔽的心情是一種啟示；那和諧的完整，對我們過重的情感是一種高度激情的釋放。穆旦的詩是用意象和生命寫就的華篇，以生命悲劇性的哲學體驗，蒼涼的悲愴色彩，給以我們沉重的生命體驗和心理感受。

①杭約赫：《火燒的城》，《九葉派詩選》，人民文學出版社1992年版，第160頁。

②袁可嘉：《進城》，《九葉派詩選》，人民文學出版社1992年版，第341頁。

③袁可嘉：《九葉集序》，《“九葉詩人”評論資料選》，華東師范大學出版社1995年版，第84頁。