淺議中國(guó)畫造型與筆墨的關(guān)系

王紅偉 （寧德師范學(xué)院教育系 福建寧德 250100）

淺議中國(guó)畫造型與筆墨的關(guān)系

王紅偉 （寧德師范學(xué)院教育系 福建寧德 250100）

傳統(tǒng)文人畫重筆墨，我們當(dāng)下的國(guó)畫教育重素描造型能力，反映出了我們?cè)趯?shí)際的繪畫中以及美術(shù)評(píng)論中的一些矛盾，對(duì)此，每位畫家的作品、每位評(píng)論家的文章中也會(huì)體現(xiàn)出他們的觀點(diǎn)，每一位學(xué)習(xí)國(guó)畫或者從事國(guó)畫繪畫的人，既不可能全盤學(xué)習(xí)中國(guó)古人的畫法，又不能全盤學(xué)習(xí)西方的畫法，更不能做的不中不西，如何對(duì)待造型與筆墨的問題，成了大家面臨的首當(dāng)其沖的問題。

中國(guó)畫；造型；筆墨；關(guān)系

本文為寧德師范學(xué)院2009引進(jìn)人才科研階段性成果 項(xiàng)目編號(hào)：2009Y030

中國(guó)畫走到現(xiàn)代，它已經(jīng)不再屬于上等人的把玩之物，也不屬于中國(guó)人的專屬，而是要面臨世界的欣賞者，它也開始了更加多元化的發(fā)展。近現(xiàn)代繪畫史上，關(guān)于中國(guó)畫有很多論調(diào)，其中最著名的有下面幾種：康有為提出的變法論，主張“和中西”，恢復(fù)“唐宋正宗”“形神為主而不取寫意”；陳獨(dú)秀的革命論，主張革王畫的命，采用西洋寫實(shí)精神；徐悲鴻的改良論，主張“守之” “繼之”“改之”“增之”“融之”五法，倡導(dǎo)洋為中用，提出“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，倡導(dǎo)寫實(shí)；金城、林紓、陳師曾等的“國(guó)粹論”，反對(duì)藝術(shù)革新，陳師曾認(rèn)為寫實(shí)派“直如照相器”，“文人畫不求形似正是畫之進(jìn)步”；高劍父、高奇峰、林風(fēng)眠調(diào)和論和結(jié)合論，傅抱石、潘天壽的觀點(diǎn)則是忽左忽右、時(shí)而主張中西結(jié)合，時(shí)而反對(duì)。

新中國(guó)成立以后，藝術(shù)家的主張都被“為人民服務(wù)”而淹沒，八十年代以來，延續(xù)并發(fā)展了以前的觀點(diǎn)，開始清楚地總結(jié)出中國(guó)畫與西洋畫的差別，認(rèn)真的分析中西方在造型、筆墨、色彩等各方面的差異，接觸了更多的中西方畫論，圍繞造型與筆墨展開了激烈的討論，圍繞中國(guó)畫系應(yīng)不應(yīng)該開素描課展開了討論。

（一）當(dāng)代社會(huì)中提出的造型與筆墨

繪畫造型是指用點(diǎn)、線、色彩、明暗、透視、構(gòu)成等手段在平面上創(chuàng)造圖像，反映現(xiàn)實(shí)和表達(dá)思想感情，審美感受的藝術(shù)。繪畫主題的表達(dá)離不開具體形象，畫家們通過各種不同的途徑來獲得“具體形象”，其中包括寫生、臨摹。寫生派通常認(rèn)為，傳統(tǒng)的中國(guó)畫以臨摹為主，離當(dāng)代的生活已經(jīng)很遠(yuǎn)，加之我們大多數(shù)高校國(guó)畫系中學(xué)習(xí)的西方的造型方式，我們的繪畫更應(yīng)該顯示當(dāng)代的風(fēng)貌，也更應(yīng)該讓中國(guó)畫融入一些西方的元素，他們更加強(qiáng)調(diào)造型。重視寫生的畫家通常以北京、東北、西北畫家為代表，比如蔣兆和、方增先、黃胄等為代表人物，改革開放以后又以劉文西、王盛烈、趙奇等為代表人物；重視筆墨的畫家通常以南方畫家為主，比如海派、浙派、廣東的大部分畫家，比如陸儼少、劉海粟等，當(dāng)代又以劉國(guó)輝、吳山明為代表，他們更重視筆墨效果。在過去的幾十年里，人們幾乎都被這些爭(zhēng)論吵得頭暈?zāi)X脹。中央美院教授張立辰講過：“近幾十年的中國(guó)畫教學(xué)中，一直都是用素描的方法代替了中國(guó)畫的造型原理，而事實(shí)上西畫與中國(guó)畫對(duì)事物的造型原理是非常不同的，中國(guó)畫的造型更偏重主觀性、文化性。這樣一來，造型觀點(diǎn)不一樣，許多具體問題就無法解決?！钡浆F(xiàn)在來看，我們解決了嗎？我們應(yīng)該怎樣看待當(dāng)代的中國(guó)畫，怎樣認(rèn)識(shí)造型與水墨的關(guān)系？

（二）從謝赫六法的順序看兩者關(guān)系

謝赫《古畫品錄》中的“六法”之一的“應(yīng)物象形”，是指繪畫應(yīng)該忠于現(xiàn)實(shí)的要求，強(qiáng)調(diào)了造型的重要性，但是這只是六法中的 “一法”，其中有沒有談到筆墨呢？當(dāng)然，那時(shí)沒有“筆墨”的概念，而且那時(shí)的畫都是絹本工筆，也不可能出現(xiàn)生宣與水墨的碰撞，直至后來文人畫的出現(xiàn)才有了水墨、筆墨的概念，清朝松年《頤園畫論》中寫道：“作畫先從水墨起手，如能墨分五色，賦色制作更覺容易?！币呀?jīng)將“墨”認(rèn)作 “色”，這就引申出了六法中的“隨類賦彩”，文人畫出現(xiàn)以前，墨只是用來畫線條，顏色占據(jù)很大比重，特別是人物畫，文人畫出現(xiàn)以后很長(zhǎng)一段時(shí)間，畫家更加的強(qiáng)調(diào)筆性墨性，強(qiáng)調(diào)繪畫的形式語(yǔ)言，甚至貶低顏色的使用，到了近現(xiàn)代，藝術(shù)向多元化的方向發(fā)展，水墨畫中顏色也被大面積運(yùn)用，林風(fēng)眠的畫色彩很豐富，也很富麗，與中國(guó)畫重墨的品格很不一致，“筆”則應(yīng)該認(rèn)為是骨，在白描和工筆畫中，這就延伸出“骨法用筆”。

六法不僅提及了“造型”“筆”“墨”，而且還給三者排好了順序，六法的順序是：氣韻生動(dòng)，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦彩，經(jīng)營(yíng)位置，傳移模寫。其中用筆第一，造型第三，用墨第四。當(dāng)然，六法相互聯(lián)系，不可分割，相輔相成。但是他們的排列順序同樣值得我們認(rèn)真思考，這種順序說明排在前面的更加重要，我們往往把“氣韻生動(dòng)”作為中國(guó)畫的最高標(biāo)準(zhǔn)，是指人物從姿態(tài)、表情中顯示出的氣質(zhì)、韻味，顧愷之的 “傳神寫照”以及后世提到的“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹?，齊白石的“似與不似之間”，黃賓虹的“氣關(guān)筆力，韻關(guān)墨彩”，大畫家們往往都會(huì)將氣韻生動(dòng)作為自己繪畫的最高要求。他們的作品往往很有自己的特點(diǎn)，但又不失傳統(tǒng)的功力。六法的順序很多評(píng)論家都研究過，經(jīng)過上千年的研究經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為順序不能隨意變動(dòng)的，但是這應(yīng)該不是創(chuàng)作作品的順序，畫家的創(chuàng)作過程是自由的靈活的，他們要為最后的成果而思考、操作，這也反映了藝術(shù)的自由。

（三）從獲得造型與筆墨的方法和途徑分析兩者關(guān)系

傳統(tǒng)的國(guó)畫從臨摹開始，在臨摹的過程中，造型與筆墨都會(huì)訓(xùn)練，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫是具象的，《韓熙載夜宴圖》中一個(gè)個(gè)具體的人，韓熙載時(shí)而站著擊鼓、時(shí)而坐著扇扇子，時(shí)而慵懶的躺在臥榻上洗手，人物姿態(tài)千變?nèi)f化，而性格躍然紙上，畫面中的其他的男男女女，造型都會(huì)有差別，疏密布置得當(dāng)，畫家通過造型處理主次關(guān)系，是畫面結(jié)構(gòu)緊湊，節(jié)奏感強(qiáng)。任伯年的《群仙祝壽圖》中的神仙各個(gè)姿態(tài)不同，神情各異，畫面的空白與內(nèi)容布置的形成大面積對(duì)比，有一種很強(qiáng)的畫面節(jié)奏感。吳昌碩的花，鄭板橋的竹，黃胄的驢，都有具體的形象，由此可見，這種臨摹本身會(huì)鍛煉傳統(tǒng)造型能力，也會(huì)鍛煉節(jié)奏感的把握。自從全國(guó)建立美術(shù)學(xué)院，學(xué)習(xí)中國(guó)畫要先從素描學(xué)起，徐悲鴻認(rèn)為“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，強(qiáng)調(diào)寫實(shí)能力，先從對(duì)人對(duì)景對(duì)物寫生開始，蔣兆和的《流民圖》，寫實(shí)功底扎實(shí)，每個(gè)人物造型都來源于現(xiàn)實(shí)生活，加之神態(tài)生動(dòng)，刻畫出知識(shí)分子、貧苦農(nóng)民等各種身份的人的艱辛經(jīng)歷，成為一代經(jīng)典。周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼房坍嫵隽酥芸偫淼暮吞@面容，畫面體現(xiàn)出總理與人民之間的親密關(guān)系，筆墨相對(duì)水潤(rùn)，造型上也是扎實(shí)的寫實(shí)功底。這種造型的方式是借鑒西方的，形式新穎，而且在教學(xué)中更容易形成體系，特別是人物畫的造型方式，符合現(xiàn)代人的審美觀，也符合西全世界的審美觀。從拿起畫筆的那天開始，我們學(xué)到的就是西方的素描造型，科學(xué)的透視方法，生動(dòng)的光線表現(xiàn)，都是我們憧憬和追求的。另一方面我們被中國(guó)畫的造型傳達(dá)的一種感情所吸引，中國(guó)畫歷經(jīng)千年而不朽，一部分就是造型傳神的功勞。在我們不斷學(xué)習(xí)西方的同時(shí)，西方的大藝術(shù)家反而開始學(xué)習(xí)中國(guó)藝術(shù)，馬蒂斯、畢加索、席勒都接受了很多中國(guó)畫造型的東西，將主觀的表達(dá)作為造型的新方法，引領(lǐng)了西方藝術(shù)的新潮流，成為西方美術(shù)史中不可抹殺的偉大藝術(shù)家。

通過這兩種途徑而獲得的作品各有得失，一味的、偏激的追求守舊或者創(chuàng)新必然是會(huì)被淘汰的。在教學(xué)中，國(guó)畫的素描造型也應(yīng)該不同于油畫系，不同于西方素描，不中不西不行，只中不西也是不行的，“形神兼?zhèn)洹薄耙孕螌懮瘛钡耐瑫r(shí)，也要考慮到當(dāng)前人的審美情趣，使中國(guó)畫能夠符合世界人民的審美，融合到中國(guó)美術(shù)史的發(fā)展進(jìn)程中。

[1]潘天壽.《潘天壽論畫筆錄》.上海人民美術(shù)出版社，1984年6月.

[2]陳傳席.《中國(guó)繪畫美學(xué)史》.人民美術(shù)出版社，2009年11月.