當下國產(chǎn)愛情電影“愛情本位”的審美缺失

■ 杜彬彬

根據(jù)gougou網(wǎng)統(tǒng)計，近幾年國產(chǎn)愛情電影年平均每年出品30部，而且票房成績也并不慘淡。從《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》的3千萬票房，到《非誠勿擾》的3億元，以及2010年《非誠勿擾2》的4.2億，再到2011年的《將愛情進行到底》的2億元……這說明國產(chǎn)愛情電影占有絕對的觀眾群和電影市場份額。但對這種繁華的局面進行藝術(shù)反思時，筆者卻發(fā)現(xiàn)國產(chǎn)愛情電影的情感美學表現(xiàn)嚴重不足，大部分愛情電影除了時尚、俊男靚女等影像帶來的視覺陶醉外，總是難以讓人獲得關(guān)于“愛情”審美體驗的自由享受。愛情電影成功地達到了商業(yè)贏利和娛樂性，卻不能兼顧對情感美學意義的表達。

一、商業(yè)元素對“愛情本位”審美意義的消解

愛情電影利用商業(yè)元素進行包裝，這是愛情電影在經(jīng)濟繁榮環(huán)境下保障票房收入的必要選擇，因為經(jīng)濟的繁榮必然會帶來對各種消費商品、行為進行文化包裝，也包括電影。在人們消費行為的作用下，作為精神性的人文關(guān)懷和對物質(zhì)欲望的追求之間的界限已經(jīng)模糊，也分不清物質(zhì)滿足的快感和精神享受的美感誰是誰非。在這樣的環(huán)境下，國產(chǎn)愛情電影的商業(yè)性包裝必然會對藝術(shù)的審美性矯枉過正，使“愛情”成為商業(yè)裝飾的符號，更會輕易地使人們醉心于電影里都市的繁華和男女主角時尚“包裝”下的靚麗多姿。當愛情的崇高情感被誘人的商業(yè)性色彩所取代時，“愛情本位”的情感審美意義就會顯得蒼白無力。

從本質(zhì)上說，商業(yè)和文化的結(jié)合以及人們對物質(zhì)享受的追求是一場審美主義泛化的文化狂歡。精神化的審美理念從超功利化和精神升華的傳統(tǒng)模式走出來，轉(zhuǎn)向滿足人們?nèi)粘Ｓ尫藕涂旄械淖分?，短暫性、平面化和時?；痛媪隧嵨队崎L和個性獨特。①為了贏得觀眾，導演、制片人為愛情電影注入較多消費色彩濃厚的商業(yè)時尚元素是在所難免的，這使得影片里的愛情也被商業(yè)元素所奴役。在《愛情呼叫轉(zhuǎn)移2》（《愛情左右》）中，當主人公聶冰駕駛著“本田飛度”駛?cè)胗^眾視野，奢華和時尚已經(jīng)無形讓愛情退居次要地位。在經(jīng)歷和一個個帥男偶遇的鬧劇之后，主人公成為了被“愛情”游戲或游戲愛情的“小丑”，人們除了附之一笑外，似乎并未留下“愛情”永恒、純潔的情感體驗。本片相比較前一部，除了繼承了前一部的敘事方式之外，并沒有再作主題上的深化，這部影片里的愛情，與其說是尋找愛情，不如說是名車靚裝、美酒飄香和都市迷離霓虹燈下小資情調(diào)的全方位體現(xiàn)，影片所展現(xiàn)的消費型社會的快樂已經(jīng)超過了愛情對人精神的陶冶。在《非誠勿擾》中，海歸無業(yè)者秦奮用著所謂“發(fā)明”，打著風險投資的旗號得到200萬元之后，開始了自己奢華的征婚旅程，今天三亞，明天杭州西溪濕地，再后來就是風景怡人的北海道……其實，主人公的浪漫旅程只是不同消費空間的轉(zhuǎn)換，是用鈔票買單的奢華盛宴，愛情在其中顯得微弱無力，男主人公所要解決的自己婚姻“?！钡膯栴}也變得讓人哭笑不得，更看不到那種像《羅馬假日》中男女主人公相愛時的心靈碰撞。在《非誠勿擾2》中，為了兼顧商業(yè)利益，導演義無反顧地將故事發(fā)生在了三亞石梅灣，現(xiàn)實的石梅灣也因為此影片，從以往的清靜變得人氣鼎盛、游客爆棚，而影片所演繹的無非就是一場“貴族式的過家家”游戲，其中的兩性問題和婚姻也并沒有通過“愛情”而得到很好的詮釋和解決?！稄]山戀2010》也極度地發(fā)揮著商業(yè)時尚包裝之能事。1980年的《廬山戀》創(chuàng)造了時尚神話，白套裝、碎花連衣裙、喇叭褲……件件都是當年的“潮服”。在那個年代，《廬山戀》的意義卻不在于服飾如何潮流，而在于它開啟了人們傳統(tǒng)封閉的思想之門和對愛情的美好向往。但在《廬山戀2010》中，除了能明顯看到耿菲兒不停更換的時裝和吃西餐、說英文的母親之外，并沒有看到動人的愛情，而是“一個不溫不火不稀奇的故事”。②《杜拉拉升職記》更是用色彩斑斕的消費品、職場高烈度的競爭和“朝三暮四”的辦公室戀情打造著亮麗的故事外殼和商業(yè)營銷點。③

不是說愛情電影就不能有商業(yè)性，依靠商業(yè)元素襯托電影的觀賞性，這無可厚非，但是當商業(yè)和愛情電影并肩作戰(zhàn)時，商業(yè)元素卻成了一個人在戰(zhàn)斗，“愛情”被冷落，因無需動手，所以顯得不死不活。在愛情電影如火如荼的局面下，一方面導演樂此不疲預測著票房收入；另一方面，學者們又在一針見血的指出：“當下國產(chǎn)愛情電影的故事大多集中在‘職場’、‘情場’、‘俊男靚女’、‘奢侈品’等幾個元素……對于都市人的心態(tài)和情感的挖掘尚浮淺?！雹苌虡I(yè)的作用使傳統(tǒng)審美主義精神泛化，使高雅、專門化的藝術(shù)美學日?；推占盎?，但是愛情作為主題的影片理應以體驗論美學為基礎(chǔ)，而不是靠絢麗多姿的商業(yè)包裝一味迎合大眾的趣味，這樣造成的結(jié)果是情感體驗的消退。如何利用商業(yè)因素使愛情電影通過情感來實現(xiàn)人文關(guān)懷，詮釋愛情的純潔性和神圣性，使愛情成為故事的主色調(diào)，這才不辜負于“愛情”電影。

二、愛情喜劇電影的審美缺失

當下的國產(chǎn)愛情電影似乎總是愛和喜劇掛上鉤，這種方式在吸引觀眾、增加影片娛樂性、放松人的心靈方面有著強大的作用。本來看電影就是人在一個虛構(gòu)世界中感受喜怒哀樂的過程。但是，在當下國產(chǎn)愛情電影中，愛情和喜劇的結(jié)合卻往往使愛情主題被“喜劇元素”所沖淡，愛情的審美意義也顯得無足輕重。

一方面，愛情喜劇的情節(jié)過分聚集于“喜劇”，淡化對愛情主題的闡釋。其實只要從“愛情是什么、愛情怎么樣”的問題出發(fā)去看愛情電影，我們就可以判斷一部愛情電影的重點是不是在“愛情”上。2009年，《非常完美》以1.2億元的票房顯示了喜劇愛情電影的魅力和成功所在。如果站在“愛情”視角上，筆者卻發(fā)現(xiàn)這部電影夸張、搞笑的情節(jié)占了較多的篇幅，而對愛情主題的處理卻非常淡化。故事主人公蘇菲為了讓男友利杰重新回到自己身邊，采用了一系列異想天開的漫畫式攻略：寬容理解式、往事重溫式、改頭換面式、化敵為友式、借刀殺人式，這些情節(jié)似乎就是為了能讓觀眾捧腹大笑，導演也不惜將生硬的滑稽場景和粗俗的搞笑加入其中。在利用“科學的方法”追求前男友的過程中，搭檔常瑞卻意外地愛上了蘇菲，蘇菲暮然回首，也發(fā)現(xiàn)了自己的愛情……眼看著一個大團圓就要發(fā)生，但是故事的最后，喜劇仍然余音未斷，常瑞其實是在“臥底”的過程中愛上了蘇菲……雖然影片最后，在讓人疲憊的故事面前，導演有意讓影片主題往愛情上靠，也以大團圓的結(jié)局收場，但縱觀全片，關(guān)于愛情的主題無非就是：忘掉一個人很難，而愛情會在不經(jīng)意間發(fā)生。這個故事的結(jié)局并未超出人們的心理預期，這種愛情故事的模式顯得有些俗套，更重要的是，因為影片中有過多的搞笑情節(jié)，使故事的主旨很難集中到“愛情”主題上。人們走出電影院，記憶最多的是里面的搞笑段落，而并不是愛情本身給人的啟迪和深刻印象。同樣的方式也發(fā)生在《愛情左右》中，在聶冰和十二位各具特色的男子交往過程中，惡搞的臺詞和令人捧腹的演技層出不窮，人們陶醉在這種“無厘頭”式的喜劇氛圍中，已經(jīng)無暇顧及愛情，有情人終成眷屬的結(jié)局也難以掩飾愛情被漠視的局面。

另一方面，就喜劇而言，愛情喜劇電影的“喜劇”僅停留在“搞笑”層面上，喜劇的審美性非常欠缺。喜劇雖然是以追求“笑”的效果為特征，但絕不是以“笑”或“滑稽”為終結(jié)，而是以一種超越現(xiàn)實理性精神來對待人生的矛盾，反思人類社會及人類自身的丑惡、缺陷和弱點，發(fā)現(xiàn)其反常、不協(xié)調(diào)等可笑之處，從而實現(xiàn)對自我與現(xiàn)實的超越。黑格爾曾說：作為真正的藝術(shù)，喜劇的任務也要顯示出絕對理性，但不是用本身乖戾而遭到破滅的事例來顯示，而是把絕對理性顯示為一種力量，可以防止愚蠢和無理性以及虛假的對立和矛盾的現(xiàn)實世界中得到勝利和保持住地位?！雹菰诤诟駹柨磥?，喜劇不能止于人生的荒誕、可笑，而是在理性高度下，對現(xiàn)實進行嚴肅的批判。所以，有愛情參與的喜劇電影，也絕對不能僅僅定位于“喜劇”二字上，而是如何通過喜劇的形式突出愛情的審美意義。正如鐘惦棐所說的，一部有價值的電影應該具有發(fā)人深思的認識價值，匠心獨運的審美價值，令人開心的娛樂價值。但是當下國產(chǎn)愛情喜劇電影，“喜劇性”往往大于愛情特征，愛情成了附屬品，更可怕的是把愛情喜劇里的“喜劇”完全演繹成了“引人發(fā)笑”，這樣一味地重視娛樂價值，就使愛情喜劇走向了低俗和庸俗化。2011年，《我的雷人男友》為“愛情喜劇”又增添了一瓶碳酸飲料，除了“惡搞”帶給人一時的刺激外，并沒有詮釋“愛情是什么、愛情怎么樣”的問題。

拿馮小剛以前的喜劇電影來說，影片雖然有幽默和搞笑，但也沒有放棄對人性、人情等普世價值的追尋?！都追揭曳健穼ΜF(xiàn)代人的現(xiàn)實和夢想錯位的思考；《不見不散》中所展現(xiàn)的人在不同際遇中對愛情的執(zhí)著；《沒完沒了》對于人永恒親情的揭示；《大腕》對當下人們拜金思想的諷刺……馮小剛沒有僅僅停留在“哈哈一笑”的膚淺表現(xiàn)上，而是在理性高度思考現(xiàn)代人與社會的關(guān)系，將“理性和嚴肅”表現(xiàn)地恰到好處。但是這一切在《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》、《愛情左右》中，卻成了片面追求“笑”果的胡亂“搞笑”。即使《非誠勿擾》，馮小剛也把葛優(yōu)的幽默和搞笑當作了影片的金字招牌。在《非誠勿擾》系列的兩部影片中，導演不忘在結(jié)尾處用友情、死亡來照顧“深刻和嚴肅”，但似乎也架空了愛情主題。以喜劇形式呈現(xiàn)的《愛情維修站》雖然較為現(xiàn)實地揭示了現(xiàn)代婚姻面臨的種種問題：出軌、夫妻不和睦、中年危機，但對危機背后的現(xiàn)實原因并未作充分揭示，人在花樣百出的“維修方式”面前開懷大笑的同時，很難上升至理性思維。這些表明，我們對喜劇的理解尚待提升，尤其在“愛情”的參與下，如何突出喜劇和愛情的審美意義，使人們在得到娛樂享受的同時，也使心靈得到淘洗，這不僅要對喜劇精神有更深把握，重要的是一定不能“簡單武斷地把喜劇的精神內(nèi)涵抽空而等同于搞笑、惡搞”。⑥

三、愛情敘事、個人敘事與“愛情本位”的審美意義

從類型片的角度講，愛情電影是以愛情的萌生、發(fā)展、波折、磨難直至有情人是否能終成眷屬為主要敘事線索。傳統(tǒng)愛情片的敘事中常常伴隨著男女主人公階級差異、門第觀念、家族矛盾等緊張關(guān)系，正是這些外在的話語力量與主人公自由意志的矛盾，才顯示出主人公對自由、愛情的追求，以及愛情的神圣、偉大之處。20世紀80年代根據(jù)瓊瑤小說改編的愛情電影就體現(xiàn)了這種敘事模式。在傳統(tǒng)的愛情敘事中，愛情是至高無上的，具有絕對超越性、圣潔性、永恒性。2006年，國產(chǎn)愛情大片《云水謠》以傳統(tǒng)的愛情敘事模式又一次詮釋了愛情的真諦。

如今令人騷動不安的世俗生活讓人們更多地關(guān)注現(xiàn)實和社會性因素，情感的含蓄被赤裸的表達所代替，兩性問題被調(diào)侃或因物質(zhì)利益的雙贏而顯得無聊。但當下國產(chǎn)愛情電影的敘事卻并沒有因此受到愛情之外話語力量的粗暴干涉，那些傳統(tǒng)中的階級差距、門第之別已經(jīng)不是愛情敘事中的構(gòu)成矛盾的主要因素，而更多地轉(zhuǎn)向了自我，個體對于愛情的態(tài)度、追求方式和性焦慮成為敘事的動因。電影《桃花運》雖然展現(xiàn)出了現(xiàn)代社會中人與金錢、物質(zhì)利益的復雜聯(lián)系，但片中不同人對擇偶標準和婚姻問題的態(tài)度卻是堅定、明確的。

愛情敘事更多地表現(xiàn)為個人敘事，給愛情主題的表達帶來了巨大自由的敘事空間。從理論上講創(chuàng)作者可以通過豐富多元的方式來盡情詮釋愛情，從多個維度來展示愛情的審美意義。如上世紀八十年代以后港臺拍攝的《最愛》、《秋天的童話》、《忘不了》、《甜蜜蜜》等，這些電影把愛情主題中的男女緣分、情感矛盾等問題表現(xiàn)得細膩、動人，帶給了人們美好的情感享受。但是當下的國產(chǎn)愛情電影，巨大的敘事空間卻帶來了愛情電影創(chuàng)作者隨意盲目的發(fā)揮，使愛情電影中的“愛情”不再那么純粹干凈、單純明亮，而是變得曖昧不清、撲朔迷離，不像傳統(tǒng)愛情片，與純粹圣潔的愛情相呼應。⑦

問題的癥結(jié)在于，有著巨大人個敘事空間的國產(chǎn)愛情電影，在情節(jié)設(shè)置上無形中疏離了愛情主題。創(chuàng)作者為展示自己的藝術(shù)風格，塑造人物形象的個性特點，極大限度地發(fā)揮了多元化的個人敘事，但是卻沒有把人物的愛情話語放在主要位置。電影敘事的空間性特點極易導致人們不去關(guān)注事件過程的變化與發(fā)展，而僅欣賞事物的自身狀態(tài)。⑧在這種情況下，人物、情節(jié)如果不能有效地推動和促進愛情故事的發(fā)展和矛盾的解決，會使愛情電影僅成為一場追求感官刺激的聲光盛宴?！短一ㄟ\》展現(xiàn)了現(xiàn)代都市生活中不同職業(yè)、不同階層人的愛情觀和價值觀，但影片故事卻像一個“小品大拼盤”，人們更容易關(guān)注的是梅婷如何變身老處女，葛優(yōu)如何扮演婚姻騙子，范冰冰如何出演“林無敵”；《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》和《非常完美》的愛情敘事更缺乏整體性和連貫性，只是靠人物搞笑的情節(jié)和形象、場景的絢麗奪目來支撐敘事結(jié)構(gòu)；《杜拉拉升職記》不像是在說愛情，而是在演繹杜拉拉如何在“一夜情和愛情”、“職場與情場”之間左右逢源……這一個個突出角色個性的“小品”和情節(jié)，使愛情故事的敘事沒有時間和因果順序上的連接，導致整體上顯得零亂，并且情節(jié)沒有足夠地服務于愛情故事的發(fā)展，也無法達到深化愛情主題的作用。所以，過分集中于個人化敘事，突出人物的個性色彩，使當下的愛情電影不像是在突出愛情本位的審美意義，而像是在浮光掠影地展現(xiàn)愛情浮世繪中的人物眾生相，這種表現(xiàn)形式更無法營構(gòu)精彩的故事。即便是敘事結(jié)構(gòu)進程相對緊湊的《非誠勿擾》，也因為個人消費主義話語的強行介入，使愛情的美學意義表現(xiàn)得很匱乏。

在愛情電影中，愛情敘事與個人敘事并非完全對立，重要的是要在“愛情”這一宏觀的敘事視野下，如何用情節(jié)來表現(xiàn)愛情的審美意義，而不是用愛情去作個性化敘事的陪襯。在這一問題上，樂于以都市生活為背景的國產(chǎn)愛情電影創(chuàng)作者似乎存在認識上的模糊。他們樂此不疲在以各種敘事手段來展現(xiàn)都市的光彩照人，但對愛情意義的深度挖掘明顯不夠；對都市生活里的紅塵男女津津樂道，卻對傳統(tǒng)愛情敘事模式的利用或如何展現(xiàn)愛情的美學意義置之不理。當下國產(chǎn)愛情電影，對愛情審美意義的表達似乎成了傳統(tǒng)嚴肅話語的專利?！渡介珮渲畱佟穼⒁欢胃腥酥辽畹膼矍榉旁诹宋母飼r期特定的歷史語境中，加上以萌生——發(fā)展——波折——磨難的傳統(tǒng)愛情敘事模式，從而誕生了超越生死的純潔愛情；顧長衛(wèi)的《最愛》，把愛情發(fā)生在了“愛滋病村”這一殘酷的話語環(huán)境中，在熱病（艾滋?。⑵?、婚姻、愛情、死亡等復雜的現(xiàn)實面前，愛情“生死在一起”的審美意義也輕易地表現(xiàn)了出來；《將愛情進行到底》借助1998年同名電視劇形成的“愛情記憶”，嚴肅地回答了如何對待“逝去的愛情”這一問題。而當下以都市生活為題材的國產(chǎn)愛情電影，故事里沒有什么苦難，男女主角不是小資，就是職場精英，他們?yōu)榱藧矍槿ァ皭邸?，卻使愛情敘事被個人敘事所取代，愛情的美學意義也被置于一旁。但是近年來，日本、韓國愛情電影的題材也大多選擇了當下的社會生活，也大量使用了俊男靚女、商業(yè)、時尚等元素，在表現(xiàn)愛情的美學意義上卻并沒有讓人產(chǎn)生對愛情的疏離之感。比如《羅曼史》、《生命最后一個月的新娘》、《比悲傷更悲傷的故事》等，這些影片雖然故事內(nèi)容簡單，在情節(jié)上卻把男女主人公的愛情表現(xiàn)的細膩、動人，關(guān)鍵在于影片沒有僅停留于都市生活的表面，而是挖掘人們現(xiàn)實生活中的情感內(nèi)涵，并且情節(jié)完全是本著表現(xiàn)純潔、永恒的愛情主題而設(shè)置。這一點，或許對我國當下愛情電影的創(chuàng)作有一些啟示作用。

注 釋

①傅守祥：《消費時代大眾文化的審美悖論》，《蘭州學刊》2006年第10期。

②曾榛：《〈廬山戀2010〉：尷尬的致敬》，中國經(jīng)濟觀察網(wǎng)。

③④戢二衛(wèi)：《探索中國城市愛情片的新動向》，《中國電影報》2010年9月9日。

⑤[德]黑格爾：《美學》（第一卷）下，商務印書館1981版，第293頁。

⑥左芳：《中國喜劇電影的崛起》，《文藝報》2009年6月25日。

⑦吳榮生：《中國愛情電影主題的敘事變遷》，《現(xiàn)代傳播》2008年第3期。

⑧李顯杰：《電影敘事學——理論與實例》，中國電影出版社2000年版，第53頁。