我讀《夫子情思》:從藝術(shù)形象的塑造看文化身份的確認(rèn)

/［北京］曹 棟

《夫子情思》是2004年袁運(yùn)生先生為香港城市大學(xué)所作的兩幅壁畫之一 （另一幅是《萬戶飛天》），先生亦曾使用“魂兮歸來”作為該畫的題目。材料是丙烯亞麻布，畫面高4.5米、闊10米。這幅作品描繪了高山流水間，夫子撫縵操弦恬然自得的景象，整個(gè)畫面沉浸在一片“愔愔琴德，不可測(cè)兮。體清心遠(yuǎn)，邈難極兮”的琴韻之中。

夫子的形態(tài)儼然就是一座完整的山，輪廓飽滿而充滿張力，用鐵線勾勒得極其堅(jiān)實(shí)。大筆觸暈染的紅色底子，邊緣略顯出金黃色，中間胸廓部用接近膚色的淺白渲染出一大片有開闊感的自由形，無一絲塵埃。懷中的蘭芝從胸襟中露出，一朵淺淺的黃花掩映在紫色的枝條間，使氣勢(shì)恢弘的形態(tài)頓生靈機(jī)，一股清香之氣撲面而來。夫子的一雙眸子，似在遙望遠(yuǎn)方，又似若有所思，直指內(nèi)心。一雙撫琴的手動(dòng)靜相生，左手輕按在弦上，挺拔的指節(jié)形成一條向心的直線與那雙眸子遙相呼應(yīng)；右手撥動(dòng)琴弦，似將遠(yuǎn)處山水間的天籟之氣注入琴中，再從琴的另一端流淌出來，化作青綠的山水，縷縷的紫氣運(yùn)然升騰。

夫子身上的用線稍有松動(dòng)，如一縷縷青煙音韻從琴中流淌出來，與背景的云煙流水相呼應(yīng)。夫子身后的山石卻是硬朗的，所撫的琴弦是挺直的，共同組成不可撼動(dòng)的結(jié)構(gòu)。畫面右上端開闊而富于節(jié)奏的直線，與琴弦的平直相呼應(yīng)，同時(shí)又將觀者的心弦撥向云煙疊嶂的浩瀚宇宙間，琴音在此變得悠遠(yuǎn)而遼闊。

駐足觀看間，或會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫面中心偏右上方的地方，有一個(gè)山形與云氣形相合一的玄洞，望之深邃不可測(cè)，那是畫面的一點(diǎn)烏金，壓在那里，似有萬千不同之氣出入其間。

仰望這幅畫，我們?nèi)缤牭阶匀坏母杪暎侦`而悠揚(yáng)，處處滲透著深邃的生命精神。畫面中的山川河流似乎是琴聲吟詠的對(duì)象，但卻完全不是自然山水的形制，似從琴聲中運(yùn)化出來的恬怡的精神圖像，化解掉“小我”的機(jī)心與生存的煩惱。

這讓我們想到老子，虛一以靜、恬淡無為；又想到莊子，心齋坐忘、玄覽自然；更想到嵇康操琴，自由放達(dá)。先生以藝術(shù)形象之美呈現(xiàn)自然造化之真，為我們塑造出一個(gè)大氣磅礴的形象和一個(gè)“天地氤氳萬物生機(jī)”的精神世界。超越表象的束縛，在詩意的審美體驗(yàn)中，感受到天地自然之氣，領(lǐng)略到文化精神之氣。這樣一個(gè)精神世界，對(duì)于如何用視覺形式構(gòu)造它，事實(shí)上，先生在創(chuàng)作這幅作品前意向就已經(jīng)明確了。先生說:“我有一個(gè)整體的想法，我力求站在中國文化精神的立場(chǎng)上去畫這張畫，去理解它……我很在意這張畫是不是一張中國的壁畫，其實(shí)我這張畫在樣式上并不是中國任何一張壁畫的復(fù)原或拷貝，無論語言還是具體的手法都不是。我希望它成為一張真正的中國的壁畫?！边@是一個(gè)看似平常，實(shí)則極高的要求。在“五四”以降的中國畫壇，能以氣勢(shì)恢弘的作品闡釋時(shí)代精神，同時(shí)又富于中國精神的畫家，屈指可數(shù)。而其中能超越時(shí)代的桎梏，“解衣盤礴”者，更是寥若晨星。

這一點(diǎn)，先生是明了的。所以在一開始，剛接到這個(gè)創(chuàng)作邀請(qǐng)的時(shí)候，他就提出一個(gè)要求:希望開始大家就談好一個(gè)確定的主題，避免在一些問題深化的過程中出現(xiàn)某些觀點(diǎn)上的分歧，從而給整個(gè)創(chuàng)作過程帶來意想不到的障礙。這是先生的睿智，更是對(duì)自己藝術(shù)追求的堅(jiān)持。

這種堅(jiān)持得到了一個(gè)完滿的藝術(shù)呈現(xiàn)，即:“畫中的主體也就是中國文化之魂的形象的一次創(chuàng)造。”

先生通過這一形象來回答他早先就提出的問題:“關(guān)注中國的生存和發(fā)展問題，尤其是中國文化的生存和發(fā)展問題?！倍@個(gè)問題的核心，也就在于對(duì)中國傳統(tǒng)文化的確認(rèn)，即:如何以藝術(shù)形象的塑造來確認(rèn)中國傳統(tǒng)文化身份問題。

《夫子情思》壁畫的創(chuàng)作是先生從思考到實(shí)踐的一次真正的驗(yàn)證。先生說:“中國藝術(shù)從來就沒有保守過！相反，它以最簡(jiǎn)潔而具空間感的方式提供的藝術(shù)精神如‘氣韻生動(dòng)’，是沒有時(shí)間性的，至今仍具有很高的價(jià)值。從一開始中國藝術(shù)就沒有受西方‘模仿自然才是美’的束縛，這是它了不起的起點(diǎn)。”這基于中國藝術(shù)的傳統(tǒng)文化身份的起點(diǎn)，也正是《夫子情思》的起點(diǎn)。透過畫作，我們可以體悟到其中充滿著的氣魄與力量，以及強(qiáng)烈的文化感召力。

可以說，這是波瀾壯闊的中國美術(shù)發(fā)展史的又一個(gè)強(qiáng)音，是涌動(dòng)已久的，以確認(rèn)中國藝術(shù)文化身份為探索目標(biāo)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的又一次偉大實(shí)踐?；厮菀幌逻@股激流:在上世紀(jì)三四十年代，呈現(xiàn)為以探索民族審美特征為目標(biāo)的“民族形式”研究；在建國后，表現(xiàn)為以中國文化身份塑造為意圖的“中國風(fēng)”。

其中，“民族形式”的探索，一方面源于文藝大眾化的時(shí)代需要；另一方面，源于重建民族審美自信的情感需要。其間對(duì)確認(rèn)民族文化身份的訴求，主要是通過對(duì)優(yōu)秀的古代藝術(shù)及民間藝術(shù)的發(fā)掘與整理來實(shí)現(xiàn)，以臨摹、模仿為主要手段，對(duì)此，敦煌壁畫臨摹展的種種盛況可窺一斑。正確認(rèn)知傳統(tǒng)文化藝術(shù)的特性，并回答它與西方藝術(shù)的關(guān)系、與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系是這一階段工作的核心。

建國后，倡導(dǎo)“中國風(fēng)”的階段，藝術(shù)形象有了一個(gè)較為明確的中國面貌。由于時(shí)代的原因，這一階段的藝術(shù)形象塑造著力點(diǎn)在于中國文化的重新定位，而不是傳統(tǒng)文化身份的再認(rèn)識(shí)。拿董希文的作品《山歌》來看，其塑造的藏族青年牧民形象，那種開闊的胸襟是對(duì)精神自由的呼喊，是對(duì)中國時(shí)代形象的重新書寫，“肯定、大度，無一筆遺憾”地確立了中國藝術(shù)的現(xiàn)代形象。但是，我們也應(yīng)該看出，由于背上了太多的時(shí)代重負(fù)，新形象的書寫背后，對(duì)自身傳統(tǒng)文化身份的確認(rèn)問題卻是欲言又止的。

《山歌》 （1962）雖是完全的中國氣派，但卻是基于社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義視角的，其結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、體感清晰，讀者可以透過畫面形象的種種表征解讀人物的精神世界，其受蘇聯(lián)繪畫的影響顯而易見。而董先生此前的作品如《苗女趕場(chǎng)》 （1942），卻蘊(yùn)含著另外一種氣息:畫面并不刻意于具體的物象細(xì)節(jié)，不是通過客觀形象的表征來告知觀眾“趕”的焦急，而是對(duì)形本身的精神性有敏銳的訴求，專注于對(duì)形的精神性的認(rèn)識(shí)與傳達(dá)。畫面將形簡(jiǎn)化到極致，而每一條線的表情卻活了起來，跳動(dòng)著、述說著焦急的情感；甚至每一個(gè)筆觸點(diǎn)都變成這悠揚(yáng)樂章的音符，相互涌動(dòng)著，將畫面的形、氣、神整合為一。

可以說，兩幅畫都將內(nèi)容與形式完美地結(jié)合起來，但從繪畫本身的角度講，前者重在大眾化的傳達(dá)，后者重在繪畫語言本身的文化自律。后者所具有的精神性的創(chuàng)造，尤其是對(duì)形的精神性的認(rèn)識(shí),更直接地指向中國傳統(tǒng)文化身份的確認(rèn)之路。這條路，正是董希文作為一位民族文化責(zé)任感的藝術(shù)家想走的路。但是，隨著建國后對(duì)文藝大眾化的進(jìn)一步推動(dòng)，以及對(duì)蘇聯(lián)美術(shù)的全面學(xué)習(xí)，這條路被割斷了。

《夫子情思》回到了原來的路上，并以求“真”的精神把它推向了更深刻、更純粹的境界，在世界文化的大視野下，形成中國傳統(tǒng)文化的自我確認(rèn)?！啊痘曩鈿w來》站在中國文化的立場(chǎng)上”，袁運(yùn)生先生道出了一位藝術(shù)家完成中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化身份確認(rèn)的意志與勇氣?！斗蜃忧樗肌返男蜗笏茉鞂⑦@一意志具體化，我想這也正是先生對(duì)這幅壁畫的期許所在。