三種烏托邦的博弈:評(píng)閻連科小說(shuō)《受活》

⊙楊 鼎［中北大學(xué)人文學(xué)院，太原 030051］

如果在當(dāng)下尋找一位把草根性和精英性完美結(jié)合為一體的作家，閻連科恐怕是最具代表性的。長(zhǎng)期以來(lái)，在人們的印象中，閻連科并不以刻意追求奇技淫巧而著稱，可是他的作品又往往暗合專業(yè)批評(píng)家的藝術(shù)趣味而好評(píng)如潮；然而，當(dāng)你沉下心來(lái)進(jìn)入他的小說(shuō)世界時(shí)，觸目驚心的草根世界和具有穿透力度的思想?yún)s在不經(jīng)意間撥動(dòng)你心靈的第一根弦。閻連科小說(shuō)對(duì)于技巧的追求通常隱藏在高強(qiáng)度的張力敘事和土得掉渣的語(yǔ)言之中，從而實(shí)現(xiàn)其對(duì)于多種意義上的精英趣味和所謂的民間立場(chǎng) （實(shí)際上是為了解構(gòu)主流而虛設(shè)的一種知識(shí)分子立場(chǎng)）的巧妙迎合。特別是新世紀(jì)前后，他的《日光流年》《受活》《丁莊夢(mèng)》等小說(shuō)中堅(jiān)硬而慘烈的底層世界暗合“底層文學(xué)”“三農(nóng)文學(xué)”的主張，而寓言化的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)又在宏觀的層面上支撐著小說(shuō)的形而上訴求?？梢哉f(shuō)，在目前多元化的文化體制中，閻連科憑借著高超的寫(xiě)作技藝越來(lái)越游刃有余了。仔細(xì)梳理其寫(xiě)作歷程，小說(shuō)《受活》在這種敘事套路的形成中無(wú)疑具有標(biāo)志性意義。

茅枝婆——對(duì)于宏大意義由親和到疏離的形象展示

現(xiàn)代主義文藝思潮之于新時(shí)期以來(lái)作家們成長(zhǎng)的意義，概而言之有兩個(gè)方面:一是對(duì)于形而上意義的刻意追求，從而造成了寓言化敘事的泛濫，助長(zhǎng)了文學(xué)主題高蹈出世的傾向；二是以非常態(tài)的場(chǎng)景為支撐的想象力的自由發(fā)揮。就后一點(diǎn)而言，如果說(shuō)莫言的《檀香刑》等小說(shuō)是以極度殘忍的場(chǎng)景展覽來(lái)刺激想象力的話，閻連科的《堅(jiān)硬如水》《為人民服務(wù)》《受活》等則是在革命傷痕情結(jié)的驅(qū)使下，以性、暴力、災(zāi)難等因素的參與完成了對(duì)于革命意義的褻瀆?！妒芑睢分械拿┲ζ疟臼潜桓锩鼩v史中的偶然因素拋出軌道的準(zhǔn)革命者。她跟著母親參加了紅四方面軍，在母親被當(dāng)成叛徒錯(cuò)殺后，在一次惡戰(zhàn)中被打散而流落到耙耬山脈深處的受活莊。對(duì)于革命意義本能的親和感促使她在解放后實(shí)現(xiàn)了對(duì)受活莊的革命化改造——入社 （加入農(nóng)業(yè)合作社）；從此，長(zhǎng)期被外部世界遺忘的受活莊納入了革命的一體化進(jìn)程，也招致了一系列的災(zāi)難——鐵災(zāi) （“大躍進(jìn)”時(shí)期的大煉鋼鐵）、大劫年 （三年困難時(shí)期）、黑災(zāi) （在受活人身上強(qiáng)行粘貼黑五類標(biāo)簽并展開(kāi)批斗）、紅罪 （強(qiáng)迫受活人服勞役改造梯田）。災(zāi)難使得茅枝婆對(duì)于革命意義由親和走向疏離，同時(shí)加重了她對(duì)于受活人的負(fù)罪感，也堅(jiān)定了她帶領(lǐng)受活人退社 （即退出合作社，實(shí)際上是回到無(wú)政府的狀態(tài)）的決心，她說(shuō):“退社是我茅枝婆欠著你們的，欠你們爹娘、爺爺?shù)?，我欠的我死了也要還上呢，退了社你們不愿意，可以重新入進(jìn)去，入社是和出門(mén)上街趕集一樣容易哩，可退社卻是和死了想脫生一樣難的呢。”災(zāi)難記憶使得茅枝婆對(duì)于一切宏大意義本能地保持一種警惕，所以當(dāng)縣長(zhǎng)柳鷹雀以發(fā)財(cái)?shù)膲?mèng)想對(duì)受活人再次發(fā)出召喚時(shí)，她的堅(jiān)決抵制與受活人的竭力迎合形成鮮明的對(duì)比。茅枝婆文化意義遠(yuǎn)不止于此，她與20世紀(jì)90年代的“新寫(xiě)實(shí)”潮流是一脈相承的。經(jīng)過(guò)建國(guó)后的歷次政治運(yùn)動(dòng)和80年代激烈的思想爭(zhēng)鳴之后，90年代的中國(guó)社會(huì)普遍患了一種政治冷漠癥，茅枝婆對(duì)于宏大意義由親和向疏離的轉(zhuǎn)變正是這一思想變遷歷程的形象展示。

柳縣長(zhǎng)——新舊主流意識(shí)形態(tài)張力組合的政治標(biāo)本

柳縣長(zhǎng)在《受活》中是一個(gè)非常強(qiáng)勢(shì)而又“復(fù)雜”的人物。他之所以強(qiáng)勢(shì)，是因?yàn)槠渫瑫r(shí)占有舊主流 （革命意識(shí)形態(tài)）和新主流兩套話語(yǔ)系統(tǒng)，并且在他身上顯示了從舊主流向新主流過(guò)渡、轉(zhuǎn)接和融合的痕跡與駁雜的意識(shí)形態(tài)色彩；這里提到的“復(fù)雜”，并不是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的多側(cè)面性格特征的對(duì)立統(tǒng)一，而是指作者賦予這一人物形象太多的意識(shí)形態(tài)功能造成了人物性格內(nèi)在斷裂的危險(xiǎn)?？h長(zhǎng)柳鷹雀原本是解放初期縣社校 （黨校）柳老師 （柳鷹雀的養(yǎng)父）撿的一個(gè)棄兒，社校濃厚的革命理論氛圍中誕生了他的第一個(gè)身份——正統(tǒng)革命理論 （舊主流）的傳承者；他是改革開(kāi)放的新形勢(shì)下脫穎而出的中共干部，對(duì)于新環(huán)境中政治邏輯與商業(yè)邏輯的關(guān)系有著自己獨(dú)到的理解，這樣就產(chǎn)生了他的第二個(gè)身份——新主流意識(shí)形態(tài)的闡釋者。正因?yàn)榈谝粋€(gè)身份，當(dāng)看到茅枝婆在他面前擺老革命的譜時(shí)，憤憤然地說(shuō):“老子才是革命家！老子才是真的革命家！”出于第二個(gè)身份，他不擇手段地巴結(jié)歸鄉(xiāng)華僑以得到捐款，甚至不介意以男盜女娼的方式求得財(cái)富。在柳縣長(zhǎng)的價(jià)值體系里，革命情結(jié)與現(xiàn)實(shí)利益是一種互為表里的關(guān)系——革命情結(jié)在這里已經(jīng)抽象為一種官場(chǎng)上的進(jìn)階譜系:從最底層的公社通訊員做起，第二步的社教員，第五步是公社書(shū)記，第九步是縣長(zhǎng)等等；而現(xiàn)實(shí)利益和財(cái)富追求則是新形勢(shì)下積累政治資本和彰顯業(yè)績(jī)的主要手段，為了求取財(cái)富甚至可以把列寧的遺體買(mǎi)來(lái)展覽。柳縣長(zhǎng)政治失敗的根源便是沒(méi)能很好地處理這兩種身份的關(guān)系，追求財(cái)富的手段 （商業(yè)邏輯）越出了政治邏輯劃定的邊界。

仕途失敗之后，作者又想當(dāng)然地賦予了柳鷹雀第三種身份——受活莊所代表的民間烏托邦的皈依者。被解職之后，他主動(dòng)撲到汽車下壓斷了自己的雙腿，從而成為了受活莊殘疾人中的一員。通過(guò)人物的這種選擇，作者表達(dá)了自己對(duì)于桃花源式的民間烏托邦的向往之情，暗示了小說(shuō)寫(xiě)作的文化立場(chǎng)。但是，從現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的角度，這種身份的添加是非常生硬的；因?yàn)樾≌f(shuō)前半部分對(duì)于柳鷹雀性格的剖析中根本不包含皈依民間烏托邦的因素。這一轉(zhuǎn)折雖然實(shí)現(xiàn)了作者的意識(shí)形態(tài)表達(dá)意圖，卻不符合人物性格發(fā)展的規(guī)律；或者說(shuō)，作者創(chuàng)作意圖的急切表達(dá)扭曲了藝術(shù)形象的完滿度，這不能不說(shuō)是閻連科小說(shuō)的一大缺失。

三種烏托邦的相互拆解

小說(shuō)《受活》描述了三種形式的烏托邦:革命烏托邦、財(cái)富烏托邦以及民間烏托邦，并且這三種烏托邦處于互相拆解的關(guān)系。小說(shuō)對(duì)于革命烏托邦的描述是通過(guò)茅枝婆的口吻完成的:

把各家各戶都組織到一塊種地，一塊收割，一塊分糧食。說(shuō)在村頭樹(shù)上掛個(gè)鐘，鐘一敲，全村人都丟下飯碗下地去，到晌午，我在地頭喚一嗓子，全村人都收工回家吃飯去。說(shuō)人家城里都有了自來(lái)水，手一擰水都嘩嘩地流到鍋里，流到桶里，流到洗衣盆里了……說(shuō)人家說(shuō)九都那兒都已經(jīng)開(kāi)始點(diǎn)燈不用煤油了，在門(mén)后系上一根納鞋繩，進(jìn)門(mén)一拉，滿世界都是光，和日頭是從你家屋里出來(lái)樣……要讓受活過(guò)天堂的日子了。

茅枝婆描述的天堂的日子并沒(méi)有到來(lái)，小說(shuō)通過(guò)災(zāi)難的展示否定了革命烏托邦。在縣長(zhǎng)柳鷹雀的帶領(lǐng)下，代表新時(shí)期意識(shí)形態(tài)的財(cái)富烏托邦對(duì)受活人發(fā)出新的召喚——組織受活莊的殘疾人巡回表演絕活 （殘疾人的特異功能），然后再用表演賺來(lái)的錢(qián)買(mǎi)回列寧遺體發(fā)展旅游業(yè)以進(jìn)一步創(chuàng)造財(cái)富。發(fā)財(cái)?shù)膲?mèng)想和進(jìn)入馬恩列斯毛的革命領(lǐng)袖譜系這兩種動(dòng)機(jī)在柳縣長(zhǎng)這一人物形象身上共謀共生，構(gòu)成一種奇特而富有張力的敘事組合。柳縣長(zhǎng)是這樣描述他的財(cái)富烏托邦的:

花錢(qián)成了最困難的事情呀！擴(kuò)大街、蓋樓房，那能用掉多少錢(qián)？把縣委縣政府的大樓蓋到半天里，各部、局委都蓋一棟辦公樓，你就是都用黃金刷墻、鋪地，可樓蓋起來(lái)了，那源源不斷的錢(qián)還是要往財(cái)政局的賬上流呀，像一條大河每天往縣里流的都是金子呀……雙槐縣成了掙錢(qián)容易花錢(qián)難的縣，那時(shí)候你們說(shuō)咋辦呀？

柳縣長(zhǎng)的財(cái)富烏托邦被打碎之后，他的仕途也走到了盡頭，這時(shí)小說(shuō)通過(guò)柳縣長(zhǎng)自斷雙腿皈依受活莊這一情節(jié)轉(zhuǎn)折暗示了作者的敘事立場(chǎng)。這樣，受活人在經(jīng)過(guò)對(duì)于革命烏托邦以及財(cái)富烏托邦的長(zhǎng)期追索歷程，又回到了價(jià)值原點(diǎn)——民間烏托邦，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了對(duì)于前兩種形式的烏托邦的含蓄批判。小說(shuō)在塑造桃花源式的民間烏托邦——受活莊的形象時(shí)有直接描繪 （沒(méi)有階級(jí)分化和剝削壓迫，也遠(yuǎn)離饑餓和欺詐，大家互相扶助維持生存），更多的是通過(guò)對(duì)比敘事來(lái)完成的:古代上任途中的知府和現(xiàn)在的柳鷹雀縣長(zhǎng)都愿意拋棄官位自殘身體加入受活莊殘疾人的行列，受活莊的文化象征意義由此而確立。

小說(shuō)《受活》的這種敘事立場(chǎng)似乎與上世紀(jì)80年代的“尋根小說(shuō)”頗為一致，其實(shí)二者大不相同。新世紀(jì)小說(shuō)對(duì)于傳統(tǒng)文化或民間文化能否重構(gòu)歷史明顯缺乏信心，這就使得價(jià)值回歸的步伐猶豫不決，有時(shí)甚至在建構(gòu)這些價(jià)值觀的同時(shí)便開(kāi)始了隱性顛覆。《受活》中三種形式的烏托邦便處于互相拆解的關(guān)系，當(dāng)茅枝婆動(dòng)員在外邊演出絕活的受活人回到受活莊時(shí)，遭到了普遍的抵制，這些“掙著大錢(qián)”的殘疾人已經(jīng)不愿意回去過(guò)原來(lái)的日子。宏大意義關(guān)于幸福生活的許諾再一次輕易地俘獲了受活人的心，這也從另一個(gè)側(cè)面驗(yàn)證了低層次的民間烏托邦的脆弱性。

一般而言，以藝術(shù)的形式構(gòu)建某種烏托邦，都需要?jiǎng)?chuàng)作主體深入的情感體驗(yàn)和強(qiáng)烈的情緒支撐，“十七年”革命傳奇小說(shuō)、沈從文的《邊城》和汪曾祺的《大淖記事》等莫不如此；然而，《受活》中張揚(yáng)的民間烏托邦形式卻難以喚起讀者的這種審美體驗(yàn)?！白髌返那楦刑刭|(zhì)在展現(xiàn)以我為靈魂和關(guān)聯(lián)物的這個(gè)世界時(shí)，它概括和表現(xiàn)的正是在藝術(shù)作品中表現(xiàn)的這個(gè)深層次的我?！雹?gòu)谋憩F(xiàn)主義的角度，小說(shuō)中三種烏托邦的相互拆解折射出來(lái)的是作者的某種虛無(wú)主義情緒。閻連科說(shuō)當(dāng)下的自己“喪失了對(duì)人生追求的理想”，寫(xiě)作只是“因?yàn)閷?duì)生活的厭惡和恐懼”②，這種消極情緒導(dǎo)致了小說(shuō)中無(wú)堅(jiān)定價(jià)值立場(chǎng)的文化批評(píng)，對(duì)于“受活莊”這一民間烏托邦形象的塑造，與其說(shuō)是理想追求，不如說(shuō)出于一種懷舊情緒。然而，這種溫綿柔弱的情感是無(wú)法支撐起強(qiáng)有力的文化敘事的，小說(shuō)向民間理想王國(guó)的回歸于是顯得甚是勉強(qiáng)。

① [法]米·杜夫海納:《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，文化藝術(shù)出版社1992年版，第519頁(yè)。

② 閻連科:《寫(xiě)作是因?yàn)閷?duì)生活的厭惡與恐懼》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2004年第1期。