無意識與藝術(shù)

王敏杰 郭麗

無意識與藝術(shù)

王敏杰 郭麗

無意識理論對藝術(shù)創(chuàng)作具有極為重要的現(xiàn)實意義。在藝術(shù)創(chuàng)作中只有相信依靠直覺、相信依靠無意識，才可以接近真理、發(fā)現(xiàn)真理、創(chuàng)造真理。

無意識 藝術(shù)創(chuàng)作

人類在漫長的歷史長河中創(chuàng)造了無數(shù)光輝燦爛的藝術(shù)珍品，人們在對這些藝術(shù)品驚嘆、贊美之余往往會提出這樣一個問題：如此奇特無比的藝術(shù)瑰寶究竟是通過一種什么樣的能力創(chuàng)作的呢？為了找到正確的答案，人們自然會去詢問那些具有豐富創(chuàng)造經(jīng)驗的藝術(shù)家。然而藝術(shù)家們并不能對此作出令人滿意的解釋，他們告訴我們的充其量也只能是一些個人的親身感受，“豐富多彩的藝術(shù)形象總是突然闖入自己的意識，既無先兆，也無準備，更說不清它形成的具體步驟”，“許多重要的意象都是在閑暇時突然出現(xiàn)的”。既然歷代的藝術(shù)家都說不清藝術(shù)意象形成的步驟和遵循的規(guī)則，就說明這里起作用的并不是一種一般的理性認識能力。那么我們是否就可以由此推斷出這是一種生物性的本能呢？同樣也不能，因為我們雖然無法說清其中的步驟，但從它生成的產(chǎn)品來看還是有規(guī)律可循的，這些產(chǎn)品或是和諧對稱或是充滿著生命的節(jié)奏，或是體現(xiàn)著無法言傳的深刻含義，這都是那些盲目的和混亂的本能沖動所不能勝任的。

目前對理解藝術(shù)心理現(xiàn)象影響較大的是格式塔心理學和精神分析學，格式塔心理學對理解藝術(shù)形式的整體性提供了理論武器，弗洛伊德的精神分析則系統(tǒng)的提出了無意識理論，并將之視為文藝的動因和本質(zhì)。弗洛伊德所提出的無意識問題，對我們洞察人的精神世界的豐富內(nèi)涵，全面調(diào)動人的精神活動的能動性，不僅具有重要的理論價值，而且對藝術(shù)創(chuàng)作具有極為重要的現(xiàn)實意義。

多年來藝術(shù)創(chuàng)作中心理問題被視為禁區(qū)，心理學中無意識更被視為禁區(qū)的禁區(qū)，其實無意識現(xiàn)象是藝術(shù)創(chuàng)作中常常伴隨著靈感產(chǎn)生而出現(xiàn)的客觀事實。在藝術(shù)創(chuàng)作的審美心理活動中，意識與無意識，自覺與非自覺，是相互交融、相互轉(zhuǎn)化和辯證統(tǒng)一的。它一方面是藝術(shù)家有意識地自覺的活動，另一方面又確實有大量無意識、非自覺的因素，這也是創(chuàng)作心理的一個顯著特點。

藝術(shù)創(chuàng)造作為審美活動，是充滿激情的，它是滿載著生動感性直觀材料的精神生產(chǎn)活動，在這種深廣的精神生產(chǎn)活動中，雖有抽象邏輯思維作為其深廣的基礎(chǔ)，但決非邏輯思維的抽象模式所能完全規(guī)范和束縛得住的。有的人把藝術(shù)創(chuàng)作比作一條大河，河面可一目了然，而河的深層潛流是看不到的，創(chuàng)作猶如一條流動的河，有意識的自覺因素和無意識非自覺的因素一起流動，互相交融，滾滾向前，這正是藝術(shù)創(chuàng)作的最佳天然狀態(tài)。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家在章法布局等方面必須精心安排，始能取得成功，但是藝術(shù)家在揮毫潑墨時，往往會出現(xiàn)種種復(fù)雜的情況，或一個敗筆，整幅受到影響，或筆墨升華，產(chǎn)生料想不到的意趣。在無數(shù)成功和失敗當中，使藝術(shù)家體味到一種最佳的創(chuàng)作心境：自由揮毫，心手雙暢，物我兩忘的狀態(tài)。在這種心境下創(chuàng)作的藝術(shù)品，多數(shù)會獲得成功，甚至達到出人意料的妙境。

以視覺藝術(shù)為例，傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)一般都能見出較為清晰的秩序、嚴密的構(gòu)圖和準確的再現(xiàn)，它們合乎內(nèi)在心理和感官對簡明、清晰和多樣統(tǒng)一的秩序的需要，而且意義清楚鮮明，不費猜測?，F(xiàn)代藝術(shù)則不同。在畢加索的立體繪畫中，傳統(tǒng)繪畫中那緊湊連貫的畫面不見了，代之以無數(shù)個互相重疊和殘缺不全的面，使人觀之眼花繚亂、目不暇接。美國行動繪畫、法國抽象繪畫以及大部分現(xiàn)代音樂，都把避免創(chuàng)造出一個穩(wěn)定的注意中心作為一條原則。在這種散漫的構(gòu)圖中，沒有一條線條是連貫的，沒有一個形狀是完整的。著名的現(xiàn)代心理分析派作家安圖-伊倫茨薇格在其所著的《藝術(shù)中隱藏的秩序》一文中說：“現(xiàn)代派藝術(shù)家總是在某種程度上使作品能出現(xiàn)無意識幻想中那種非連貫的、散漫的場景。這種場景遠不是他在意識清醒時看到的東西，而是類似他在夢中見到的東西。夢境，當我們正在做夢時，會覺得它異常準確、清晰和合理，但一旦我們醒來后想用清醒的意識把它捕捉住時，它便消失瓦解；它們似乎包含著一切，又似乎什么也沒有包含，我們清醒時見到的那些輪廓清晰的事物，并不適合夢中那種變動不居的框架……在夢中看上去混亂無序的東西，在藝術(shù)家手里便成了取得最大準確性的工具。正如心理分析學家艾恩斯特-克里斯說，藝術(shù)家使自己回到原始狀態(tài)的同時，還能夠繼續(xù)控制它……只有在那些無創(chuàng)造能力的人的心中，這種混亂的無固定中心的無意識意象才會消失。”

“無意識”對主體行為的影響成為誘發(fā)非主流藝術(shù)泛濫的一個理論根基，對超現(xiàn)實主義藝術(shù)具有重要的意義。它揭示了沉睡于人們的心底、不被人們的意識所觸及，但對人們的行為具有決定意義的所謂無意識和潛意識。根據(jù)弗洛伊德的觀點，夢是無意識、潛意識的一種最直接的表現(xiàn)形式，是本能在完全不受理性控制的一種發(fā)泄，它剝露了人的靈魂深處秘而不宣的本質(zhì)，而藝術(shù)創(chuàng)作也如同夢幻一般，是無意識的表現(xiàn)和象征。以此為源，超現(xiàn)實主義藝術(shù)家們強調(diào)夢幻的萬能。他們認為，夢幻能夠顯示“生命永恒”的彼岸，只有用夢幻糾正現(xiàn)實，改變現(xiàn)實才能推倒通往“彼岸”的墻，達到神妙的境界。他們追求夢幻效果，他們的美學信條是布雷東在《第一次超現(xiàn)實主義宣言》中所提出的，“不可思議的東西總是美的，一切不可思議的東西都是美的，只有不可思議的東西才是美的”。達利帶來的那種荒誕不經(jīng)的夢的世界確乎十分地美——掛在樹上的軟表、被肢解了的身軀、可怕背景上的骷髏骨架，等等，那種通過可以識別的變形形象營造出的夢魘般的場景，看起來既精細逼真，又遙遠陌生。于是，“達達”藝術(shù)家們沉溺于無意識的無序與隨意，超現(xiàn)實主義就試圖把夢境、心理變化、無意識、潛意識通過畫布、布影或石材具體地展現(xiàn)出來。行為藝術(shù)作品則強調(diào)參觀者的直接但無意識的介入。

按照一些藝術(shù)家的體驗，只有在那種散漫的、不經(jīng)意的無意識狀態(tài)中，才能真正創(chuàng)造出具有復(fù)雜秩序的感人作品。而往往使自己注意力集中于一點的有意識思考是不能夠控制藝術(shù)形式中同時出現(xiàn)的眾多因素的。茨威格曾這樣說過：“藝術(shù)家從千百次藝術(shù)創(chuàng)造實踐中體驗到，每當他放棄了意識的有意控制時，一種新的意象便會奇跡般地涌現(xiàn)出來，一種長期想要解決而未得到解決的問題便突然得到解決?！薄爱斠粋€人對材料的處理完全受意識控制時，他畫出來的東西可能達到機器一樣的準確清晰，但是，這樣一來，作品便失去了生命力。只有這時他才發(fā)現(xiàn)，當初自己在某種無意識狀態(tài)中自動畫的那些隨意性的草圖，倒是充滿著更多的生命力?！?/p>

綜上所述，弗洛伊德的無意識理論不僅影響到現(xiàn)代人的意識，而且滲透到整個藝術(shù)的創(chuàng)造中。由此而產(chǎn)生的那種撲朔迷離、模糊怪誕的藝術(shù)，開始時曾引起過一陣反對的喧嘩，但久而久之，人們便漸漸對它喜歡起來。表面上看，這似乎是現(xiàn)代人對某種新穎時髦的表現(xiàn)方式的喜愛，實際上卻是因為這種作品真正觸到了他們內(nèi)心沖突的旋渦。

現(xiàn)代理論的奠基人柏格森認為，在“生命沖動的體驗”之中，藝術(shù)才是真實的。在藝術(shù)創(chuàng)作中，只有相信依靠直覺、依靠無意識，才可以接近真理、發(fā)現(xiàn)真理、創(chuàng)造真理。事實上，依靠直覺，依靠無意識進行藝術(shù)創(chuàng)作也并不是現(xiàn)代主義思潮出現(xiàn)以后現(xiàn)代藝術(shù)家的專利，陳子莊作畫，往往憑一時沖動，捉管揮灑，畫成后再反復(fù)推敲主題落款；李可染在談繪畫創(chuàng)作時，也說過要“膽”“膽”“膽”，這些都是前輩藝術(shù)大師重直覺、重無意識創(chuàng)作行為的具體體現(xiàn)。在這個意義上，中國古典美學發(fā)展到巔峰之時出現(xiàn)的“無法之法乃至法”是值得我們反復(fù)思考和借鑒的。

（王敏杰 郭麗：燕山大學藝術(shù)與設(shè)計學院。）