《法國中尉的女人》的元小說解讀

■王 強(qiáng) 郭 雷

元小說是歐美后現(xiàn)代主義小說中非常引人注目的小說形式。在元小說作品中，傳統(tǒng)的小說文本所追求的完整性、權(quán)威性被打破。它將敘述與評(píng)論相結(jié)合，在作品中暴露小說的創(chuàng)作過程和手法，指出小說的虛構(gòu)性。約翰·福爾斯的代表作《法國中尉的女人》是元小說作品中的經(jīng)典文本，對(duì)傳統(tǒng)小說進(jìn)行了顛覆和超越，為小說的生存和發(fā)展指明了一條前進(jìn)之路。

元小說（metafiction）是一種關(guān)注小說創(chuàng)作本身的小說，對(duì)小說創(chuàng)作的敘述往往成為小說整體不可或缺的部分。英國小說家約翰.福爾斯的《法國中尉的女人》自1969年問世以來，深受評(píng)論界和讀者們的好評(píng)。用元小說手法完美地表現(xiàn)了小說的主題，表達(dá)了現(xiàn)代人對(duì)自由的向往與追求和因?yàn)槭澜缱兊梦⒚睢?fù)雜、難于把握，而對(duì)現(xiàn)實(shí)充滿了不確定感。

一、《法國中尉的女人》的元小說特征

（一）戲擬和對(duì)敘述的暴露

元小說，即“關(guān)于小說的小說”。《法國中尉的女人》是一部細(xì)膩模仿維多利亞現(xiàn)實(shí)主義小說的作品，這種模仿被稱作“戲擬”。伊恩·瓦特認(rèn)為：“戲擬是一種文學(xué)模仿形式，它保留了原有的作品的形式和風(fēng)格，卻用截然不同的主題和內(nèi)容去代替原作品。模仿者盡可能細(xì)密地在風(fēng)格、措辭、韻律、節(jié)奏和詞匯上，對(duì)原作品中的傳統(tǒng)寫作方法進(jìn)行模仿?！笨梢哉f，戲擬實(shí)際上是對(duì)原作品的破壞性模仿?！斗▏形镜呐恕纺７率攀兰o(jì)小說家托馬斯·哈代的作品風(fēng)格，用維多利亞時(shí)期小說全知全能的敘事角度來開始這個(gè)故事。作者在敘事時(shí)所使用的詞匯十分廣泛，而且對(duì)政治及地理知識(shí)了如指掌。如小說開篇對(duì)萊姆灣、“科布”堤，主人公們的服飾以及他們的一舉一動(dòng)，無不透露出小說家即上帝。此外，小說向讀者提供了不計(jì)其數(shù)的維多利亞黃金時(shí)代的歷史資料，并且每章的開頭都冠有名言警句或那個(gè)時(shí)代的作品摘選，所有這些仿佛一下就把讀者們帶入到那個(gè)時(shí)代。筆者認(rèn)為，和傳統(tǒng)良好的結(jié)合是《法國中尉的女人》獲得廣大讀者青睞的一個(gè)重要原因，它保留了傳統(tǒng)小說的趣味性和可讀性。但小說的獨(dú)特之處在于，作者在毫不隱諱地模仿維多利亞傳統(tǒng)的寫法時(shí)，又嘲弄了這一寫法。在小說中，作者處處都在暴露自己的創(chuàng)作過程和手法。

現(xiàn)實(shí)主義小說家總是依靠自己的藝術(shù)構(gòu)思和語言操作能力在文本之外，而不是在文本中公開表達(dá)自己的創(chuàng)作過程和創(chuàng)作手法。而元小說恰恰相反，作者們會(huì)把自己的構(gòu)思過程及手法融進(jìn)作品中；會(huì)對(duì)原先的線性敘述打斷，使讀者有一種夾生感。正是這種“露跡”超越了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說，使元小說夾敘夾議，使作品不再是作者的單方敘述，更把作者的思考，讀者的思考帶入其中。這個(gè)特點(diǎn)是《法國中尉的女人》取得成功的更重要原因。

（二）開放式結(jié)尾

福爾斯認(rèn)為，傳統(tǒng)小說所反映的生活是穩(wěn)定的、單一的；而現(xiàn)實(shí)的生活是跳躍的、多變的。元小說就是要將真實(shí)生活的不確定性生動(dòng)地展示出來。我們可以發(fā)現(xiàn),《法國中尉的女人》的另一個(gè)獨(dú)特之處在于福爾斯給小說安排了一個(gè)三重結(jié)尾，并且沒有說明哪一個(gè)是確切的結(jié)尾。作者放棄了對(duì)人物、情節(jié)的絕對(duì)控制權(quán)，讓小說呈一種開放的狀態(tài)。第一個(gè)結(jié)尾是從第43章到第44章，查爾斯把與莎拉的感情當(dāng)作一段插曲，沒有趕往旅館赴約，而是乘車回去與蒂娜結(jié)婚并“可能”有了七個(gè)兒女，“查爾斯和歐內(nèi)斯蒂娜的生活并不美滿，但是他們生活在一起，……”這個(gè)結(jié)尾符合了傳統(tǒng)的思路，查爾斯放棄了對(duì)自由和自我的探索，重新落入以蒂娜為代表的封閉的維多利亞時(shí)代的意識(shí)形態(tài)中。但這個(gè)結(jié)尾顯然是對(duì)作者所強(qiáng)調(diào)的存在主義自由的背離，所以這并不是真正的結(jié)局。作者在第45章也作了解釋，“你在前面讀到的最后幾頁并非真實(shí)發(fā)生過的事情，而是他從倫敦前往?？巳赝局袔讉€(gè)小時(shí)里想象可能發(fā)生的情景?！庇谑蔷陀辛说诙€(gè)結(jié)局，在小說的第60章，查爾斯找到了莎拉，發(fā)現(xiàn)他們還有一個(gè)孩子，莎拉并沒有決心要結(jié)束他們的關(guān)系，借助于孩子，他們重歸于好。結(jié)局看似很溫馨，是查爾斯性格中“維多利亞式羅曼蒂克層面的勝利”。但這個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局有悖于小說真正的內(nèi)在邏輯。所以在小說的第61章，出現(xiàn)了一個(gè)敘事人，“他掏出懷表——布雷格特造——從另一條金鏈上的一大串鑰匙中挑出一把小的，把時(shí)間做了一點(diǎn)小調(diào)整?！币虼?，時(shí)間往前倒退，出現(xiàn)了第三個(gè)結(jié)局。在第61章，查爾斯找到了莎拉，看清了他們之間的關(guān)系，擺脫了她的操縱，去尋找自己的自由。小說的結(jié)尾頗有深意“……我認(rèn)為不是，因?yàn)樗K于在自己身上找到了一絲信心，那是真正屬于他自己的，他可以以此為基礎(chǔ)重新構(gòu)筑自己的生活?！还艹鞘猩钊绾螣o情，多么匱乏、空虛、無望，都應(yīng)該忍受下去?？傆幸惶?，生活之河會(huì)重新奔流，最終注入深不可測(cè)的、帶有咸味的、遙遠(yuǎn)的大海。”這個(gè)結(jié)局才符合存在主義式的終極自由和選擇。雖然小說的題目是法國中尉的女人，似乎莎拉是主角，但這部小說的絕對(duì)主角應(yīng)是查爾斯。莎拉在小說中充當(dāng)?shù)氖遣闋査棺穼ぷ杂珊妥晕疫^程中的催化劑和引路人。

三種不同的結(jié)局顛覆了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說結(jié)構(gòu)，“文本世界對(duì)一個(gè)完整的現(xiàn)實(shí)世界的指涉被徹底阻隔了，文學(xué)的虛構(gòu)性徹底暴露在讀者的面前?！备査瓜胪ㄟ^這種多重開放的結(jié)尾表明，“作家的首要原則即是自由而非權(quán)威?！彼愿査乖跀⑹鰰r(shí)，總是提醒讀者文本的虛構(gòu)性和虛假性。這種寫作態(tài)度正符合了小說的自由主題。二戰(zhàn)之后，隨著科技的發(fā)展，信息的爆炸，生活變得越來越復(fù)雜，難以確定，小說的開放式結(jié)局無疑是對(duì)不確定性的最好詮釋。

二、結(jié)語

自從元小說出現(xiàn)，它就引起了大家的好奇和關(guān)注。約翰·福爾斯的《法國中尉的女人》既具備元小說的實(shí)驗(yàn)性特點(diǎn)，又結(jié)合了傳統(tǒng)小說的故事性。它不像某些現(xiàn)代主義作品或后現(xiàn)代主義作品那樣“曲高和寡”，“晦澀難懂”。它把哲理性和可讀性結(jié)合在一起。同時(shí)，它破除了讀者對(duì)傳統(tǒng)文本中“真實(shí)”的迷信，揭示了語言敘述的虛假性。由于敘事和現(xiàn)實(shí)的分離，使文本不再成為現(xiàn)實(shí)的附屬品，文本有了自己的生命。因此，福爾斯在《法國中尉的女人》中的實(shí)踐為小說的發(fā)展找到了新的出路，具有研究的重要意義。

[1][英]約翰·福爾斯．法國中尉的女人[M]．陳安全譯，昆明：云南教育出版社，2006（12）.

[2]張敏.論《法國中尉的女人》的現(xiàn)代敘事藝術(shù)[J].外國文學(xué)研究，1999（4）．

[3]劉立翔.沒有出口的迷宮——論《法國中尉的女人》的寫作技巧[J].武漢理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2003（12）．

[4]王淑芳.顛覆與超越——元小說寫作手法下的《法國中尉的女人》[J].河海大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2004（6）.

[5]William H Gass．Fiction and the Figures of Life[M]．New York：David R．Godline Publisher．1978．

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