現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典闡釋的文學(xué)人類學(xué)向度

王小平

現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典闡釋的文學(xué)人類學(xué)向度

王小平

經(jīng)典闡釋首先是經(jīng)典閱讀，重釋經(jīng)典必定是重讀經(jīng)典，因此，閱讀在現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典闡釋中占據(jù)的是先在的位置，對(duì)閱讀現(xiàn)象的關(guān)注是現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典闡釋中必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)。進(jìn)一步來說，盡管文學(xué)是虛構(gòu)的，但它在何種程度上向我們揭示了人類自身天性中的虛構(gòu)化傾向。值此新一輪現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典闡釋大潮，沃爾夫?qū)ひ辽獱柕奈膶W(xué)人類學(xué)思想有助于我們反思現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典闡釋的研究理論，確立新的文學(xué)人類學(xué)進(jìn)路。

一、文學(xué)人類學(xué)：一種反思性的危機(jī)理論

作為接受美學(xué)創(chuàng)始人之一，伊瑟爾后期走向了“文學(xué)人類學(xué)”研究。在歐美批評(píng)理論界，盡管伊瑟爾的“文學(xué)人類學(xué)轉(zhuǎn)向”并沒有贏得比肩于美學(xué)的贊譽(yù)，但其理論關(guān)注在歐洲，特別是德國，卻激起持續(xù)的回響。以“文學(xué)與人類學(xué)”命名的特別研究項(xiàng)目在康士坦茨大學(xué)聲勢(shì)浩大地開展著，幾位當(dāng)代批評(píng)家也向伊瑟爾這樣的“人類學(xué)”批評(píng)頻頻示意。特里·伊格爾頓在《理論之后》就訓(xùn)誡道：未來的批評(píng)將聚焦在這樣一些事情之中，即我們作為人類，“必定滑向關(guān)于我們自身的詳盡道說”。

伊瑟爾提出文學(xué)人類學(xué)思想之際，文學(xué)正面臨著眾多媒介的侵蝕與挑戰(zhàn)，業(yè)已失去其理所當(dāng)然、無所不包的地位，逐漸淪為眾多媒介之一種。于是，各種文學(xué)終結(jié)與死亡的話語繼起。伊瑟爾認(rèn)為，“這一事實(shí)意味著：不是文學(xué)本身終結(jié)了，而是善待文學(xué)的觀念已經(jīng)終結(jié)了”。

文學(xué)面臨的危機(jī)，核心是種種功能的喪失，特別是各種新興媒介的活躍，其娛樂、休閑等功能被取而代之。值此危機(jī)時(shí)刻，伊瑟爾提出“文學(xué)批評(píng)的人類學(xué)面向”，[3]意在澄清這樣一種立場：文學(xué)總是伴以闡釋和批評(píng)，長期以來，各種闡釋總是將文學(xué)視為現(xiàn)實(shí)功能的體現(xiàn)，比如歷史材料、文獻(xiàn)檔案、意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)場、娛樂消遣等，這些需求總是一定時(shí)代“主導(dǎo)性需求”的反映。問題在于，一旦時(shí)代變化，時(shí)代主導(dǎo)性需求亦隨之變化，文學(xué)闡釋和批評(píng)緊跟其后也會(huì)發(fā)生變化。這是造成今日文學(xué)及文學(xué)批評(píng)頹勢(shì)的一個(gè)重要原因?！耙坏┲鲗?dǎo)性需求發(fā)生變化，文學(xué)的使用價(jià)值也就發(fā)生了改變。最終，使文學(xué)抵達(dá)了今天這樣一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。”這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)的突出表征，即是文學(xué)在現(xiàn)代社會(huì)中的邊緣化，文學(xué)已不再被視為理所當(dāng)然之物。

伊瑟爾獨(dú)具慧眼地洞悉，正因?yàn)槲覀兊呐u(píng)闡釋膠著于時(shí)代主導(dǎo)性需求，放棄對(duì)文學(xué)更為本質(zhì)功能的尋求，才導(dǎo)致自身的隨波逐流，以及文學(xué)真正的悲哀：它一直被闡釋，但從來不曾成為它自己?！耙?yàn)槿魏挝膶W(xué)效用無疑都伴以特定歷史需要的話語，于是就出現(xiàn)了深層困境，只要效用等同于文學(xué)的本體，這種困境就依然隱匿其中。給文學(xué)披上現(xiàn)實(shí)目的的甲胄，甚或視之為現(xiàn)實(shí)目的本身，似乎是一種直接抵擋開放社會(huì)日益增長的復(fù)雜性的防御機(jī)制?！?/p>

從追問文學(xué)存在的人類學(xué)動(dòng)因出發(fā)，伊瑟爾建立了自己的文學(xué)人類學(xué)思想。文學(xué)何以存在，并且依然存在？人們何以需要閱讀？文學(xué)作為虛構(gòu)的語言織體，必定滿足了人類的某種天性。在伊瑟爾手里，文學(xué)變成了一支魔杖，勘測出我們的性情、欲望、傾向，最終是我們?nèi)康奶煨?。由此，伊瑟爾?qiáng)調(diào)虛構(gòu)化的重要意義，他認(rèn)為虛構(gòu)化是人類自我呈現(xiàn)和超越的基本需要，經(jīng)由文學(xué)虛構(gòu)活動(dòng)，人延伸了自己，展現(xiàn)出人類自身的可塑性。在此過程中，他還主張超越現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的二元對(duì)立，建立現(xiàn)實(shí)—虛構(gòu)—想象“三元合一”的文本觀，最終將文學(xué)視作一種人類學(xué)表演，這一表演貫穿于整個(gè)文學(xué)活動(dòng)，包括文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)文本與文學(xué)閱讀與闡釋階段。

二、文學(xué)人類學(xué)：拓展現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典闡釋的進(jìn)路

相較而言，現(xiàn)代文學(xué)比古典文學(xué)更深刻地體會(huì)到文學(xué)的危機(jī)狀況與邊緣處境，現(xiàn)代文學(xué)闡釋與批評(píng)，也切身實(shí)感受到時(shí)代主導(dǎo)性需求的強(qiáng)大向心力和迷亂癲狂，同時(shí)也更深地浸染了二十世紀(jì)主義盛行的風(fēng)氣。在一次又一次的文壇整風(fēng)、文藝指示和文化革命，以及一而再地重讀、重寫文學(xué)與文學(xué)史之呼吁與實(shí)踐中，百年現(xiàn)代文學(xué)，可謂你方唱罷我登場，著實(shí)熱鬧。

因此，與特定時(shí)代主導(dǎo)性需求緊密聯(lián)系的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典闡釋與批評(píng)，總是陷入某種怪圈之中，那就是，主導(dǎo)性需求的急遽變遷，帶來整個(gè)文學(xué)闡釋的合法性危機(jī)和有效性解體，伴隨舊的主導(dǎo)性需求為新的主導(dǎo)性需求所取代，文學(xué)闡釋在理論與方法上亦不斷地尋找出路，謀求與新的主導(dǎo)性需求合拍，于是，新的闡釋與批評(píng)層出不窮。此種現(xiàn)象，一方面營造出文學(xué)闡釋繁榮的虛假現(xiàn)象，另一方面也加劇了文學(xué)的工具性特征。兩種結(jié)果都無助于文學(xué)的良性生產(chǎn)與本位歸宿的確立。前者留戀于破除、丟棄與營造之樂，使文學(xué)闡釋變成無盡的增殖活動(dòng)，后者則赤裸裸地將文學(xué)變成特定時(shí)代話語的論證材料，使文學(xué)淪為笑容可掬的“幫襯者”。當(dāng)前，“紅色經(jīng)典”的熱火現(xiàn)象即是一例。紅色經(jīng)典將記憶消費(fèi)與意識(shí)形態(tài)動(dòng)機(jī)有力地整合在一起，商業(yè)價(jià)值與意識(shí)形態(tài)訴求找到了極佳的結(jié)合點(diǎn)，于是，充塞著意識(shí)形態(tài)的政治革命話語與商業(yè)時(shí)尚話語的紅色經(jīng)典，借助影視傳媒的力量，在現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典闡釋的大舞臺(tái)上拔得頭籌。但是，一旦意識(shí)形態(tài)訴求發(fā)生變遷，商業(yè)資本逐利的本性就會(huì)暴露無遺，紅色經(jīng)典熱潮就可能猛然消退，殘留下一大堆失去背景的孤零零的闡釋文本。

值此新一輪現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典闡釋大潮，伊瑟爾的文學(xué)人類學(xué)思想應(yīng)該可以為我們提供啟示性意義，幫助我們拓展研究進(jìn)路。

（一）現(xiàn)實(shí)—虛構(gòu)—想象“三元合一”文本觀的確立，有助于超越“文史之爭”，在文學(xué)性與歷史性之間尋得平衡。

傳統(tǒng)思想將現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)對(duì)立起來，而文學(xué)文本乃是虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的混合物，它是既定事物與想象事物之間的糾纏、彼此滲透的結(jié)果，在文本中，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的互融互通的特征遠(yuǎn)甚于它們之間的對(duì)立特征。因此，伊瑟爾建議我們拋棄將現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)對(duì)立起來的舊觀念，代之以一種現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與現(xiàn)象三元合一的觀點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)指文學(xué)文本中彌散著大量的具有確定意義的事項(xiàng)，它們是從現(xiàn)實(shí)社會(huì)或者某些別的文本現(xiàn)實(shí)中精心選擇出來的。但是這種輸入文本的純粹的現(xiàn)實(shí)本身，對(duì)文本并沒有多大意義，因?yàn)樗鼈儾⒉皇菫榱俗非蟋F(xiàn)實(shí)性而呈現(xiàn)于文本中。“實(shí)際上，在文本產(chǎn)生的過程中，作者的意圖、態(tài)度和經(jīng)驗(yàn)等，它們未必就一定是現(xiàn)實(shí)的反映。這些意圖、態(tài)度和經(jīng)驗(yàn)等，在文本中更有可能只是虛構(gòu)化行為的產(chǎn)物。”虛構(gòu)與想象是一對(duì)很容易混淆的概念，一般來說，想象常常以一種彌散的形式呈現(xiàn)自己，它以一種瞬息萬變的方式把握對(duì)象，并且，想象沒有具體的固定形式，往往轉(zhuǎn)瞬即逝、蹤影全無；而虛構(gòu)是受主體引導(dǎo)和控制的行為，它賦予想象一種明晰的格式塔，這種格式塔不同于幻想、心理投射、白日夢(mèng)以及日常生活中形形色色的胡思亂想。因此文學(xué)文本被視為現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與想象相互作用和彼此滲透的結(jié)果，文學(xué)文本是現(xiàn)實(shí)—虛構(gòu)—想象三元合一的共生結(jié)構(gòu)。

對(duì)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)而言，三元合一的文本觀有利于超越闡釋與批評(píng)中存在的“文史之爭”。所謂“文史之爭”，即重視文學(xué)之文學(xué)性研究的進(jìn)路與強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史意義的研究進(jìn)路之間的拉鋸戰(zhàn)。前者執(zhí)著于文學(xué)性、詩性的探究，以二十世紀(jì)八十年代以來受西方文論影響的形式主義批評(píng)、新批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義批評(píng)為代表；后者則膠著于文學(xué)背景和社會(huì)語境的展示，文學(xué)一直被視作某種證詞，范圍從詩人生活的例證到反映社會(huì)的鏡子，其代表是重視史料的社會(huì)歷史研究法和知人論世的傳記研究法。在文學(xué)史觀方面，也體現(xiàn)出這樣兩種趨勢(shì)：其一強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品與活動(dòng)在實(shí)際歷史時(shí)空的指涉關(guān)系；其二則著重文學(xué)本身形式內(nèi)容的變革興替。

文學(xué)具有現(xiàn)實(shí)性因素，現(xiàn)代文學(xué)因其特殊的歷史背景，更是關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的革命與啟蒙進(jìn)程，道德與人倫建設(shè)，并以道義上的使命感為其重要旨趣，夏志清稱為“感時(shí)憂國的精神”。[6]但是，文學(xué)此一現(xiàn)實(shí)維度并不能將文學(xué)降格為歷史史料或社會(huì)學(xué)文獻(xiàn)，甚或取之不盡、用之不竭的意識(shí)形態(tài)“武庫”。三元合一的文本觀，消除了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的對(duì)立，淡化了文學(xué)批評(píng)中文與史的分歧，將之統(tǒng)領(lǐng)于現(xiàn)實(shí)—虛構(gòu)—想象的共生結(jié)構(gòu)中，以虛構(gòu)化行為強(qiáng)調(diào)文學(xué)文本的獨(dú)特性，在文學(xué)性與歷史性之間找到平衡點(diǎn)，將虛構(gòu)敘事與歷史敘事統(tǒng)一起來。

（二）強(qiáng)調(diào)文學(xué)虛構(gòu)對(duì)人類自身可塑性的拓展功能，可以極大開拓文學(xué)闡釋和批評(píng)的空間。

作為一種書寫媒介，文學(xué)使那些憑借其他方式難以實(shí)現(xiàn)之物在場，所謂“可狀難狀之景如在眼前”。在文學(xué)許多先前的功能已經(jīng)被別的媒介接管的時(shí)刻，文學(xué)的虛構(gòu)性特征為文學(xué)獲得了展示人類自身可塑性的獨(dú)特功能。

在伊瑟爾看來，虛構(gòu)化是一種越界行為，本質(zhì)上是一種跨越疆界的行為。在虛構(gòu)化過程中，虛構(gòu)將已知的世界進(jìn)行編碼，把未知的世界變成想象之物，由想象與現(xiàn)實(shí)重新組合的文本世界，呈現(xiàn)給讀者一片新天地。文學(xué)的虛構(gòu)化，一方面使得作者以文學(xué)形式介入現(xiàn)實(shí)得以可能，它是作者面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一種姿態(tài)；另一方面，使得讀者作為人類“延伸了自己”。在閱讀文本時(shí)，讀者關(guān)注那些在現(xiàn)實(shí)中沒有實(shí)現(xiàn)的可能性。

就現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典闡釋而言，強(qiáng)調(diào)文學(xué)虛構(gòu)對(duì)人類自身可塑性的拓展功能，可以極大地開拓文學(xué)闡釋和批評(píng)的空間，突出文學(xué)“間域”的塑形過程。人類對(duì)虛構(gòu)的需要，實(shí)際上是一種對(duì)“入乎其內(nèi)”又“出乎其外”狀況的迷戀。這種狀況就是，一個(gè)人既要以自己的面目出現(xiàn)，但同時(shí)又想以另一個(gè)面目出現(xiàn)——這是人類的一個(gè)基本需要。文學(xué)虛構(gòu)以不同的方式滿足了這個(gè)需要?！叭牒跗鋬?nèi)”與“出乎其外”之間廣闊的空間構(gòu)成一個(gè)“間域”，文學(xué)虛構(gòu)的魅力就在于不斷填充、開拓和豐富這一間域。文學(xué)虛構(gòu)“能使人類以不斷展開自我的方式走出自我，毫無羈絆地利用多種文化手段全景式地展現(xiàn)人的各種可能性，因而是一個(gè)自我塑造和創(chuàng)造世界的范式，這正是文學(xué)虛構(gòu)的人類學(xué)意義所在。”

（三）突出文學(xué)闡釋的表演性特征，有助于確立“文學(xué)為人類”的觀念。

“對(duì)表演的需要是以公然對(duì)抗認(rèn)知拆解的雙重性為標(biāo)志。一方面，表演允許我們至少在幻想中過一種迷狂的生活，走出我們被束縛的現(xiàn)世，以另一種方式為我們自己打開被阻隔的生活；另一方面，表演讓我們深思一度斷裂的總體話語，以便我們可以通過其他可能性以穩(wěn)定的形式對(duì)自己言說?！笨梢姡硌菘梢詫⑷藦恼J(rèn)知性活動(dòng)的羈絆中擺脫出來，充分展露人的雙重性，開啟可能性的生活。

在伊瑟爾的理論中，人類的闡釋行為也是一種人類學(xué)表演，具有表演性品質(zhì)，而文學(xué)闡釋是這種人類學(xué)表演的絕佳場所?！瓣U釋不是如此這般的解釋說明，而是一種表演：它讓某些東西顯露出來。這提出一個(gè)終極問題：為什么我們?nèi)绱藞?zhí)著地?zé)嶂杂谕ㄟ^闡釋達(dá)成某些事情。這就使得我們不得不在我們的人類學(xué)天性中為之尋求可能的答案?！盵8]經(jīng)由闡釋，我們將各種隱秘的熱情、欲望、想象、記憶、夢(mèng)想，以及價(jià)值期待、審美偏好和道德訴求、意識(shí)形態(tài)傾向等一并托付給某個(gè)闡釋對(duì)象，而后，在對(duì)象世界中馳騁想象，借助理論話語將種種隱秘?zé)崆檗D(zhuǎn)化為合理性表述，建構(gòu)出自身的意義世界。

文學(xué)闡釋的表演性特征，有助于確立“文學(xué)為人類”的觀念，將現(xiàn)代文學(xué)“為政治”到“為藝術(shù)而藝術(shù)”的脈絡(luò)延伸到“為人類”的視點(diǎn)上。

文學(xué)史書寫是文學(xué)闡釋的重要場所，黃修己曾指出：現(xiàn)代文學(xué)史的最初書寫主要為了論證無產(chǎn)階級(jí)政權(quán)的合理性和合法性，學(xué)科建立初期體現(xiàn)了學(xué)術(shù)為政治服務(wù)的突出特征，所以這一學(xué)科與生俱來有著歷史時(shí)間短促、視野狹窄的“痼疾”。可見，現(xiàn)代文學(xué)史長期出于“為政治”的外在目的，而渾然忘卻文學(xué)的審美屬性，但二十世紀(jì)八十年代以來“文學(xué)性”訴求的彌漫，又導(dǎo)致所謂“能指狂歡”游戲，證明“為藝術(shù)而藝術(shù)”的內(nèi)在視野依然難掩其弊端。因此，我們提出“文學(xué)為人類”的觀念，將文學(xué)不獨(dú)視作“為政治”的外在目的或者“為藝術(shù)而藝術(shù)”的內(nèi)在鎖閉，而是強(qiáng)調(diào)文學(xué)作為人類學(xué)表演的舞臺(tái)，不斷拓展人類自身的可塑性，為自我的呈現(xiàn)、完善和超越服務(wù)。

總之，伊瑟爾的文學(xué)人類學(xué)思想對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典闡釋具有啟發(fā)意義，有利于研究進(jìn)路的拓展，在文學(xué)闡釋與批評(píng)中平衡文學(xué)性與歷史性，極大地開拓文學(xué)闡釋和批評(píng)的空間；同時(shí)，有助于確立“文學(xué)為人類”的觀念，將現(xiàn)代文學(xué)“為政治”到“為藝術(shù)而藝術(shù)”的脈絡(luò)延伸到“為人類”的視點(diǎn)上。

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王小平（1974—），男，四川德陽人，講師，四川大學(xué)博士生。研究方向：中國古典文獻(xiàn)與文藝?yán)碚摗９ぷ鲉挝唬核拇ɡ砉W(xué)院人文學(xué)院。