林風(fēng)眠繪畫的宗教情結(jié)與意識(shí)研究

張海彬

林風(fēng)眠繪畫的宗教情結(jié)與意識(shí)研究

張海彬

一、人生苦難和政治風(fēng)云揭開(kāi)了林風(fēng)眠半個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)殉道歷程

1900年林風(fēng)眠生于廣東省梅縣一個(gè)貧苦畫師之家，這是一個(gè)國(guó)家內(nèi)憂外患、社會(huì)動(dòng)蕩不安的黑暗年代。自小失去母愛(ài)，是林風(fēng)眠充滿磨難和痛苦一生的開(kāi)端，青年時(shí)代又承受了失去愛(ài)妻和孩子的痛苦，這讓林風(fēng)眠一生都受到叔本華悲觀主義哲學(xué)的影響，對(duì)人間的苦難甚為敏感和壓抑。然而藝術(shù)的道路與他的人生歷程一樣崎嶇不平，磨難不斷，他是為數(shù)不多的在解放前、后都遭受迫害和放逐的畫家。1927年蔣介石在上海發(fā)動(dòng)“四·一二”政變，同年林風(fēng)眠用一幅油畫巨作《人道》對(duì)這一行徑進(jìn)行了無(wú)聲的譴責(zé)和鞭撻，后又創(chuàng)作《人類的痛苦》來(lái)紀(jì)念留法同學(xué)——被國(guó)民黨殺害的共產(chǎn)黨人熊君瑞。畫作具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義風(fēng)格的控訴與揭露，令當(dāng)局異常惱火，浙江的《東南日?qǐng)?bào)》立即刊登戴季陶在國(guó)民黨市黨部的講話:“杭州藝專畫的畫在人的心靈方面殺人放火，引人到十八層地獄是十分可怕的……”矛頭直指林風(fēng)眠。政治的黑暗讓林風(fēng)眠藝術(shù)救國(guó)的浪漫理想，隨即轉(zhuǎn)化成了孤獨(dú)的冷靜和淡泊，千秋萬(wàn)歲的盛譽(yù)很快淪為寂寞無(wú)名，而林風(fēng)眠始終簡(jiǎn)單而真誠(chéng)。解放之后，左翼文化的先鋒性演化成了藝術(shù)為政治服務(wù)的必然，政治色彩的寫實(shí)主義被定于一尊，林風(fēng)眠這樣個(gè)性鮮明的畫家自然游離于主流之外。1964年的《美術(shù)》雜志發(fā)表了石崇明的文章“為什么陶醉——我對(duì)《我愛(ài)林風(fēng)眠的畫》的意見(jiàn)”，文章為林風(fēng)眠的畫定了性：“表現(xiàn)了一種荒涼孤寂的情調(diào)”，“和社會(huì)主義時(shí)代人民群眾的情感意趣是格格不入的”。隨著“文革”的來(lái)臨，更是將他推入絕境，一向性情散淡、不問(wèn)政治的林風(fēng)眠卻被打成了“間諜”，以致不得不親手將自己珍視的一千多幅畫作在浴盆中搗爛成漿，沖入便桶，然而即使這樣也依然難逃被抄家的命運(yùn)，并于1968年8月在看守所中經(jīng)歷了三年的牢獄之災(zāi)。1972年年底獲釋，次年他的作品《山區(qū)》再次受到批判，被定為“黑畫”。1974年他的畫作《山村》受到更為嚴(yán)厲的批判，時(shí)任上海市委書記的徐景賢，在解放日?qǐng)?bào)和文匯報(bào)上發(fā)表了“一本地地道道的復(fù)禮、翻案的畫冊(cè)”的長(zhǎng)篇文章，組織了“壞畫”展覽，召開(kāi)了幾千人的批判大會(huì)，將林風(fēng)眠推向了政治斗爭(zhēng)的漩渦中心和風(fēng)口浪尖。這過(guò)往的種種坎坷無(wú)不在他的身心留下深深的烙印，終其一生，林風(fēng)眠都在充滿荊棘和浮沉的境遇中不斷探索和找尋能夠表達(dá)他時(shí)代經(jīng)驗(yàn)和人生感悟的藝術(shù)語(yǔ)言，或許正是這長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)殉道般的折磨和寂寥，造就了林風(fēng)眠藝術(shù)獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)面貌。叔本華認(rèn)為：藝術(shù)是解除人類所存在痛苦的一個(gè)可能途徑，能將人類從永不休止的欲求中解脫出來(lái)。林風(fēng)眠是藝術(shù)天才，也是悲劇的主角，縱使受盡命運(yùn)捉弄，依然繼續(xù)堅(jiān)持抗?fàn)帯Ｏ罩赋觥氨瘎∈菍?duì)一系列彼此聯(lián)系的事故進(jìn)行的詩(shī)意模擬，這些事故把身在痛苦之中的人們顯示給我們，目的在于激起我們的同情”。在悲劇的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中，一個(gè)人的個(gè)體永遠(yuǎn)不能不去面對(duì)時(shí)代、社會(huì)、民族、國(guó)家之間的所有問(wèn)題，也回避不了自身存在的矛盾交織?？v觀林風(fēng)眠的一生，恰如其筆下的孤鶩——在蕭瑟、嚴(yán)酷而無(wú)垠的黑暗中振翅奮飛，艱難前行。他是一位真正的“畫者“，從不哀怨、消沉和頹廢，他的弱小與頑強(qiáng)映襯出崇高的悲劇色彩，藝術(shù)成為了他生命中最后的皈依和歸宿。20世紀(jì)20年代末期，林風(fēng)眠開(kāi)始在藝術(shù)上探討社會(huì)和人生的問(wèn)題，創(chuàng)作出一系列揭露人生痛苦和赤裸殺戮的油畫作品，如城市街頭赤膊的愁苦農(nóng)民、躺臥的被殘害的人群、骨瘦如柴的饑餓少年等。30年代出于政治和藝術(shù)兩方面的考慮完成了轉(zhuǎn)型的《耶穌的生》、《耶穌的死》等畫作，成為人道主義巨幅的絕響，此后便從關(guān)注社會(huì)與人類痛苦轉(zhuǎn)向了個(gè)人內(nèi)心的隱秘世界。

二、情感世界的理智與平衡蘊(yùn)涵著鮮明的宗教色彩

宗教與藝術(shù)都是人類復(fù)雜的精神活動(dòng)，借助人類情感來(lái)表達(dá)和建構(gòu)。林風(fēng)眠的創(chuàng)作題材廣泛，涉及風(fēng)景畫、花鳥(niǎo)畫、人物畫、靜物畫、裝飾畫等，但不論哪一類作品，都飽含著畫家的真情實(shí)感。林風(fēng)眠認(rèn)為，情感是一切藝術(shù)的本質(zhì)，早在1926年從法國(guó)留學(xué)歸來(lái)之際，他就發(fā)表文章《東西藝術(shù)之前途》說(shuō):“（人類）為滿足情緒上的調(diào)和，而尋求一種相當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)，這就是藝術(shù)。”[1]在隨后的很多文章中，都不斷多次提及情感與藝術(shù)的關(guān)系:“談到藝術(shù)便談到感情。藝術(shù)根本是感情的產(chǎn)物，人類如果沒(méi)有感情，自也用不到什么藝術(shù)?！薄八囆g(shù)，一方面使創(chuàng)造者得以自滿其情感之欲，另一方面以其作品為開(kāi)發(fā)人類社會(huì)的一切事情之助”。[2]“中國(guó)藝術(shù)之所長(zhǎng)，適在抒情”等不一而足。林風(fēng)眠將中西藝術(shù)之短長(zhǎng)集中于形式與情感的表達(dá)上，形式上藝術(shù)要能夠自由地表達(dá)，而情感上則力求藝術(shù)獲得獨(dú)立的表現(xiàn)力。主張為人生而藝術(shù)的林風(fēng)眠，盡管一生坎坷，卻化苦難為美善，思索和叩問(wèn)人世的滄?；野?，始終未曾背叛自己的情感。通過(guò)他創(chuàng)造的藝術(shù)世界，人們能感受到真情實(shí)感的力量，看到一個(gè)異常執(zhí)著、堅(jiān)強(qiáng)和純真的靈魂。這是一種在強(qiáng)烈精神元素支配下的宗教性情感，凝結(jié)著林風(fēng)眠的智慧，展示著他的本質(zhì)力量，成為他藝術(shù)創(chuàng)造的原動(dòng)力，如吳冠中所云：“林風(fēng)眠的畫是抒情詩(shī)，蘊(yùn)藏著深遠(yuǎn)的意境?！绷诛L(fēng)眠創(chuàng)造了不同于西方經(jīng)典和中國(guó)傳統(tǒng)的空間與時(shí)間：情感熱忱飽滿，精神本真率直，一個(gè)大徹大悟和孤風(fēng)傲骨融匯而成的精神世界。從林風(fēng)眠的靜物畫中可以管窺一二：無(wú)論構(gòu)圖和色彩，都極其注重“力”的均衡，通過(guò)情感與形式的合一來(lái)控制畫面，多用曲線、弧線、斜線、直線以幾何形體的組合構(gòu)成一個(gè)曼妙的靜謐世界，將觀者引向縹緲的淡泊和玄遠(yuǎn)的哲思。

三、主觀世界萌發(fā)出強(qiáng)烈的宗教意識(shí)，用靈魂在藝術(shù)道路上探索和表達(dá)

宗教在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中對(duì)繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，藝術(shù)越是深入觀念和靈魂，就越是與宗教相接近，研究林風(fēng)眠的繪畫，就不可避免地要論及宗教意識(shí)和他主觀世界在藝術(shù)里的奇妙結(jié)合。林風(fēng)眠的畫傾心于對(duì)精神本體的探究和意象的追求，反映了畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)處境的無(wú)奈，以及對(duì)理想世界的向往，在這一點(diǎn)上可以看到林風(fēng)眠在靈魂深處將宗教與藝術(shù)的并立。林風(fēng)眠的精神世界不斷發(fā)生著或微妙或劇烈的變化，他要實(shí)現(xiàn)表達(dá)的純粹，藝術(shù)上要求精神百分之百的虔敬和集中，以達(dá)到至高境界的極善之美。他在談自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候說(shuō)：“我很少對(duì)著自然進(jìn)行創(chuàng)作，只有在我學(xué)習(xí)中，收集材料中，對(duì)自然作如實(shí)描寫，去研究自然，理解自然，創(chuàng)作時(shí)，我是憑收集的材料，憑記憶和技術(shù)經(jīng)驗(yàn)去作畫的?！盵3]這是畫家超越一切現(xiàn)實(shí)束縛，進(jìn)入自己營(yíng)造的主觀世界，用靈魂進(jìn)行表達(dá)和探索，將宗教意識(shí)哲學(xué)化和藝術(shù)化的過(guò)程。恩格斯曾深刻指出：宗教的價(jià)值在于尋求人的“自我意識(shí)和自我感覺(jué)”，揭示出人類在宗教中能夠獲得自我解放和生命超越的精神期許。潛藏于靈魂深處的超驗(yàn)意識(shí)，賦予林風(fēng)眠不同尋常的的視覺(jué)圖像經(jīng)驗(yàn)，讓他的藝術(shù)充滿著宗教的因素和成分。他的作品看上去總有一種抒情、孤寂和空曠的高妙，造就一種人類靈魂共通的藝術(shù)語(yǔ)言，或?yàn)閷庫(kù)o的遐思，或是激越的吶喊。靈氣往來(lái)是物象呈現(xiàn)著靈魂生命的時(shí)候，是浪漫和美感誕生的時(shí)刻，所以周濟(jì)說(shuō)：“初學(xué)詞求空，空則靈氣往來(lái)?！痹诹诛L(fēng)眠的時(shí)代，沒(méi)有哪個(gè)中國(guó)畫家能像他那樣將畫畫得具有如此強(qiáng)烈的心理暗示效果，能夠透過(guò)形式尋求一種眼睛所不能見(jiàn)但能用精神感知且真實(shí)存在的東西。他不是為了躲避什么，相反是為了有所寄托和指向，用富含哲思表達(dá)的維度，將自由和個(gè)性融于自然，將心境和靈氣移情于對(duì)象。

四、虔誠(chéng)的態(tài)度和宗教性苦修終成就精神上的“大自在”

在人類社會(huì)中，基于精神的需求而產(chǎn)生了宗教信仰，林風(fēng)眠很清醒地看到了宗教對(duì)美術(shù)影響的深度與力度。對(duì)于中國(guó)美術(shù)他溯本求源，創(chuàng)造性地以佛教文化輸入作為分水嶺，將其劃分為兩漢以前，佛教傳入后的東漢至唐、宋、元及其以后的三個(gè)時(shí)期。在《中國(guó)繪畫新論》一書中，他進(jìn)一步闡明這三個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)：第一時(shí)代，佛教未輸入前的圖案裝飾時(shí)期，在此時(shí)期中國(guó)美術(shù)“圖案裝飾，狀貌圖形及標(biāo)記意義而已，從形式上觀察起來(lái)，表現(xiàn)的方法，很為簡(jiǎn)單粗拙。雖不能說(shuō)近于裝飾圖案的性質(zhì)，然亦不能謂為當(dāng)時(shí)的繪畫是很精進(jìn)的時(shí)代的產(chǎn)物”[4]，因此第一時(shí)代不足以代表中國(guó)美術(shù)之傳統(tǒng)。第二時(shí)代，佛教輸入的曲線美時(shí)期，這一時(shí)期，佛教文化的輸入就是希臘藝術(shù)和西方文化間接的輸入，中國(guó)繪畫吸收了佛教石雕中曲線描寫的表現(xiàn)方法，這個(gè)時(shí)代大師輩出，畫論繁榮，是“中國(guó)繪畫最盛時(shí)代”。林風(fēng)眠在《重新估定中國(guó)繪畫的價(jià)值》中論述了中國(guó)藝術(shù)由圖案畫到重曲線美的轉(zhuǎn)變，強(qiáng)調(diào)了宗教之于美術(shù)的價(jià)值和意義。第三時(shí)代，單純化、時(shí)間化的表現(xiàn)時(shí)期，“由于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫直接由一種變化而為第三時(shí)代之開(kāi)始，以表現(xiàn)物體單純化之迅速化的傾向?yàn)橹行摹盵5]。林風(fēng)眠這樣看中國(guó)美術(shù)的角度是獨(dú)特的，而他自己的創(chuàng)作實(shí)踐更是身體力行，不斷汲取佛教藝術(shù)里的養(yǎng)分，50年代起林風(fēng)眠認(rèn)真考察了敦煌壁畫，并開(kāi)始臨摹，他認(rèn)為“敦煌石室的壁畫，那是東方最好的美術(shù)品，許多歐洲大畫家理想中所追求而沒(méi)有得到的東西。高更就是最明顯的例子。我追求這樣的東西好久了，看起來(lái)很簡(jiǎn)單，但是畫起來(lái)真是不容易”。[6]林風(fēng)眠愛(ài)畫仕女，這種被世人稱為“林氏風(fēng)格”的人物形象，都深深烙印著林風(fēng)眠體格式的宗教意味，這種敦煌壁畫菩薩式的體態(tài)與莫底格利阿尼面具式臉孔的奇特的組合，都帶有一些神秘氣質(zhì)和可望而不可即的藝術(shù)魅力，改變了沿襲千年的仕女形象。他所創(chuàng)作的《伎樂(lè)》、《蓮花》、《荷花仕女》、《琵琶女》、《綠蔭》等作品，無(wú)論是柔而無(wú)骨的體態(tài)，飄逸的輕紗，還是手相、飾物及肌膚的色彩，都帶有敦煌壁畫的痕跡，而《伎樂(lè)》中的仕女形象，更是能夠在敦煌壁畫中找到原型。林風(fēng)眠有很強(qiáng)的自我意識(shí)，他醉心于空漠秋水、煙雨迷茫、鷺鴛振翅的描繪，他筆下的鴉雀、靜物、人物和山林都有一種莫名的惆悵和孤寂，籠罩在一層朦朧幽玄的薄霧之下，讓那些疲憊受傷的靈魂得以在此棲息。可以說(shuō)，林風(fēng)眠的繪畫與宗教有著千絲萬(wàn)縷的密切聯(lián)系，歷史上杰出的藝術(shù)家盡管在世界觀上各有所鐘，但在揭示藝術(shù)與宗教相融共通上有著驚人的相似。羅丹說(shuō)過(guò)：“如果宗教不存在的話，我要?jiǎng)?chuàng)造一種宗教，真正的藝術(shù)家，總之是人類之中最信仰宗教的。”從這個(gè)意義上說(shuō)林風(fēng)眠的藝術(shù)本身就是一種宗教，不是神化的宗教，而是他自己哲思的宗教，他本人正是這個(gè)宗教最虔誠(chéng)的教徒。在近代中國(guó)美術(shù)史上，林風(fēng)眠以“為藝術(shù)而戰(zhàn)”的赤子之心，堅(jiān)持以“我入地獄”之精神信念，來(lái)拯救中國(guó)藝術(shù)，走上苦行僧的研修之路。他不屑爭(zhēng)論、甘于孤寂，堅(jiān)守自己的人文理想和藝術(shù)立場(chǎng)，在屬于自己的一方園圃中開(kāi)辟了一條跨越傳統(tǒng)程式、融匯中西藝術(shù)的天地，讓后來(lái)者在咀嚼這些藝術(shù)原味的同時(shí)，或隱或現(xiàn)地體驗(yàn)到一種精神領(lǐng)域的“大自在”。

五、藝術(shù)宗教性所奠定的重要而特殊的歷史地位

從發(fā)生學(xué)上來(lái)說(shuō)，宗教與藝術(shù)有著深刻的歷史和內(nèi)在淵源，黑格爾有言“藝術(shù)到了最高階段是與宗教直接相聯(lián)系的”。林風(fēng)眠是中國(guó)20世紀(jì)極具代表性的畫家和美術(shù)教育家，對(duì)中西繪畫兩個(gè)范疇都有深入的研究，并融合二者的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與精神觀念，創(chuàng)造出自己獨(dú)特的藝術(shù)特色，開(kāi)啟了中國(guó)繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路。這一終極價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，在很大程度上依賴于林風(fēng)眠虔誠(chéng)的藝術(shù)宗教情懷，讓他最終跳出了中西藝術(shù)的各自的局囿，超越了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的隔閡，找到一個(gè)雙方溝通無(wú)障礙的平臺(tái)。正如他的告白:“繪畫的本質(zhì)是繪畫，無(wú)所謂派別也無(wú)所謂‘中西’，這是個(gè)人自始就強(qiáng)力主張著的。”[7]生活的苦難讓他覺(jué)醒于時(shí)代的前夜，得以通過(guò)西方的人文精神來(lái)抒發(fā)悲情的人道主義，又從中國(guó)的傳統(tǒng)傳遞出具有世界視野的藝術(shù)語(yǔ)匯，從邏輯上形成了中西融合互補(bǔ)的理論體系，樹(shù)立起東方藝術(shù)復(fù)興的一面學(xué)術(shù)旗幟。林風(fēng)眠在藝術(shù)創(chuàng)作理論及實(shí)踐上的雙向探索，奠定了他20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)界精神領(lǐng)袖和時(shí)代先驅(qū)的歷史地位，作為一個(gè)具有獨(dú)立思想和崇高品質(zhì)的藝壇耄宿，林風(fēng)眠不斷反思和超越，以整飭的變革精神開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)畫新風(fēng)，愈發(fā)顯示出無(wú)法泯滅的價(jià)值和不朽的藝術(shù)魅力，必定啟迪著轉(zhuǎn)型期中國(guó)多重文化語(yǔ)境和多元藝術(shù)觀念下后來(lái)者的不斷前行。

[1]朱樸.林風(fēng)眠畫語(yǔ)[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1997.p18

[2]林風(fēng)眠.致全國(guó)藝術(shù)界書1927年[A].北京：學(xué)林出版社，1996.p15

[3]林風(fēng)眠.抒情·傳神之其他[A].林風(fēng)眠之路[M].杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1999.p86

[4]谷流，澎飛.林風(fēng)眠談藝錄[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，1999.p116

[5]谷流，澎飛.林風(fēng)眠談藝錄[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，1999.p41

[6]林風(fēng)眠.1951年11月17日致學(xué)生潘其鎏的信[A].林風(fēng)眠之路[M].杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1999.p135

[7]朱樸.林風(fēng)眠畫語(yǔ)[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1997.

張海彬，男，1976年9月出生于廣西桂林，碩士，副教授，現(xiàn)任教于桂林理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教育。