在中國文化語境下尋找“傳統(tǒng)”中的“本土經(jīng)驗(yàn)”
——關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)批評方式的建立

彭逸凡 （四川美術(shù)學(xué)院 重慶 400000）

在中國文化語境下尋找“傳統(tǒng)”中的“本土經(jīng)驗(yàn)”
——關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)批評方式的建立

彭逸凡 （四川美術(shù)學(xué)院 重慶 400000）

從對西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的“移植”與“復(fù)制”到其后“中國符號”的介入，中國當(dāng)代藝術(shù)最終形成了一個多元化發(fā)展的局面，而這也意味著中國當(dāng)代藝術(shù)需要一個新的藝術(shù)批評方式來促進(jìn)其發(fā)展。因此，建立一個適合中國當(dāng)代文化語境的藝術(shù)批評方式是中國當(dāng)代藝術(shù)界必須面臨的問題。

一、當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)批評

（一）關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)

當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)常被稱為后現(xiàn)代藝術(shù)，但它和現(xiàn)代藝術(shù)之間并不存在像古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)那樣的根本對立。后現(xiàn)代藝術(shù)作為一種正在過程之中并且有待于發(fā)展的藝術(shù)動向出現(xiàn)，形成了一種和現(xiàn)代藝術(shù)不同又與其犬牙交錯的綜合的藝術(shù)形態(tài)。1在全球化語境之下，西方當(dāng)代藝術(shù)正沿著業(yè)已形成的歷史文化軌跡不斷前行，而中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)卻自改革開放以來就不斷地受到西方各種美學(xué)思潮和文化現(xiàn)象的影響，其藝術(shù)創(chuàng)作也常被認(rèn)為是西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的“移植”與“復(fù)制”。

（二）中國當(dāng)代藝術(shù)批評面臨的問題

事實(shí)上，伴隨著中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，中國在短時間內(nèi)形成了一個以西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)及其批評理論系統(tǒng)為參照的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)體系。2與此同時，以中國水墨畫為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)和20世紀(jì)90年代以來“中國符號”的介入更是促成了一個多元化發(fā)展局面的形成。面對新的發(fā)展局面，建立一個適合中國當(dāng)代文化語境的藝術(shù)批評方式便成為了批評家乃至整個中國當(dāng)代藝術(shù)界必須面臨的問題。

二、“八五新潮”——中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)批評的短暫輝煌

“85新潮美術(shù)運(yùn)動”出現(xiàn)在文化精英嶄露頭角的80年代，建立在西方現(xiàn)代主義思潮基礎(chǔ)之上，其最大的特征便是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雜糅混合。在“八五時期”，批評家積極參與到各種藝術(shù)運(yùn)動與藝術(shù)思潮中，這對整個80年代的藝術(shù)創(chuàng)作以及藝術(shù)觀念的傳播，甚至對各種藝術(shù)理論的形成都有積極深遠(yuǎn)的影響。正如批評家易英先生所說：“1985年作為一個重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)不僅在于新潮美術(shù)運(yùn)動的發(fā)生，還在于批評對運(yùn)動的參與和某種支配作用?！?然而，正是因?yàn)椤鞍宋鍟r期”的輝煌成就是源自于對西方現(xiàn)代主義的追隨，也就使得我們忽略了在藝術(shù)批評背后本應(yīng)存在的社會歷史背景及其文化脈絡(luò)，同時也導(dǎo)致中國當(dāng)代藝術(shù)批評的發(fā)展自20世紀(jì)90年代以來逐漸滯后于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。

三、中國當(dāng)代藝術(shù)批評的發(fā)展——建立新的批評方式

（一）統(tǒng)一藝術(shù)創(chuàng)作與批評的歷史文化語境

面對中國當(dāng)代藝術(shù)的多元化局面，中國當(dāng)代藝術(shù)批評的滯后狀態(tài)儼然已使藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)批評形成了兩條不同的精神線路。首先是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作在很大的程度上依然會追隨西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的腳步，面對“中國當(dāng)代”與“西方現(xiàn)代”的歷史錯位，以此為基礎(chǔ)建立的中國當(dāng)代藝術(shù)批評將更難被系統(tǒng)化。其次是在20世紀(jì)90年代，在全球化語境之下的當(dāng)代藝術(shù)批評也迅速地進(jìn)入到了“市場化”發(fā)展階段，然而“市場化”的限制則使批評家不能如“八五時期”那樣自由地表達(dá)他們的學(xué)術(shù)思想以及先鋒化的藝術(shù)觀點(diǎn)。正是由于中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作在效仿西方現(xiàn)代主義語言及其精神的同時，中國當(dāng)代藝術(shù)批評的發(fā)展又面臨著“中國特色化”的市場，所以中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與批評始終無法形成統(tǒng)一的精神內(nèi)涵。由此看來，建立一個“中國化”的歷史文化語境并且統(tǒng)一二者的精神文化內(nèi)涵是建立中國當(dāng)代藝術(shù)批評方式的首要目標(biāo)。只有當(dāng)創(chuàng)作與批評形成了一個共同的標(biāo)準(zhǔn)，才能共同構(gòu)成藝術(shù)發(fā)展的方向性，并構(gòu)建一個能推動中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的方法論系統(tǒng)。與此同時，這也為中國當(dāng)代藝術(shù)批評任務(wù)的實(shí)現(xiàn)提供了一個現(xiàn)實(shí)環(huán)境，因?yàn)椤八囆g(shù)批評”對藝術(shù)家及其作品的發(fā)現(xiàn)、推廣以及保護(hù)也只有在一個統(tǒng)一的、穩(wěn)定的并且符合中國歷史文化背景的批評語境之下才能完成。

（二）實(shí)現(xiàn)藝術(shù)批評家的獨(dú)立

批評，作為一種界定性的語言模式，必然與批評家個人的主觀意見有密切的聯(lián)系，而批評家主觀評價(jià)意識及其批評觀點(diǎn)的形成又必然受到其所處環(huán)境的影響。這些因素包括：受西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮影響形成的中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作方式與批評方式，批評家的身份是否獨(dú)立以及批評家所站的立場。事實(shí)上，中國當(dāng)代藝術(shù)批評家的獨(dú)立直接關(guān)系到中國當(dāng)代藝術(shù)批評的獨(dú)立，只有獨(dú)立的藝術(shù)批評家才可以擺脫藝術(shù)市場的束縛，從而站在一個盡可能客觀的角度，以一個批評家自身所具有的理論經(jīng)驗(yàn)與闡釋能力對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行意義上的解釋，繼而讓批評參與到藝術(shù)的發(fā)展過程之中，并對其產(chǎn)生一定的推動作用。更為重要的是，獨(dú)立的批評家是恢復(fù)批評界話語權(quán)的關(guān)鍵因素，也只有不帶任何利益目的的批評語言才能引起公眾對“批評”本身的關(guān)注，改變以文字評述為主的中國當(dāng)代藝術(shù)批評已經(jīng)成為圖像圖式創(chuàng)作附屬品，甚至是已經(jīng)被當(dāng)代藝術(shù)圖像創(chuàng)作所取代的現(xiàn)狀。

（三）建立“獨(dú)立”的“本土化”的文化批評語境

縱觀中國當(dāng)代藝術(shù)批評的發(fā)展，從“八五時期”打破“正統(tǒng)”甚至是“反傳統(tǒng)”的藝術(shù)創(chuàng)作方式中可以看出，中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)從一開始就具有對傳統(tǒng)文化以及本土資源的“反叛性”，而中國當(dāng)代藝術(shù)批評也因此越來越缺乏生命力。所以，為了強(qiáng)調(diào)中國當(dāng)代藝術(shù)的個體風(fēng)格與身份特征，運(yùn)用中國的傳統(tǒng)文化資源已經(jīng)成為了中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的必然選擇，而中國當(dāng)代藝術(shù)批評方式的建立也因此更需要關(guān)注東方文化以及接納傳統(tǒng)的文化資源和本土資源。不僅如此，中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入多元化發(fā)展的局面，正如源起于西方的抽象繪畫在90年代的中國集中體現(xiàn)在水墨領(lǐng)域一樣，中國當(dāng)代藝術(shù)“創(chuàng)造者”的身份也隨著整個文化情境的轉(zhuǎn)變而呈現(xiàn)出新的面貌，這就必然要求中國當(dāng)代藝術(shù)批評建立一個“本土化”的歷史文化語境。而作為中國當(dāng)代藝術(shù)的一個方面，抽象水墨的發(fā)展也預(yù)示著中國當(dāng)代藝術(shù)批評方式建立的一個新方向，即向傳統(tǒng)繪畫理論的回歸。中國的傳統(tǒng)繪畫不僅有悠久的歷史文化根源，其自身更有一套完整的畫論體系，它更有別于西方藝術(shù)創(chuàng)作及其藝術(shù)批評的任何一套法則與原理。從另一個方面來說，一些藝術(shù)家利用中國傳統(tǒng)文化的資源與符號進(jìn)行創(chuàng)作，傳統(tǒng)元素也因此被轉(zhuǎn)換成一種表現(xiàn)符號，而批評家要評價(jià)此類藝術(shù)創(chuàng)作，就需要借助新的認(rèn)知和描述方式，而這種新的認(rèn)知與描述方式則是多種文化知識結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的磨合與聯(lián)系。因此，向中國傳統(tǒng)繪畫理論以及傳統(tǒng)文化經(jīng)驗(yàn)回歸是建立中國當(dāng)代藝術(shù)批評方式的一個必然趨勢，也是恢復(fù)中國當(dāng)代藝術(shù)批評話語權(quán)的重要途徑，更是使中國當(dāng)代藝術(shù)成為世界當(dāng)代文化組成部分的關(guān)鍵因素。

結(jié)語

回到“中國文化語境”這個歷史背景之中是建立關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與批評統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的最大前提。在這一前提下，批評家的獨(dú)立將直接關(guān)系到公眾對“批評”本身的關(guān)注，所以給予批評家一個獨(dú)立自由的空間對于恢復(fù)中國當(dāng)代藝術(shù)批評的話語權(quán)將起到至關(guān)重要的作用。與此同時，重視中國傳統(tǒng)文化經(jīng)驗(yàn)，回歸傳統(tǒng)繪畫理論也是建立中國當(dāng)代藝術(shù)批評方式的重要途徑之一。或許，面對當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀，滲入了“中國傳統(tǒng)”以及“本土經(jīng)驗(yàn)”的當(dāng)代藝術(shù)批評方式將會為中國當(dāng)代藝術(shù)批評打開一個全新的視角。

注釋：

1.王林.美術(shù)形態(tài)學(xué).西南師范大學(xué)出版社

2.李倍雷.現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的反思.江西美術(shù)出版社

3.易英.《學(xué)院的黃昏》.268頁，湖南美術(shù)出版社，2001

[1]王林.美術(shù)形態(tài)學(xué)[M].西南師范大學(xué)出版社

[2]李倍雷.現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的反思[M].江西美術(shù)出版社

[3]易英.《學(xué)院的黃昏》[M].湖南美術(shù)出版社

[4]査常平.《當(dāng)代藝術(shù)的人文追思（1997—2007）》[M].廣西師范大學(xué)出版社