創(chuàng)作《新安五家岡陵圖》時的漸江大師

潘國好 （淮北師范大學文學院 安徽淮北 235000）

創(chuàng)作《新安五家岡陵圖》時的漸江大師

潘國好 （淮北師范大學文學院 安徽淮北 235000）

上海市博物館收藏著一副作于明朝崇禎十二年（己卯，1639年）的山水圖軸合卷，該圖軸合卷是墨筆紙本，合作者是李永昌、汪度、劉上延、孫逸和江韜（漸江大師）五位新安籍畫家，后有黃鉞長跋。就繪畫成就來說，這幅合卷不能算作上品；但是合作者有意進行集體創(chuàng)作，試圖追求相似的藝術技巧，他們謀求形成具有地域特色的繪畫風格，合作者這些方面的努力卻具有十分重要的意義和價值?？梢哉f，漸江大師參與此次創(chuàng)作，為他由“天都十子”向“新安四家”的轉型，并最終成為新安畫派的大師具有重要意義。

分析這幅畫對江韜（漸江大師）的影響，我們必須理清以下幾個問題：江韜和漸江的取名有什么關系，該幅畫的繪畫風格是怎樣的，該畫在漸江大師成長道路上有怎樣的作用。

這幅畫是五人為李生白四十大壽而合作的，圖中五家各有一題。江韜題“己卯春日為生白社兄壽，弟江韜”。鈐“六奇”朱文長方印。黃賓虹在《梅花古衲傳》中說：“漸江，俗姓江，名韜，字六奇，歙之寒江村人。晚年定名弘仁?！鼻宕犊滴趸罩莞尽穭t記載：“僧弘仁，號漸江俗姓江氏名舫，字鷗盟?！边@些記載表明，漸江、弘仁、江舫其實都指一人，那就是江韜。再對這些名字進行分析，我們就會發(fā)現，相傳姜太公曾作《六韜》，而“六奇”指漢代陳平為高祖劉邦所謀畫的六奇計。《史記?太史公自序》說：“六奇既用，諸侯賓從于漢”，后來借指出奇制勝的謀略?！懊w，字六奇”表明，取名者希望《六韜》具通，所學能夠經世致用?！稜栄拧氛f“舫，舟也?！薄稄V雅》云“舫，船也?！?《通俗文》則說“連舟曰舫?！彼未S庭堅《戲贈米元章二首》之一云：“萬里風帆水著天，麝煤鼠尾過年年。滄江靜夜虹貫月，定是米家書畫船?！泵总栏挥谑詹兀掠瓮獬鰰r，往往隨其所往，在座船上大書一旗“米家書畫船”?！苞t盟”謂與鷗鳥為友。比喻隱退。宋代陸游《夙興》詩云：“鶴怨憑誰解，鷗盟恐已寒?！?明代李東陽《次韻寄題鏡川先生后樂園》之一則說：“海邊釣石鷗盟遠，松下棋聲鶴夢回?！?“名舫，字鷗盟”顯示江韜（江舫）已生看破紅塵之念，有矢志繪畫之想?！昂肴省眲t為江韜在武夷山皈依古航禪師所取，他此后遂不用俗名。這些分析表明，江韜應為原名，江舫則為江韜改的名字，僧弘仁，號漸江則是釋家名號。查漸江年譜便可發(fā)現，漸江于乙酉（1645）去閔，時年36歲；復于丙戌（1646）居武夷山，時年37歲；他于辛卯（1651）在南京為方式玉作《峭壁孤松圖》，時年42歲；又于丙申（1656）住歙縣五明寺，坐雨澄觀軒，作《春暮林泉圖》，時年47歲。這些記載說明，按入閩、出閩、歸新安為轉捩點，漸江一生分為三個階段；他的三個名字，正好反映了漸江大師先據于儒，復依于道，后逃于禪的人生軌跡。

觀《岡陵圖》中所作畫作，漸江在此卷中畫了一岡陵，上有兩株松樹，畫法已有所改變，用筆受倪云林、程孟陽、李永昌等人的影響，線條如折鐵，皺似折帶，有倪云林之意又更瘦硬、簡括，與當時流行畫法迥然不同，個人風格己隱約現形，但山石仍偏重側鋒皴擦，異于后期的中鋒長線。這幅畫的筆墨說明此時的漸江已從一般畫士轉向宗倪士風格的天都畫派。在天都派中，程嘉隧曾屢次稱贊漸江，認為他的畫“得倪迂之神”。這句評語在《岡陵圖》卷中得到了驗證。

該合卷為五人有意而作，此時，天都畫派主將李永昌聲名最響。卷末有黃鉞跋云：“古有聯吟而無聯畫，此卷為吾鄉(xiāng)諸老創(chuàng)格?！边@段文字提出了一個問題，那就是既然“聯吟”容易，“聯畫”困難，那么李永昌為什么帶領漸江等人創(chuàng)作聯畫呢？

“聯吟”和“聯畫”問題牽涉到詩和畫的創(chuàng)作方法和藝術意蘊問題。在創(chuàng)作方法上，詩歌和繪畫是有所區(qū)分的。詩文是運用聲音和文字作為媒介的時間藝術，在空間上具有相對的自由性，因此創(chuàng)造者可以“聯吟”。繪畫是運用色彩和線條為媒介的空間藝術，該藝術特別強調在形式變幻中，把一瞬間出現的意象和相對靜止的物象予以凝結，在處理形神關系上講究“形神兼?zhèn)洹?，在造型和意境關系上講究“氣韻生動”，折射出廣闊的內容和豐富的內涵，以達到意存筆先，畫盡意在的效果。所有這些都制約著創(chuàng)造者，使他們不能“聯畫”。但是，由于作畫者旨趣相投，為了相同的繪畫獲得者或贊助人，幾位畫家聯合創(chuàng)作是有的，并且比黃鉞說的要早。明朝書畫收藏家吳其貞在《書畫記》（上冊卷二）的《元人合作古木竹石圖大紙畫一幅》中就曾這樣記載：“元人合作古木竹石圖大紙畫一幅，紙色尚白。是為三塊拼成者。有張某作一古木，筆意高簡。傍有顧定之補一竹，倪云林補一石，但補石時張已故矣。” 在藝術意蘊上，詩畫相通則可以言之成理。蘇軾在《東坡題跋》卷五《書摩詰<藍田煙雨圖>》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”他在《書鄢陵王主簿所畫折枝》二首之一中說：“詩畫本一律，天工與清新?！边@些話表明，蘇軾希望詩歌工于描寫景物而詩境幽美，繪畫應該意出塵外而富有詩意。當然，這是一種較難實現的審美理想，即便蘇軾自己也因為詞作雄渾豪邁，而被李清照譏笑為“作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不茸之詩爾。又往往不協音律”。

漸江29歲創(chuàng)作《岡陵圖》時，署名居于末尾，這顯示他當時資歷尚淺；他到50歲左右繪畫水平爐火純青，繪畫作品為時人推崇，“江表士流，獲其一縑一箑，重于球璧”。漸江能在較短的時間取得如此成就，是與他“外師造化，中得心源”的努力關系密切。新安一帶特別是黃山的自然山水，培育了漸江的藝術天賦。他曾驕傲地說：“敢言天地是吾師，萬壑千崖獨杖藜。”新安地區(qū)悠久的收藏歷史，豐富的前代名家藏品，特別是倪瓚等前代大師的繪畫，滋養(yǎng)了漸江的藝術思想并指引了他的創(chuàng)作實踐。他自己在題畫詩中也說：“欠身忽見枯林動，又記倪迂舊日圖”；“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師”。值得注意的是，從自然山水向繪畫作品的轉化，體現著從外部創(chuàng)作素材向主觀藝術形式的轉換，這個過程不是得心應手，一蹴而就那么容易。漸江憑師造化、得心源而獲得的成就，與他在前輩悉心指導下，堅持不懈的創(chuàng)作實踐絕然不可分離。在創(chuàng)作《岡陵圖》時，李永昌的聲名在其他四家之上，五人合作的事實顯示，他在鼎力幫助新安畫家成長，也可以說是在他的倡導和影響下，新安畫家崇尚倪黃才成為時尚。李永昌在《岡陵圖》題款中說：“已向詞場久著聲，到來傾蓋見生平。干霄意氣真難及，弄玉溫柔亦不輕。四袠岡陵圖共祝，五千道德著初成，與君同是伯陽后，廌取丹砂進一觥?！边@一題跋反映了李永昌以自己是老子后人，超脫功名利誘之外而引以為榮，其間語言充滿逸氣。《十百齋書畫錄》收入李永昌的《山水畫》（乙卷），他在畫上題詩道：“從來草圣說張顛，移作丹青理亦玄。舞劍斗蛇皆為物，個中悟得自翩翩?！边@首詩反映了李永昌“書畫同源”的繪畫理論主張。李永昌高度的繪畫理論水準和深厚的哲學素養(yǎng)，成為漸江學習的楷模，這很好地提高了他的繪畫水平，為他名列“天都十子”的行列，最終成為新安畫派的主將提供了一個重要的鍛煉契機?！秾陥D》的創(chuàng)作實踐表明，新安畫家在明末清初之際，在皖南萬山叢中的新安地區(qū)正在形成一種區(qū)域性的山水畫風格，畫家們以幽僻蕭疏的境界，荒寒冷默的意趣，簡淡清遠的筆墨，溫潤剛健的線條和遺逸的情懷，描繪了滄海桑田中的山河，表現了明末文人的逸氣。