“說病”“：末法時代”的文化救贖——賈平凹《古爐》論

■ 王貴祿

一

賈平凹于年初推出的六十四萬字之巨的長篇《古爐》，被研究者視為“落地的文本”?！澳鞘菤v史的落地——那就是大歷史，文革的創(chuàng)傷性記憶落在一個小山村”，那也是“靈魂的落地——那就是這里面的人的所有的行動、反抗和絕望，都具有宿命般的直擊自身內(nèi)心和靈魂的意味”，因為這樣，在研究者看來，《古爐》的創(chuàng)作甚至包含了“半部中國當(dāng)代文學(xué)史的秘密”①。有人從“暴力敘事”與“抒情風(fēng)格”的雙重視角解讀《古爐》，認(rèn)為“賈平凹的書寫位置和沈從文的《長河》有呼應(yīng)之處，因為就像沈從文一樣，賈平凹痛定思痛，希望憑著歷史的后見之明——文化大革命之后——重新反省家鄉(xiāng)所經(jīng)過的蛻變；也希望借用抒情筆法，發(fā)掘非常時期中‘有情’的面向，并以此作為重組生命和生活意義的契機。兩者都讓政治暴力與田園景象形成危險的對話關(guān)系”②。還有人認(rèn)為，“我們期待著另一種寫出了歷史感的‘文革’小說，這種‘文革’小說既有‘歷史小說’的歷史性，又有‘新歷史小說’（作為‘新寫實小說’的變體）的寫實性，因此有別于傳統(tǒng)歷史小說的宏大敘事。顯然，賈平凹窮四年之力寫就的《古爐》正屬于這種類型的‘文革’敘事”③。而更多的研究者則從《古爐》與《秦腔》、《廢都》等文本的比較中探視賈平凹敘事方式及抒情風(fēng)格的演變。

不可否認(rèn)，這些研究某種程度上都觸及了《古爐》的內(nèi)核。但我們更應(yīng)該看到，“一切歷史都是當(dāng)代史”，幾乎所有的“歷史敘事”，其意圖都在于形成一種當(dāng)代觀照，這才是問題的關(guān)鍵。那么，《古爐》企圖形成的“當(dāng)代觀照”是什么呢？在賈平凹與研究者關(guān)于《古爐》的對話中，有這樣的說法，研究者問：“鄉(xiāng)土中國農(nóng)村從本質(zhì)上說，從來不是政治的，而是鄰里人情、血緣家族與生存利益的糾纏。即使如‘文革’那樣大規(guī)模的群眾性政治運動，‘政治’也是被懸置或被利用的。我很想知道，在《古爐》的寫作中，你對鄉(xiāng)村社會乃至整個中國有些什么感悟？”賈平凹答：“我也正是從這一角度看待農(nóng)村和農(nóng)村的‘文革’的。只有這樣的農(nóng)村狀態(tài)，才使‘文革’之火在土地上燃燒，而燃燒之后，灰燼里又長出草木了，恢復(fù)原狀了，一切又是如此。這就是中國鄉(xiāng)下的現(xiàn)實，也是最要命的問題所在?！痹谄浜蟮膶υ捴匈Z平凹還說，“在我眼中沒有誰是壞的，他們只是因時因地因事暴露出人性中的弱點罷了。尤其農(nóng)民。貧困、不公平、不自由容易使人性中的魔鬼出來，而當(dāng)被‘政治運動’著，就集中爆發(fā)了。”④不難推斷，“文革”這樣的歷史大事件在《古爐》中其實只構(gòu)成了一種話語背景，構(gòu)成了一種人性故事的生發(fā)點，其真實的敘事理由則是探尋鄉(xiāng)土中國的底層群體在“鄰里人情、血緣家族與生存利益的糾纏”中可能的精神困惑與心靈出路，而這也正是作者力圖形成的當(dāng)代觀照。關(guān)于這種取向，賈平凹自己表達得再清楚不過了，“題目為啥要叫古爐，因為在我的意思里，古爐就是中國的內(nèi)含在里頭。中國這個英語詞，以前在外國眼里叫做瓷，與其說寫這個古爐的村子，實際上想的是中國的事情，寫中國的事情，因為瓷暗示的就是中國。而且把那個山叫做中山，也都是從中國這個角度整體出發(fā)進行思考的。寫的是古爐，其實眼光想的都是整個中國的情況，寫‘文化革命’這一段，實際寫中國人的生活狀態(tài)”⑤。這也就不難理解，文中的“文革”也好，“古爐村”也好，“鄉(xiāng)土倫理”也好，都不過是作者用來探尋底層群體在“非常態(tài)”中的心靈出路的文化符碼，正如作者所言，這種寫法屬于“看似寫實，其實寫意”的那一路。因為是以實擊虛的“大寫意”，其敘事便具有了超越時空的特性，從而也就具有了普遍性，并最終形成了強烈的當(dāng)代意義與現(xiàn)實意義。

賈平凹在新時期初以商州敘事崛起于文壇，三十多年來筆耕不輟，始終保持著旺盛的創(chuàng)造力，雖年近六旬仍能以大部頭作品問世，足見其才情可傲視“半部中國當(dāng)代文學(xué)史”，這種現(xiàn)象我們不妨稱之為“賈平凹現(xiàn)象”。之所以這么命名，是因為無論從哪個角度講，賈平凹都是一個特例，他的創(chuàng)作與“新時期文學(xué)”已不可剝離，中國當(dāng)代文學(xué)史上還沒有一個作家像他一樣能如此完整地走過新時期文學(xué)的整個歷程，也沒有一個作家像他一樣在“新世紀(jì)文學(xué)”中能如此有效地推出引領(lǐng)文學(xué)潮流的大作——《秦腔》、《高興》和《古爐》。關(guān)于賈平凹現(xiàn)象，已有很多研究者進行了探討，但令人遺憾的是，研究者卻很少深究賈平凹在創(chuàng)作上因何能“寶刀不老”，到底是什么促發(fā)了他“永遠(yuǎn)有話要說”。不能不看到，賈平凹根本就不是一個為創(chuàng)作而創(chuàng)作的作家，也不是一個為浮名與利益而創(chuàng)作的作家，賈平凹從開始進入創(chuàng)作就站在一種相當(dāng)?shù)母叨壬峡创湮膶W(xué)活動，數(shù)十年來他都密切關(guān)注著“風(fēng)聲、雨聲、國事、家事”，盡力傳達著“現(xiàn)代中國人的生活和情緒”，在新世紀(jì)推出的幾部長篇中，其憂患意識及對人的終極關(guān)懷意識更是日益凸現(xiàn)了出來。《秦腔》是這樣，《高興》是這樣，《古爐》當(dāng)然也概莫能外。如果說在《秦腔》和《高興》中，賈平凹因為沒有找到“底層人走出心靈困境的方式”而深感迷惘與傷感的話，那么，《古爐》中不時閃現(xiàn)的智慧之光，則標(biāo)識著他證得“大道”之后的喜悅，也標(biāo)識著他的“文化救贖”之路的初步實踐。或許正因為如此，研究者才認(rèn)為該作堪稱“當(dāng)下精神的高地”⑥。

二

我們在這里提到的“文化救贖”，實在是解讀《古爐》的不二法門。賈平凹曾是八十年代“尋根”思潮中涌現(xiàn)的代表性的作家，這種經(jīng)歷使他始終將“文化”與“民間”作為建構(gòu)其敘事的兩個維度。這樣說并不意味著他沒有走出“尋根文學(xué)”的窠臼，相反，在不斷的創(chuàng)作實踐中，他一直都在調(diào)整自己的寫作程式，他堅信自己有吐故納新的能力，《古爐》的出現(xiàn)就是明證?！豆艩t》猶如一個碩大的熔爐，熔鑄了文學(xué)史上眾多的文學(xué)思潮、文學(xué)意象及文學(xué)人物，細(xì)讀文本，我們不難體驗到現(xiàn)實主義、自然主義、浪漫主義、魔幻現(xiàn)實主義、后現(xiàn)代主義等種種文學(xué)思潮相聚合的復(fù)雜氣息，也不難看到阿Q、華老栓、楊二嫂、二諸葛、郭振山、高增福、丙崽等我們所熟悉的文學(xué)人物撲面而來。但熔鑄也好，整合也好，無非是為了形成一個巨大的文學(xué)隱喻場，為其“文化救贖”之路的展開廓清迷霧。而說到“文化救贖”，我們不能不格外關(guān)注“善人”這個形象?！豆艩t》里所涉及的人物之多在賈平凹而言可謂登峰造極，除了狗尿苔、霸槽、朱大柜、天布、迷糊、水皮、磨子、禿子金、牛鈴、黃生生、蠶婆、跟后、杏開、來回、半香、戴花、馬部長、麻子黑、守?zé)?、灶火等這些性格生動的人物外，還有許多影子般存在的人物，如護院、長寬、葫蘆媳婦、看星老婆等。善人卻顯得很特別，他的性格缺少變化，甚至可以說他的形象被塑造得很臉譜化，而且他的內(nèi)心世界對讀者來說簡直是個謎，倘若從“文學(xué)性”的意義上說，善人形象的塑造無疑是失敗的。善人從第五章開始登場，到第八十五章在山神廟被大火燒死，雖未實質(zhì)性推進故事情節(jié)的演進，但以其持續(xù)性的“說”表示著他的切實存在，而作者更是給這個人物投注了空前的熱情，不厭其煩地記錄著他的“說病”經(jīng)歷。由此可見，善人形象的預(yù)設(shè)對作者來說不僅不是一個可有可無的人物，而且可說是一個至關(guān)重要的人物。問題的癥結(jié)在于，我們該如何評價善人這個形象，這個形象的預(yù)設(shè)到底與作者的“文化救贖”策略構(gòu)成了一種什么樣的關(guān)系。

關(guān)于善人形象，作者自己有著冷靜的認(rèn)識，雖然如此這般地預(yù)設(shè)和塑造人物是一種很大的冒險。對作者來說，設(shè)置善人這個人物，依然是為了“尋根”，這個“根”既是中國文化之根，也是倫理社會之根。因此我們說，善人形象實際是《古爐》的魂魄所系，其形象塑造的成功與否，相對于這個人物所代表的文化取向而言，顯然不那么重要了。這樣的認(rèn)識其實也是我們正確評價善人形象乃至于正確評價《古爐》的基本前提。正如作者所言，“文化革命”將中國最傳統(tǒng)的仁義道德幾乎徹底摧毀，“咱現(xiàn)在就沒有了這些東西”，而要是“沒有了這些東西”，舉凡仇恨、抱怨、猜忌、私念、殺心、暴戾等等人性中的魔鬼就會橫行于世，人人都有可能陷入萬劫不復(fù)的境地，底層人更是永遠(yuǎn)也無法走出心靈的困境了，因為他們不得不時時面對“貧困、不公平、不自由”，而這些生存境況往往是激發(fā)人性中的魔鬼復(fù)活的最佳土壤。

基于上述認(rèn)知，我們便有可能進入文本的深層。我們看到，“文化革命”前夕的古爐村，雖然村民之間也有因現(xiàn)實利益而起的明爭暗斗（如分發(fā)救濟糧的情節(jié)），也有著因權(quán)力之爭而發(fā)生的投毒事件（如麻子黑以老鼠藥毒死磨子叔父歡喜），但總體上看，村民的人性之惡尚未全面激活，鄉(xiāng)村秩序在朱大柜為核心的基層權(quán)力人物的運作下還算井然。而造反派人物黃生生的不期而至，使表面沉靜封閉的古爐村迅速發(fā)生改變，榔頭隊的成立、“破四舊”、查封窯神廟、批斗朱大柜，以及武干的到來與紅大刀隊的成立，乃至兩派不斷發(fā)生的摩擦、對抗和械斗，讓原本老實淳樸的鄉(xiāng)民一個個變成了魔鬼，雖然兩個對峙的造反派都打著“革命”的旗號，而“革命”的真義已被異化得蕩然無存。于是，我們看到的是一幅類似于“末法時代”的全景圖?！澳┓〞r代”語出于佛教典籍《楞嚴(yán)經(jīng)》，指信仰佛教的人越來越少，虔誠修行的人則更少，能夠修行而且證實圣道的人幾乎沒有了，接著佛法被世間的邪說與物欲所淹沒，縱使有佛經(jīng)在世，卻無人再去奉行?！拔幕锩卑蠢硎且环N無產(chǎn)階級在文化上的建構(gòu)行為，但“文化革命者”卻樂于（或者說滿足于）毀壞與拆解，“社會主義”、“民主”、“文明”、“進步”這些理應(yīng)與“文化革命”聯(lián)系在一起的語詞則統(tǒng)統(tǒng)被排除在外，因之，我們說“文化革命”與佛教描述的“末法時代”異質(zhì)而同構(gòu)。在這樣的意義上，用“末法時代”來替代“文化革命”應(yīng)該是成立的。從這里也不難發(fā)現(xiàn)，《古爐》的獨特之處是通過展現(xiàn)一幅鄉(xiāng)村“文化革命”（或者說“末法時代”）的全景圖，來凸顯“文化救贖”的迫切性。

三

倘若用“末法時代”來喻指“文化革命”能夠成立，那么，在奉行“圣道”的善人看來，所有人都“有病”——肌體上的或精神上的，而且往往是肌體上的疾病與精神上的疾病互為表里。這樣，我們也就能夠窺探到《古爐》的顯性結(jié)構(gòu)與隱性結(jié)構(gòu)了。從顯性結(jié)構(gòu)來看，文本將“末法時代”的圖卷逐層展開，人性之惡由隱性向顯性遞變；而從隱性結(jié)構(gòu)來看，文本則重在展示“疾病”的由淺入深，由個人之病向社會之病蛻變。但無論是顯性結(jié)構(gòu)還是隱性結(jié)構(gòu)，都意在強調(diào)善人出場的必要性與必然性。順著這個思路，如果從善人“說病”的經(jīng)歷來看，我們可將文本區(qū)分為以下幾個情節(jié)段落：第1章到第5章，鋪敘善人出場的必要性；第6章到第29章，善人在積極“說病”，此時尚為個人之病，多為倫理錯亂引發(fā)的個人疾病，還可療治；第30章到第84章，善人雖在盡力“說病”，但鄉(xiāng)民的病情卻越發(fā)嚴(yán)重，已由個人之病升格為社會之病，善人意識到自己已無能為力；第85章，善人冥冥中預(yù)見其大限將至，使命終于無法完成，決心將“自己的心”留給世間。這種情節(jié)段落的區(qū)分當(dāng)然與故事情節(jié)的演進有很大的不同，我們是在分析顯性結(jié)構(gòu)與隱性結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上進行的區(qū)分，其優(yōu)勢是能夠從深層把握文本的結(jié)構(gòu)動向。接下來我們應(yīng)該例舉并分析善人的“說病”之辭了。

在《后記》中作者對善人形象的原型有所介紹，但未進行分析。按作者的說法，善人形象是將一位鄉(xiāng)村智者和民間奇人王鳳儀合二為一的，實為可信。善人的本名是王鳳儀（1864-1937），出身于社會底層，不曾讀書，三十八歲時忽然頓悟，發(fā)明了性理療病法，其后便四處說病療病，終成為一代宗師。王鳳儀的說病，融合了佛、道、儒等諸家學(xué)說，而以陰陽五行說為其哲學(xué)基礎(chǔ)。王鳳儀的學(xué)說既是宗教的，又是哲學(xué)的，但他祛除了哲學(xué)的深奧，而以淺顯、日常的事例驗證深奧的哲學(xué)理論，因此能夠為一般人所理解與接受；他同時祛除了宗教的繁文縟節(jié)，將宗教精要俗世化、社會化和日?；?，主張現(xiàn)世修行與日常實踐，故也為一般人所接受與踐行。王鳳儀屬于民間，雖然在民間影響極大，但未曾進入正史，在哲學(xué)史和宗教史上都不曾有人做深入的研究，而他卻是以文化積極救世的奇人。作者以王鳳儀為原型，不僅表現(xiàn)了對這位民間奇人的敬意，而且也表達了作者“文化救贖”的強烈愿望。當(dāng)然，善人的“說病”所關(guān)涉的不僅是個體修為的問題，實際從個體修為到為人處事，再到鄉(xiāng)土倫理和社會秩序，都講如何實現(xiàn)心性澄明、天人合一、和諧共生的途徑與方式。這何嘗不也是今天的人們所面臨的問題？又何嘗不是作者的一種當(dāng)代觀照的癥候？作者曾明確指出，“他（指王鳳儀：筆者注）的言行在那個時期也是一種宗教吧，也是維系中國農(nóng)村社會的倫理道德吧。這里邊有善人的理想，也有我的理想。就當(dāng)下來講，維系農(nóng)村社會僅靠法制和金錢嗎？而且法制還不健全，財富又缺乏，善人的言行就顯得不可或缺了?！雹哌@也不啻說明，善人形象的預(yù)設(shè)在作者來說的確是意味深長的，早已超越了文學(xué)的范疇而具有了文化的價值與現(xiàn)實的意義。

新時期以來，大凡歷史敘事，作家總是自覺不自覺地將作品人物以悲劇收場（文革敘事更是如此），這或許是要與50-70年代敘事中的大團圓結(jié)局和樂觀主義形成某種悖逆與反差。問題是，這種結(jié)尾方式是不是符合歷史的真實與生活的真實？當(dāng)讀者大量閱讀并習(xí)慣了那些悲劇結(jié)局的時候，作品帶給讀者的將不再是深沉的思考，而可能是一種根深蒂固的錯覺：生活本來就是悲劇。更令人不能容忍的是，很多作家其實從未給自己作品的主人公探索一條可行的救贖之路，而僅僅滿足于一個悲傷故事的敘述而已，這種寫作程式由來已久且愈演愈烈。我們不禁要問：在“末法時代”作家何為？《古爐》的出現(xiàn)，無疑讓人眼前一亮。

賈平凹是一個有良知的作家，一個有著強烈使命感的作家，他的文學(xué)活動已脫離了現(xiàn)實名利的羈絆，而走向了更高的境界，他在新世紀(jì)的文學(xué)活動更能給年輕的作家們以示范與警策。他在《古爐》中一如既往地探索著底層群體的心靈出路，在他所能把握的真理范圍內(nèi)提供著可能的文化救贖之路。雖然，他不是政治家，也不是哲學(xué)家、宗教家、道德家，他所能提供的思想資源也主要來自于民間文化，但盡管如此，卻始終在不遺余力地進行著探索，并設(shè)法將自己的創(chuàng)作與千百萬底層人的命運緊緊地聯(lián)系在一起。這不僅使賈平凹的創(chuàng)作獲得了永不枯竭的題材資源，而且也使他的作品具有了恒久的藝術(shù)魅力。

注 釋

①⑥《悲憫的情懷，落地的文本——賈平凹〈古爐〉北京研討會發(fā)言摘要》，《延河》2011年第7期。

②王德威：《暴力敘事與抒情風(fēng)格——賈平凹的〈古爐〉及其他》，《南方文壇》2011年第4期。

③李遇春：《作為歷史修辭的“文革”敘事——〈古爐〉論》，《小說評論》2011年第3期。

④⑦賈平凹、李星：《關(guān)于一個村子的故事和人物——長篇小說〈古爐〉的問答》，《上海文學(xué)》2011年第1期。

⑤賈平凹、韓魯華：《一種歷史生命記憶的日常生活還原敘事——關(guān)于〈古爐〉的對話》，《西安建筑科技大學(xué)學(xué)報》2011年第1期。