音樂、文學(xué)、繪畫的聯(lián)姻——管弦樂曲《牧神午后》的橫向拓展賞析教學(xué)

徐 杰 歐陽佟艷（湘南學(xué)院音樂系 湖南 郴州 423000）

印象主義是19世紀后半期至20世紀初期流行于法國的一種藝術(shù)流派和文藝思潮。音樂上的印象主義是在象征主義文學(xué)和印象主義繪畫的雙重影響下發(fā)展起來的。法國的作曲家德彪西作為印象派音樂的代表人物，將這種影響帶入了自己的音樂創(chuàng)作。

《牧神午后》前奏曲是德彪西的第一部“帶有印象主義風(fēng)格”管弦樂作品，作于1892至1894年，由古斯塔夫多列指揮，首演于1894年12月22日。作品描述了夏日午后的森林湖邊，牧神的突然出現(xiàn)使剛剛出浴的女仙子們驚惶地逃去。牧神捧著仙女遺下的紗巾，遐思無限。德彪西的音樂極為精致地表現(xiàn)出這種恍惚朦朧的夢幻意境。用作曲家自己的話說，就是“繚繞于牧神笛子里的夢境片段”。

作品的樂隊編制如下：3支長笛、2支單簧管、2支雙簧管、1支英國管、 (A調(diào))、2支大管、4支圓號(F調(diào))、2架豎琴及弦樂組。這種樂隊編制較為獨特，以木管組和弦樂組為主，而避免“雄壯輝煌”的銅管樂。此外，德彪西在配器上很少使用樂隊全奏，而是醉心于每一件樂器獨立的特質(zhì)和音色，因此整個樂隊的音響異常清澈透明，充分展示出令人耳目一新的印象主義色彩性管弦樂語言。

作曲家的創(chuàng)作素材來源于法國詩人馬拉美（1842-1898）的同名詩作。馬拉美是法國象征主義大詩人和散文家。象征主義文學(xué)在藝術(shù)方法上，反對直抒胸臆，反對陳述，主張以暗示、象征手法來表現(xiàn)神秘的幻象、朦朧的意境、奇妙的迫感和悲觀的氣氛。詩的功能不在描述，而在喚起某種情感或記憶。

在《牧神午后》這首詩中，馬拉美運用了晦澀難懂的語言和變幻不定的意象來營造一個恍恍惚惚、虛虛實實的意境。作品的藝術(shù)魅力正在于此。它注重的是給你一種難以名狀感覺， 而不在乎給你一個什么意義，引導(dǎo)受眾進入到一個若隱若現(xiàn)、光怪陸離和充滿詩意的境界。

詩作最后是“再見了，絕世美人，我望著你那移動的身影?！钡卤胛髯约航庹f，他的這首作品是針對馬拉美詩最后一行而作的闡釋：“這首前奏曲，可以說是將馬拉美的美麗詩篇自由地予以詮釋而成，可是樂曲并沒有涵蓋全詩的意思。或者可以說是以馬拉美的詩串連成背景，烘托出牧神的種種欲望與幻想在午后郁熱的暑氣中蠢蠢欲動的情景。這以后，牧神因追逐逃遁的女妖而陷于極度的疲勞狀態(tài)，然后昏然沉睡過去。在夢中，他感覺大自然的一切為他所擁有，也就是說，他的幻想在夢境中實現(xiàn)了?！?/p>

作為印象派音樂的鼻祖，當時藝術(shù)領(lǐng)域所發(fā)生的變革深深地影響了德彪西。使他感觸頗深的是印象派畫家利用色彩來反映自然景物的瞬息萬變。他們受現(xiàn)代科學(xué)“光學(xué)”的啟發(fā)，認為一切色彩皆產(chǎn)生于光，所以表現(xiàn)光和色彩的效果是畫家的主要任務(wù)。由于光是瞬息萬變的，他們認為只有捕捉瞬間光的照耀才能揭示自然界的奧妙。于是他們倡導(dǎo)走出畫室，描繪自然景物，以迅速的手法把握瞬間的印象，使畫面呈現(xiàn)出鮮活生動的感覺。

德彪西的印象派音樂正如同一時代的印象派繪畫那樣，用鮮艷的色彩玩著光與影的游戲。他的音樂世界充滿了朦朧的月光、水中的倒影、發(fā)人深思的象征、無言的激情、含而不露的思想以及欲語還休的話語。因此，在創(chuàng)作實踐中，他始終熱衷于虛無飄渺， 流連于浮光掠影，將音色和音響作為追求的目標。印象派音樂擺脫了古典樂派與浪漫樂派通常所追求的那種宏大悲愴的氣氛，轉(zhuǎn)而追求纖細、虛幻、雅致、柔美的表露。

在和聲技法上，德彪西刻意模糊古典樂派傳統(tǒng)和聲功能，常把距離很遠的音程結(jié)合為九和弦、十一和弦、十三和弦。這樣的和弦用的越多，距離越遠，它們就越不能融為一體，所發(fā)出來的是一種顫抖的、神經(jīng)質(zhì)的、愛撫人感官的聲音。印象主義幾乎完全拋棄聲部寫法，一般只是用和弦著色一個主要聲部。印象主義的和聲是浪漫主義主調(diào)音樂解體的最后階段。

和聲功能的淡化必然影響作品的調(diào)性布局，表現(xiàn)出是調(diào)性的模糊，或者是調(diào)性色彩的頻繁轉(zhuǎn)換?！赌辽裎绾蟆分匾曊{(diào)式的表現(xiàn)力，將調(diào)性概念擴大化，刻意避免出現(xiàn)明確的調(diào)式和聲終止。深受印象畫派和象征主義詩歌影響的作曲家根據(jù)所塑造的音樂形象常要求采用相應(yīng)的調(diào)式，充分發(fā)揮聲音“色彩”的表現(xiàn)力。他運用繼承于李斯特的各種中古調(diào)式、五聲音階、和最具印象主義特征的全音階，產(chǎn)生新色彩和色調(diào)微差效果，在朦朧的氣氛中表述自己轉(zhuǎn)瞬即逝的微妙而又細膩的情感，把一種全新的音樂呈現(xiàn)給世人。

《牧神午后》的曲式結(jié)構(gòu)松散自由，段落界限模糊。結(jié)構(gòu)上，故意使樂句之間界限不清，但結(jié)構(gòu)的內(nèi)部發(fā)展仍有一定的邏輯。由于音樂中缺少矛盾沖突的戲劇性動力，樂曲往往呈現(xiàn)出一個個音樂畫面對比并置狀態(tài)，但在整體上保留了某些再現(xiàn)三段體的特征。

印象主義音樂配器是精雕細琢的。為了營造原詩中所描述的那個瞬間印象畫面，《牧神午后》中管弦樂隊室內(nèi)樂化，強調(diào)突出個別樂器，講究各個聲部線條的清晰。樂隊中木管樂器起的作用最大。此外，這首樂曲中銅管樂器只用四個法國號，使樂曲顯得朦朧悠遠。作品雖然采用大樂隊配器，但是作者極少運用樂隊全奏的效果，它的音響相當清澈，更多的是使用單獨分離開來的音響與音色效果。

在作品欣賞的過程中首先須引導(dǎo)學(xué)生對音樂和繪畫這兩種不同的藝術(shù)體裁在表現(xiàn)方式異同上的一個認識。音樂是時間藝術(shù)，訴諸于聽覺，而繪畫是空間藝術(shù)，訴諸于視覺。音樂以“描情”擅長，表達人的心靈；繪畫以“狀物”取勝，表現(xiàn)事(人)物的造型。繪畫是給人看的，卻可以使人聽到音樂流動的音響；音樂是給人聽的，也可令人在聽覺中聯(lián)想到形象的畫面。然而它們也有一致之處，這就是表現(xiàn)藝術(shù)家心靈深處微妙復(fù)雜的情緒變化和對客觀事物的審美感受。因此，在欣賞《牧神午后》時，可讓學(xué)生結(jié)合馬拉美的原詩去聯(lián)想這樣一個優(yōu)美的畫卷：在明媚陽光照耀下，充滿濃郁芳香的林間草地上，有一個牧神昏昏欲睡。周圍波光粼粼，暖氣襲人，微風(fēng)吹拂，夢境消逝在稀薄的空氣之中。讓學(xué)生通過身臨其境的畫面聯(lián)想，去感受牧神潘充滿情欲和倦怠的內(nèi)心情感世界。

為了加強學(xué)生對《牧神午后》中印象派繪畫因素影響的認識，可以在課堂上用多媒體的方式直接向?qū)W生展示幾幅印象派繪畫作品。如讓學(xué)生感受莫奈《日出?印象》中模糊稀薄的海上日出景象同《牧神午后》曲中德彪西用音樂所描繪的那個朦朧迷離畫卷之間的異曲同工之美。雖然是兩種不同藝術(shù)類別的表現(xiàn)，但它們都追求一個共同的目標：即追求一種瞬間的視覺感受；一種轉(zhuǎn)瞬即逝的印象。

德彪西的音樂深受象征主義文學(xué)和印象主義繪畫的雙重影響。因此，在進行作品賞析的教學(xué)過程中，要讓學(xué)生清晰的認識到這兩種文藝思潮對《牧神午后》的影響。如原詩中馬拉美用隱晦虛幻的語言所表現(xiàn)出來的那種如夢似幻的藝術(shù)境界和德彪西用音樂描繪的那個浮光掠影、虛無飄渺畫卷之間的相互聯(lián)系；以及作曲家在具體創(chuàng)作手法上，用模糊傳統(tǒng)和聲；模糊音樂結(jié)構(gòu)等突破傳統(tǒng)作曲技法的手段來刻意營造一種五光十色、光怪陸離的場面，同印象派繪畫隨追求的光影瞬間的變化，刻意模糊傳統(tǒng)繪畫寫實手法，這兩者在藝術(shù)創(chuàng)作宗旨上是不謀而合的，是殊途同歸的。這些都應(yīng)是在教學(xué)過程中須反復(fù)強調(diào)的內(nèi)容。

以上是對管弦樂曲《牧神午后》的橫向拓展賞析教學(xué)的一個闡述。我們在引導(dǎo)學(xué)生欣賞一部經(jīng)典音樂作品時，除了了解音樂作品本身外，還要關(guān)注此音樂作品創(chuàng)作的時代背景以及當時來自其他藝術(shù)領(lǐng)域，影響作曲家的文藝思潮；應(yīng)從文化的大視野看待每一部音樂作品，還音樂文化的本來面目。以及從人文學(xué)科和社會科學(xué)的多重角度追求對音樂作品作為人類的文明、文化成果的理解。音樂作為一種文化，不是孤立存在發(fā)展的，它與所處的時代、藝術(shù)流派息息相關(guān)。因此，我們今后在從事音樂作品賞析教學(xué)時，應(yīng)堅持走藝術(shù)聯(lián)姻、把作品放到一個更為廣闊的文化視野中賞析這條原則。