現(xiàn)實(shí)題材電視劇人物塑造方法的現(xiàn)代性

■ 彭文祥 王 謙

在當(dāng)代中國歷史性轉(zhuǎn)型的社會文化語境中，文學(xué)藝術(shù)的“審美現(xiàn)代性”既體現(xiàn)為審美體驗(yàn)上的現(xiàn)代性，也體現(xiàn)為藝術(shù)表現(xiàn)上的現(xiàn)代性。就現(xiàn)實(shí)題材電視劇藝術(shù)敘事的現(xiàn)代發(fā)展來說，人物塑造方法的現(xiàn)代性是其重要環(huán)節(jié)和重要體現(xiàn)。作為一種和改革開放的時(shí)代生活聯(lián)系最緊密、最直接的現(xiàn)代大眾藝術(shù)形態(tài)，現(xiàn)實(shí)題材電視劇需要有好的故事，但為了承載豐厚的時(shí)代生活和社會歷史內(nèi)涵，它更需要特別關(guān)注人的情感和人的命運(yùn)，更需要塑造出性格飽滿、栩栩如生的人物形象?；仡?0多年藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，大凡優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材電視劇作品，其藝術(shù)魅力很大程度上都是附麗在其所塑造的人物形象之上。在某種意義上，正是由于塑造了許多成功的人物形象，現(xiàn)實(shí)題材電視劇才成其為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中一種令人矚目的電視劇藝術(shù)形態(tài)。

考察現(xiàn)實(shí)題材電視劇人物塑造方法的現(xiàn)代性可以從兩個(gè)相互聯(lián)系的方面展開：一是在傳承的維度，考察其現(xiàn)實(shí)主義的“典型化”及其在新語境中復(fù)位回歸和自我校正的歷史具體性；二是在發(fā)展的維度并基于人們的“現(xiàn)代性體驗(yàn)”，考察人物塑造中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的滲透與融通。對此，本文擬結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際，著重從三個(gè)方面考察和分析其現(xiàn)代發(fā)展的內(nèi)在情形及其審美現(xiàn)代性意義。

一、在宏觀的文化視野和微觀的心理探詢中刻畫“人”

隨著改革開放的深廣發(fā)展，自20世紀(jì)80年代中后期開始，當(dāng)《雪野》、《籬笆·女人和狗》等作品出現(xiàn)在電視熒屏并引起廣泛反響時(shí)，有人曾置疑，像這些將鏡頭聚焦在人物之間的情感糾葛或人物日常生活之上的作品是否游離了火熱的時(shí)代生活？和那些大刀闊斧進(jìn)行改革實(shí)踐的“改革者”相比，其人物是否有著太大的差距？的確，這些作品往往將經(jīng)濟(jì)、政治的改革事件推為背景，而主要是在文化觀念和社會心理的層面做文章。和喬光樸、李向南等“救黎民于水火、解百姓于倒懸”的改革者相比，秋香、棗花等人也不具備登高一呼，應(yīng)者云集的號召力。然而，正是這種廣闊的“文化視野”和細(xì)致的“心理探詢”為現(xiàn)實(shí)題材電視劇的人物塑造奠定了一個(gè)彌足珍貴的基礎(chǔ)。藝術(shù)實(shí)踐也逐漸充分表明，在宏觀的文化視野和微觀的心理探詢中刻畫“人”是一種非常重要、非常有效的人物塑造方法。

從審美現(xiàn)代性的維度審視，現(xiàn)實(shí)題材電視劇人物塑造中“文化視野”與“心理探詢”的出現(xiàn)有著深刻的歷史、美學(xué)原因。首先，隨著改革開放的深廣發(fā)展，中國社會的現(xiàn)實(shí)狀況變得越來越復(fù)雜，新矛盾和新問題層出不窮，加之關(guān)于人性、人道主義的大討論和“文化熱”的出現(xiàn)，這使得一種深入的文化反思成為了普遍的社會要求。與之相應(yīng)，在時(shí)代語境的流變中，現(xiàn)實(shí)題材電視劇的人物塑造相應(yīng)地也就要通過對人物文化觀念和社會心理的真切把握來達(dá)成對我們民族精神狀態(tài)和民族文化精神的深切理解。其次，在影響與借鑒的意義上，西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作在人物塑造上經(jīng)歷了由表現(xiàn)人的“社會本質(zhì)”向表現(xiàn)人的“現(xiàn)代心理”的轉(zhuǎn)變、由摹寫人的外在行為向揭示人的內(nèi)心世界的位移。比如，“意識流”方法就向側(cè)重人物外部行為的“典型化”方法發(fā)出了沖擊，并打開了人物內(nèi)心心理、潛意識，乃至非理性世界這一長期塵封的“黑箱子”。這不僅豐富、提升了“典型化”方法，也使人物塑造進(jìn)入了一個(gè)新的美學(xué)層次。應(yīng)該說，對人物復(fù)雜多變的內(nèi)心世界的多層次、多向度開掘可以使人物形象更加飽滿、更加真實(shí)。其三，就歷史發(fā)展的律動和性質(zhì)而言，新時(shí)期的中國改革不僅是最重要的經(jīng)濟(jì)、政治現(xiàn)象，也是最重要的文化現(xiàn)象，換言之，新時(shí)期的中國改革不僅涉及到經(jīng)濟(jì)、政治體制的變革，而且還必然牽動著作為改革實(shí)踐主體的人的文化觀念和社會心理的更新。因此，現(xiàn)實(shí)題材電視劇的藝術(shù)創(chuàng)作就理應(yīng)自覺地從僅僅把改革當(dāng)作經(jīng)濟(jì)、政治現(xiàn)象，拓展為覆蓋面更為廣泛的文化現(xiàn)象，并真實(shí)地展示其間所蘊(yùn)涵的新舊文化的碰撞、交融的情狀與規(guī)律，進(jìn)而創(chuàng)作出把握社會改革的深層內(nèi)涵，反映社會改革整體風(fēng)貌的優(yōu)秀作品。由此觀之，就現(xiàn)實(shí)題材電視劇的人物塑造來說，所謂“文化視野”和“心理探詢”，其中最核心的就是要著眼于人們在長期歷史積淀中形成的傳統(tǒng)文化心理，尤其是要打破那種由陳腐的封建文化和僵化的“左”傾思想扭結(jié)而成的封閉性精神格局，以便建立起與現(xiàn)代化建設(shè)同步的開放性現(xiàn)代文化心理。實(shí)際上，改革的偉力在某種意義上正在于它打破了人們舊有的心理平衡，促使人們在進(jìn)入新的生活軌道后都要自覺、不自覺地調(diào)整自己的精神格局，以尋求新的心理平衡。而這個(gè)“平衡”運(yùn)動正是人們發(fā)揮其主體能動性和創(chuàng)造性的過程，也正是現(xiàn)實(shí)題材電視劇對時(shí)代生活進(jìn)行審美觀照所應(yīng)重點(diǎn)描寫的過程。所以，當(dāng)改革開放貫穿、滲透到整個(gè)社會生活中時(shí)，人們的精神狀態(tài)、精神追求、精神力量有哪些特征？人們的精神解放以什么樣的方式逐步推進(jìn)？其變化發(fā)展的規(guī)律怎樣？新的精神世界的發(fā)展趨勢又如何？這些問題無疑都要求創(chuàng)作者在更宏觀的文化、更微觀的心理層面去觀照改革實(shí)踐，刻畫人物形象。

實(shí)際上，宏觀的文化視野和微觀的心理探詢是一種塑造和表現(xiàn)人物的有力手段。在談及創(chuàng)作體會時(shí)，張宏森曾說：我“用筆的著力點(diǎn)是對當(dāng)事人內(nèi)心世界的挖掘”，“我所做的寫作上的努力，就是將故事和情節(jié)敘述推向后景，把心靈世界的東西放到當(dāng)面，對一切人和事做出詩意的闡述、藝術(shù)的理解?！雹匐S著改革開放和現(xiàn)實(shí)題材電視劇藝術(shù)實(shí)踐不斷發(fā)展，創(chuàng)作者們漸漸清醒地意識到，人的活動不僅受一定社會政治、經(jīng)濟(jì)等因素的普遍制約，更受特定文化規(guī)范的深刻影響。尤其是，人們因襲的心理重負(fù)在時(shí)代浪潮的沖擊下并未隨之而去。于是，在歷時(shí)維度，創(chuàng)作者們往往將筆觸探進(jìn)民族文化心理的深層，并從中挖掘出歷史積淀的沉重；在共時(shí)維度，他們往往透過現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文明的糾纏和沖突，從中表現(xiàn)出現(xiàn)代人靈魂的焦灼與痛苦。進(jìn)一步說來，這種在宏觀的文化視野和微觀的心理探詢中刻畫人物的方法具有怎樣的審美現(xiàn)代性意義呢？

簡要說來，一是突破了那種僅僅關(guān)注改革中的權(quán)力之爭、方案之爭，以及生產(chǎn)方式的變化這一相對單一、狹隘的創(chuàng)作模式。比如，在《雪野》、《籬笆·女人和狗》等“農(nóng)村三步曲”、《車間主任》、《貧嘴張大民的幸福生活》、《劉老根》、《當(dāng)家的女人》、《中國式離婚》）、《喜耕田的故事》、《老大的幸福生活》等現(xiàn)實(shí)題材電視劇中，作品所表現(xiàn)的不只是改革事件史，而是人物精神主體在時(shí)代變革中的演變史，是秋香、棗花、段啟明、張大民、劉老根、張菊香、宋建平、喜耕田、傅吉祥等人精神主體的心態(tài)變遷折射出的是人們生活方式、道德觀念、價(jià)值準(zhǔn)則的演進(jìn)，乃至是民族文化心理結(jié)構(gòu)的嬗變和更新。二是在“人”與“事”的關(guān)系上，一度曾被顛倒的做法被重新顛倒了過來。由于對塑造人物形象的藝術(shù)規(guī)律認(rèn)識不足，因而在某些現(xiàn)實(shí)題材電視劇的人物塑造中，“人”在歷史運(yùn)動中的主體地位和價(jià)值往往被不同程度地忽視了，甚至被當(dāng)作表現(xiàn)改革或圖解改革中的某項(xiàng)具體政策的“工具”來使用。實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)題材電視劇的人物塑造就不應(yīng)該止于人物所面對的種種事件，而應(yīng)該打開他們的心扉，并對其內(nèi)心世界進(jìn)行深度的探詢?！渡n天在上》、《大雪無痕》、《忠誠》等作品的優(yōu)秀之處就在于，它們不只是以撲朔迷離的故事內(nèi)容取勝，還特別注重了對人物的人性開掘和對其文化意味的張揚(yáng)。我們可以說，是否關(guān)注了人的靈魂，以及把人的靈魂的底蘊(yùn)揭示到怎樣的程度可以看作是衡量人物塑造深刻與否、優(yōu)秀與否的標(biāo)尺。三是創(chuàng)作者注重了人物自身的行動規(guī)律，消解了價(jià)值取向上的單一化、善惡分明的簡單化、歷史評價(jià)的道德化等不良傾向和弊病。福斯特認(rèn)為：“人物是按照作者的召喚出場的，但他們總是充滿叛逆精神。因?yàn)樗麄兏覀冞@些真實(shí)人物有許多近似之處。他們想過自己的生活。”假如創(chuàng)作者對他們“限制過嚴(yán)，他們便會以奄奄一息作為報(bào)復(fù)，使小說因內(nèi)部衰竭而無法生存?！雹谠谀承┈F(xiàn)實(shí)題材電視劇的人物塑造中，“限制過嚴(yán)”的典型表征是創(chuàng)作者將復(fù)雜的人際關(guān)系兩分化，甚至簡單地把劇中人物設(shè)計(jì)為“改革派”和“保守派”兩大營壘，并加以單一的價(jià)值取向。其中，改革派必定是新觀念，保守派則是舊觀念；改革派生就了“天降大任”、百折不撓的品格，保守派則往往被臉譜化、漫畫化，進(jìn)而在歷史評價(jià)中，現(xiàn)實(shí)體制的弊端往往被道德化了……這顯然與時(shí)代生活中的真實(shí)狀況相去甚遠(yuǎn)。

當(dāng)然，從進(jìn)一步發(fā)展和完善的角度看，在宏觀的文化視野和微觀的心理探詢中刻畫“人”還有必要注意和處理好以下幾個(gè)方面的問題：一是要將描寫改革開放的歷史進(jìn)程與表現(xiàn)人物的心理、情感變化兩個(gè)方面有機(jī)地統(tǒng)一起來；二是要處理好內(nèi)心世界與外部環(huán)境之間的關(guān)系，不僅要寫好“變革中的人”，還要在更高的層次寫好“人自身的變革”；三是要把握好人物性格的質(zhì)的規(guī)定性與復(fù)雜性之間的“度”。

二、運(yùn)用現(xiàn)代的視聽藝術(shù)語言表現(xiàn)“人”

檢視現(xiàn)實(shí)題材電視劇30多年的藝術(shù)創(chuàng)作，我們可以看到，其中的優(yōu)秀作品往往能在藝術(shù)再現(xiàn)的基礎(chǔ)上，充分運(yùn)用視聽表意系統(tǒng)將人物的性格特征、命運(yùn)遭際、人性內(nèi)涵等表現(xiàn)和揭示得具體、多面而又充分、深刻。具體說來，主要有以下五個(gè)方面的體現(xiàn)。

第一，影像空間的營造?！坝耙曀囆g(shù)中的空間，不會孤立地存在，”“它既是人的生存空間，又是戲劇矛盾發(fā)生、發(fā)展的地方，也是人物性格形成的因素之一?！薄坝行﹫鼍暗目臻g造型，成為刻畫人物內(nèi)心世界情感很獨(dú)特的視覺語言?！雹墼谠S多現(xiàn)實(shí)題材電視劇的人物塑造中，人物生活的空間環(huán)境（如居住環(huán)境、生活環(huán)境、工作環(huán)境等）總是和人物的性格之間存在著某種隱喻關(guān)系：狹窄雜亂的生存空間不僅說明人物生活狀況的困窘，往往還表明人物的某種心態(tài)；而新建的樓房則是主人公境遇轉(zhuǎn)好的表征。比如，在《當(dāng)家的女人》中，改革前，李月九一家父子，四個(gè)光棍，住在一所破舊不堪的土屋里；改革后，李家破舊的土屋拆除了，代之而起的則是嶄新的樓房。這“前”與“后”迥然有別的視覺影像清晰地表征了人物生存境遇和生存心態(tài)的歷史性變遷。

第二，鏡語的藝術(shù)表現(xiàn)。潘小楊在《人間正道》的導(dǎo)演闡述中說：“我歷來認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的自然物象，應(yīng)該是折射人格的抒情媒介。這樣的物象應(yīng)能提示劇作的整體意義，展現(xiàn)個(gè)體心靈與寥廓空間之間的關(guān)聯(lián)?！薄斑@些動人的畫面暗示出歷史的縱深感和沉積感，使每一個(gè)接受者都能從物象上領(lǐng)悟到自己血管中蘊(yùn)涵的素質(zhì)，自己與這塊土地那種說不清道不明的關(guān)聯(lián)?！薄拔覀冏非蟮淖髌返暮暧^深度，也就是歷史的厚度。許多影視作品中浮華的場景，漂亮淺薄的人物造型之所以使人感到淺薄，就在于他們無法呈現(xiàn)出主人公精神走過的一段歷程?！雹堋度碎g正道》開頭的一組鏡頭是寫實(shí)的、樸素的，但它們對劇中人物內(nèi)心世界的揭示具備了潘小楊自己所說的鏡語的藝術(shù)表現(xiàn)力。從這組鏡頭中我們可以看到，它們由遠(yuǎn)及近地展現(xiàn)了故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)，并素描式地托出了作品的主要情節(jié)之一——“干旱”。當(dāng)然，更重要的是，它們還傳達(dá)了人們因缺水而引發(fā)的急迫和焦躁情緒。這既為郭懷秋的“壯志未酬”，又為主人公吳明雄的出場，以及吳明雄以后的所作所為作了有效的藝術(shù)鋪墊。

第三，光影的造型和抒情寫意。費(fèi)里尼曾說：“在電影中，光影就是一切，它是質(zhì)感、情趣、風(fēng)格、描繪?！雹葸@一表述簡明扼要地表明了光影造型的審美價(jià)值。在許多現(xiàn)實(shí)題材電視劇的人物塑造中，“光影”是表現(xiàn)思想、塑造人物、體現(xiàn)情緒的有力手段。它既塑造了人物外在的形體面貌，也折射出人物內(nèi)在的情緒心理；既體現(xiàn)了人物剎那間波動的情緒，還表現(xiàn)出人物的精神品質(zhì)?？梢哉f，借助光影的強(qiáng)弱明暗，創(chuàng)作者就可以創(chuàng)造出帶有特殊意味的影像，從而使自己的思想感情、價(jià)值取向、審美趣味等超越影像本身而流露出來。比如，在《貧嘴張大民的幸福生活》中，作品大量采用了平光、白光，影調(diào)變化少，色彩向自然看齊，不事夸張。有些戲甚至是在低照度下拍成的，并且，偶爾還有發(fā)黑的畫面出現(xiàn)，但看上去卻很真實(shí)。這和創(chuàng)作者以“真實(shí)感人”、“講述老百姓自己的故事”、“最大限度地縮短作品與觀眾之間的距離”等美學(xué)追求是相一致的。而在人物形象的接受效果上，這種很少主觀色彩的光影表現(xiàn)使觀眾感覺到張大民就是我們?nèi)粘Ｉ钪衅胀ǖ囊环肿?，進(jìn)而使觀眾與劇中人的情感交流暢通起來。

第四，場景與人物關(guān)系的精心設(shè)計(jì)。在《當(dāng)家的女人》中，為了充分表現(xiàn)李月九一家和馬寡婦一家的歷史積怨和矛盾沖突，作品把兩家安排成只有一墻之隔的鄰居，并通過對“界墻”別具匠心、獨(dú)具意味的選擇運(yùn)用，傳達(dá)了豐富審美信息，給觀眾留下了深刻的印象。

可以說，這道“界墻”的設(shè)計(jì)和運(yùn)用不僅形象生動，而且還寓意深刻，對整個(gè)劇情的發(fā)展和人物形象的塑造，乃至對表現(xiàn)時(shí)代精神的變遷與社會觀念的革新都起到了重要的作用。

第五，視聽意象的詩意追求。許多現(xiàn)實(shí)題材電視劇作品在這方面取得了成功的經(jīng)驗(yàn)。比如，在《籬笆·女人和狗》、《轆轤·女人和井》、《古船·女人和網(wǎng)》這一“農(nóng)村三部曲”中，“籬笆”、“轆轤”、“井”、“網(wǎng)”等意象都具有濃厚的象征意味，給人以豐富的聯(lián)想。它們既表明了創(chuàng)作者鮮明的審美意向，也對人物塑造有著重要的作用和意義。再比如，在《車間主任》的影像表意系統(tǒng)中，作品通過巨幅的毛澤東畫像、隆隆駛來的火車頭、熊熊的爐火，以及《革命人永遠(yuǎn)是年輕》、《大松樹》歌等具有濃厚隱喻特征的視聽藝術(shù)語言符號為整部作品營造了一種渾厚、悠遠(yuǎn)，有韻味的詩學(xué)意境。這不僅奠定了作品激情昂揚(yáng)、積極向上的風(fēng)格基調(diào)，也有力地烘托了以段啟明為代表的工人群體在新的歷史時(shí)期自強(qiáng)不息、開拓進(jìn)取、無私無畏、樂于奉獻(xiàn)的崇高精神和品格。

三、在激烈的矛盾沖突和多維的人物關(guān)系中塑造“人”

情節(jié)是人物間聯(lián)系、矛盾、同情、反感等相互關(guān)系，是人物性格的載體和成長構(gòu)成的歷史，它溝通了創(chuàng)作者所面對的主觀與客觀緊密相聯(lián)的世界。在這種意義上，現(xiàn)實(shí)題材電視劇的藝術(shù)創(chuàng)作不僅要注重情節(jié)的外在意義，更要建立起藝術(shù)的深度時(shí)空，使流動在情節(jié)中的情感成為心靈的表征，進(jìn)而讓觀眾不僅看到現(xiàn)實(shí)生活的外在影像，還看到歷史深處涌動著的情感熱流與生命律動的光彩。由此觀之，在許多現(xiàn)實(shí)題材電視劇的藝術(shù)創(chuàng)作中，其成功的人物塑造和故事情節(jié)的有效編織，以及人物關(guān)系的精心設(shè)置密切相關(guān)。

第一，在激烈的矛盾沖突中塑造“人”。在福斯特“小說面面觀”的七個(gè)“面”中，“故事”雖處于最低的等級，但福斯特絕沒有剔除故事的意思，相反，他認(rèn)為：“故事是一切小說不可或缺的最高因素，”它“本是文學(xué)肌體中最簡陋的成分，而今卻成為了像小說這種復(fù)雜肌體中的最高要素?！雹奁浯危瑥乃囆g(shù)接受的角度看，觀眾需要故事，尤其是，中國觀眾對故事有一種經(jīng)由傳統(tǒng)積淀下來的審美偏好，而像影視劇“這樣一種最具群眾性的手段，不能不屈服于社會和文化的習(xí)俗、集體的偏愛和根深蒂固的欣賞習(xí)慣的巨大壓力?！雹呤聦?shí)上，檢視成功現(xiàn)實(shí)題材電視劇作品中的人物塑造，我們可以看到，在精心構(gòu)思和設(shè)置的故事情節(jié)與矛盾沖突中，其“人物”沒有被跌宕起伏、撲朔迷離的故事情節(jié)所淹沒，而激烈的矛盾沖突將人物性格烘托、表現(xiàn)得更加鮮明而富有立體感。比如，《省委書記》大膽地以現(xiàn)實(shí)生活中的種種矛盾為背景，不回避某些尖銳而重大的問題，緊緊抓住大山子礦務(wù)局轉(zhuǎn)制、引資、用人、下崗職工再就業(yè)等一系列矛盾沖突，展現(xiàn)出社會生活的千姿百態(tài)和各色人物的人生表演?！督^對權(quán)力》將劉重天、齊全盛形象放置到激烈的矛盾沖突中來加以塑造。其中，劍拔弩張的矛盾沖突、峰回路轉(zhuǎn)的故事情節(jié)既扣人心弦、引人入勝，同時(shí)，也有力地體現(xiàn)了主人公堅(jiān)定的信仰、坦蕩的胸懷、機(jī)敏的智慧和高尚的情操?！妒兰o(jì)之約》中的矛盾沖突在其形態(tài)與性質(zhì)上既有外在的利益沖突，也有內(nèi)在的觀念沖突和情感沖突。雖然作品中的矛盾沖突不像《絕對權(quán)力》那樣激烈、外顯，但其內(nèi)在的審美張力卻有過之而不及，這庶幾更加深刻地表明：中和公司的員工們樹立新理性精神之日，即是他們思想觀念升華并走向更大輝煌之時(shí)。

第二，在多維的人物關(guān)系中塑造“人”。20世紀(jì)90年代以來，現(xiàn)實(shí)題材電視劇在集數(shù)和文體特性上基本是“長篇”占主導(dǎo)，因此，在某種意義上，通過人物之間的多維關(guān)系來塑造人物成為了一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的創(chuàng)作趨勢。對此，我們可以通過對“三角關(guān)系”這一典型形態(tài)的分析，來把握多維人物關(guān)系的設(shè)置對塑造人物形象的作用和影響。

從功能上看，人物間的“三角關(guān)系”有利于編織一個(gè)開放而密實(shí)的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。具體說來，它具有強(qiáng)大的再生功能，在其主干三角關(guān)系上，可以附生出多種次一級的三角關(guān)系，而且，不管人物關(guān)系和故事情節(jié)之“網(wǎng)”撒播多遠(yuǎn)都可以通過其主干三角的“綱繩”加以控制，因而，不會導(dǎo)致復(fù)雜的人物及其關(guān)系漫漶不清。在現(xiàn)實(shí)題材電視劇的人物塑造中，其“三角關(guān)系”有多種表現(xiàn)形態(tài)。在這里，依據(jù)其在劇情發(fā)展中所起的作用，我們首先可以將它區(qū)分為“強(qiáng)三角關(guān)系”和“弱三角關(guān)系”；其次，依據(jù)其主次關(guān)系，我們可以將它區(qū)分為“單三角關(guān)系”和“復(fù)三角關(guān)系”。

就“強(qiáng)三角關(guān)系”來說，《三連襟》可以看作是通過“強(qiáng)三角關(guān)系”來塑造人物形象的一個(gè)范本。在作品中，創(chuàng)作者明確地設(shè)置了劇中主要人物之間的“三角關(guān)系”——松灣縣牽牛鄉(xiāng)三個(gè)毗鄰村（鳳凰村、狀元村、光榮村）的村黨支部書記兼村委會主任孫天生、劉逵、石福，他們分別迎娶了老鄉(xiāng)長段海山的三個(gè)女兒三鳳、二鳳和大鳳。

在劇中，三位村干部既是“三連襟”，也是競爭對手，其故事情節(jié)就是以三人的性格沖突和情感糾葛為主線，并圍繞著他們克服自身的弱點(diǎn)和狹隘意識，聯(lián)合起來推廣種植高科技轉(zhuǎn)基因優(yōu)質(zhì)強(qiáng)筋小麥，從而實(shí)現(xiàn)農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)化這個(gè)中心事件來展開的。顯然，這一“強(qiáng)三角關(guān)系”在人物塑造方面發(fā)揮了重要作用。此外，所謂“弱三角關(guān)系”，它是在情節(jié)主線之外展開的。比如，在《鄉(xiāng)里故事》中，作品的情節(jié)主線是在程天民、許寶軍、楊松偉三人之間的矛盾沖突和糾葛，但在楊松偉周圍同時(shí)又演繹著三個(gè)女性的命運(yùn)。這就構(gòu)成了一個(gè)“弱三角關(guān)系”。

其次，就“三角關(guān)系”的主次關(guān)系來看，“單三角關(guān)系”是基礎(chǔ)，“復(fù)三角關(guān)系”是由“單三角關(guān)系”演變而來的。比如，在《抉擇》中，其“單三角關(guān)系”塑造了“腐敗方”、“反腐敗方”、“人民群眾方”三個(gè)方面的人物形象。

在這種“單三角關(guān)系”中，作品既多層面、多角度地展示了人物之間復(fù)雜的矛盾關(guān)系，又通過審美轉(zhuǎn)換使這些矛盾關(guān)系一一得到解決，進(jìn)而達(dá)到了藝術(shù)上的和諧。尤其是，面對這諸多矛盾，李高成陷入了重重包圍之中，但正是在這復(fù)雜的人物關(guān)系中，處于矛盾中心位置的李高成在一場場真與假、善與惡、美與丑的較量中，最終完成了他由情感的迷惘、失衡到達(dá)成新的平衡、和諧這一精神演變的歷程。具體就“復(fù)三角關(guān)系”而言，它是指在一些中心人物之外，以及離中心情節(jié)較遠(yuǎn)的人物之間還附有次一級的三角關(guān)系。此外，在一些現(xiàn)實(shí)題材電視劇的人物塑造中，其“復(fù)三角關(guān)系”中還套有其它的“三角關(guān)系”。這往往使得作品中的人物關(guān)系顯得更為復(fù)雜，同時(shí)，其所包含的情節(jié)容量和對人物性格的開掘力也更大。比如，在《浦江敘事》中，作品以羅逸明與葉玲的戀情為軸心，加上雷貞追求羅逸明，宋憶寧追求葉玲，這樣一來，由兩個(gè)三角關(guān)系構(gòu)成一個(gè)復(fù)三角關(guān)系。作品還以“趙志偉-肖燕-沈大新”的三角關(guān)系構(gòu)成附線，進(jìn)而推動人物間的情感沖突向前發(fā)展。在某種意義上，正是多種三角關(guān)系的交織穿插使作品的情節(jié)更復(fù)雜、更曲折，更吸引觀眾，同時(shí)也使得人物性格更加豐富飽滿、人物形象更加栩栩如生。

注 釋

①張宏森：《我思故我在——電視連續(xù)劇〈大法官〉創(chuàng)作后記》，《電視研究》2002年第2期。

②⑥[英]愛·摩·福斯特著，蘇炳文譯：《小說面面觀》，花城出版社1984年版，第58頁、第23頁。

③王偉國：《電視劇〈江山〉的敘事話語研究點(diǎn)滴》，《中國電視》2003年第11期。

④潘小楊：《〈人間正道〉導(dǎo)演隨想錄》，《中國電視》1998年第2期。

⑤轉(zhuǎn)引自[德]魯?shù)婪颉垡驖h姆著，邵牧君譯：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第59頁。

⑦[德]克拉考爾著，邵牧君譯：《電影的本性》，中國電影出版社1993年版，第292頁。