克孜爾，一個(gè)文化中轉(zhuǎn)站

陳超

克孜爾，一個(gè)文化中轉(zhuǎn)站

陳超

英國史家湯因比在他的代表作《歷史研究》第五卷中指出：在一個(gè)文明中，文化成分是“他的靈魂、血液、精髓、核心、本質(zhì)和縮影，而相比之下，政治成分，更進(jìn)一步說經(jīng)濟(jì)成分則是一個(gè)文明狀態(tài)的表面的、非本質(zhì)的、微不足道的現(xiàn)象和它活動(dòng)的媒介。一個(gè)文明只有達(dá)到這樣一種程度，即成功地將它的文化擴(kuò)散出去，它才能始終真正地、完全地吸收與它接觸過的異己的社會(huì)體……”

山中的清修與布道之地

在陽光初照的早晨，或者太陽即將落山的黃昏，去克孜爾千佛洞，你會(huì)輕易地看見自己的那顆清凈之心。天光通透，山野寧靜，水聲清脆，山崖上的洞窟凝視著山下的綠洲，這是唯一的早晨，也是所有的早晨。時(shí)光如山前的河水在流淌，千佛洞如一幅畫展現(xiàn)在眼前，鮮明卻又朦朧?！爸T菩薩摩訶薩應(yīng)如是生清凈心，不應(yīng)住色生心，不應(yīng)住聲香味觸法生心，應(yīng)無所住而生其心?！痹谶@樣的時(shí)刻，心有何?。?/p>

沿天山南麓東流的木札特河，在拜城東南接納了北來的克孜爾河，早前一片溫情的河水變得勢大力雄，向萬山重峽中奔瀉而去。在大河入峽處，蒼赭的雀爾塔格山聳峙于南，斷崖交錯(cuò)的明屋塔格山環(huán)抱于北，中間形成一帶河谷。綠洲南臨河岸，北接明屋塔格山的斷崖溪谷，幽谷深處的泉水流出蘇格特溝，縈繞著綠洲，澆灌著果園、田疇、紅柳、白楊、沙棗、古桑和野草，最后注入木札特河。

克孜爾，在維吾爾語中是紅色的意思，也許和山體的顏色有關(guān)。開鑿在明屋塔格山懸崖陡壁上的克孜爾千佛洞，又稱克孜爾石窟，洞窟依山體走勢大多數(shù)座北朝南。山崖上佛龕層層相疊，鱗次櫛比，如蜂房羅布，俯瞰著綠洲。我們現(xiàn)在看到的佛龕前室多已崩毀，造成上層的洞窟垮塌而將下面的洞窟掩埋，考古已經(jīng)證實(shí)，石窟前的山坡下仍埋有相當(dāng)數(shù)量的洞窟。而山前的平地上，當(dāng)年一定有很多寺廟建筑，只是在一千余年的歷史中，被時(shí)光、戰(zhàn)爭和愚昧摧毀風(fēng)化了。

為什么建這樣的石窟寺？

石窟寺是佛教僧徒禮拜和傳教布道之所，也是為出家修煉者靜慮、禪定、專心修行而建的。而現(xiàn)在對(duì)我們來說最有價(jià)值的石窟壁畫，則是用圖像來闡釋佛教教義，將佛教世界觀的無量無邊的、超時(shí)空的三界結(jié)構(gòu)簡約成各種圖式，讓修行者開悟。

克孜爾，起碼在數(shù)百年的歷史中，甚至發(fā)展成為塔里木盆地周邊諸國的佛教傳播中心，相當(dāng)于希臘的“學(xué)園”，也類似于印度后來波羅王朝那爛陀寺院的佛教教學(xué)中心和現(xiàn)代學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)或大學(xué)的角色，因?yàn)楣糯邢冗M(jìn)文化知識(shí)基本上都集中掌握在僧侶手中。

克孜爾千佛洞東距庫車縣城六十七公里，西距拜城縣城六十四公里。這片高約百米、長約數(shù)公里的懸崖峭壁是由河流與洪水沖刷所形成的。石窟前的一片沖積扇土地，面積約為三平方公里，常年不斷的泉水從山體間流出，滋養(yǎng)著這片四面環(huán)山的幽靜的小綠洲。

佛經(jīng)中說，遠(yuǎn)離人間的歡樂，為接近智慧，愿獨(dú)處于寂寞深山……

克孜爾與龜茲

龜茲位于以新疆庫車為中心的塔里木盆地塔克拉瑪干大沙漠西北邊緣上的一片綠洲，這個(gè)盆地曾經(jīng)被摩爾根稱為“人類文明的搖籃”。龜茲曾是大唐帝國安西都護(hù)府的治所。在古絲綢之路上，這個(gè)多民族居住過的綠洲小邦，就像一塊海綿，吸足了東南西北的文明因子，成就了獨(dú)特的龜茲文化。

當(dāng)佛教從古代印度傳到龜茲的時(shí)候，龜茲的王室成員很快接受了佛教，開始大規(guī)模地開鑿石窟。畫師們在石窟中忘我地繪制佛教壁畫，龜茲也成為一個(gè)巨大的磁場吸引著遙遠(yuǎn)國度的僧侶。

龜茲，其發(fā)音可以追溯到公元前一世紀(jì)。那時(shí)，龜茲是西域三十六國中的一個(gè)王國，其中心位置在今新疆庫車、拜城、新和、沙雅四縣，位于天山南麓的中部，塔里木盆地北緣，是絲綢之路北道的必經(jīng)之地。

克孜爾千佛洞是中國最早的石窟群，開鑿于三世紀(jì)至十三世紀(jì)之間，現(xiàn)有編號(hào)石窟三百三十五個(gè)，現(xiàn)存壁畫約一萬平方米，是新疆最大的一處佛教文化遺址，也是僅次于敦煌壁畫的藝術(shù)寶庫。

古龜茲地區(qū)的山地構(gòu)造適于開鑿石窟，更為重要的是，龜茲的佛教崇拜熱情非同一般。到公元四世紀(jì)中葉，龜茲成為塔里木盆地諸國所向往的佛教圣地，“時(shí)龜茲僧眾一萬余人”，佛教在龜茲被奉為“國教”。古代文獻(xiàn)曾記載，龜茲有大型寺院十七所，有許多人翻越蔥嶺來到這里修行。

當(dāng)時(shí)龜茲正處在和平、富足的發(fā)展階段，王室成員和百姓都醉心于開鑿石窟、傳播佛法。龜茲的畫家們在石窟中里描繪最多的是佛教因緣故事和佛陀轉(zhuǎn)世以前的本生故事。佛經(jīng)里說：“樂居高巖，寂無音聲，遠(yuǎn)離諸惡……”沒有人知道，第一個(gè)來到這里的佛教徒是誰？在什么時(shí)間？來自哪里？

文化中轉(zhuǎn)站

克孜爾是印度和中原之間佛教文化的中轉(zhuǎn)站，既有小乘的因素，又有大乘的現(xiàn)象，同時(shí)也是各種民間文化的傳播者。

佛教文化自西向東的傳播，在中原與強(qiáng)大的漢文化相遇、交融和碰撞，賦予了佛教更豐富的生命意義，它開始以另一種新的姿態(tài)影響著更遠(yuǎn)的地方。從唐代開始，中原的大乘佛教漸漸向西域反傳，許多漢人僧侶來到克孜爾，具有中原風(fēng)格的壁畫和漢字出現(xiàn)在克孜爾的石窟中。

在克孜爾，同一個(gè)敘事主題的洞窟中，有的壁畫被先后覆蓋過三次：第一次是龜茲本地風(fēng)格的壁畫，第二次是中原漢人風(fēng)格的壁畫，第三次是回紇風(fēng)格的壁畫。龜茲文、漢文和回紇文的題記并存于同一個(gè)石窟中。

鳩摩羅什是中國佛教文化的奠基者之一。現(xiàn)在，在克孜爾千佛洞前的平地上，后人為他豎起了一尊青銅塑像，雖然，已經(jīng)沒有任何資料表明他曾經(jīng)在這里修行過，但他的一生可以代表這種文化上的交流與融合。

在龜茲，無論繪畫的風(fēng)格如何改變，音樂和舞蹈總是不可缺少的。許多種樂器和舞姿從龜茲壁畫創(chuàng)作的一開始就出現(xiàn)在石窟里。音樂和舞蹈為人們描繪了天宮美妙的情景，畫師們借助世俗間的樂器和演奏的形態(tài)，為膜拜的信徒營造出另一個(gè)聽覺的世界。琵琶、箜篌、阮、排簫、橫笛、鼓在壁畫上大量出現(xiàn)。排簫和阮這兩種樂器來自中原，橫笛來自羌人地區(qū)，豎箜篌、琵琶這樣的樂器來自波斯，弓形箜篌來自印度，而里拉這樣的樂器又來自古代希臘。鳩摩羅什在翻譯的佛教經(jīng)典中曾多次提到這些樂器，也經(jīng)常用音樂來解釋佛經(jīng)中難以領(lǐng)悟的問題。

藝術(shù)與社會(huì)學(xué)中的壁畫

該說說那些壁畫了。

克孜爾石窟壁畫既有中原繪畫的傳統(tǒng)，又有希臘、羅馬以及印度繪畫技法的影子?？俗螤柕睦L畫風(fēng)格是典型的東西方文化交流的結(jié)晶。

有的壁畫中，男人們兩腿分開站立在那里，衣服是大翻領(lǐng)的款式，腰上系著表明貴族身份的帶子，上面掛著長長的寶劍，把手與劍刃之間有橫檔，呈十字形。這種服飾以及男人武器上表現(xiàn)出的與歐洲的相似性讓人感到震驚。

在克孜爾石窟第38號(hào)窟窟頂?shù)撞颗c下壁連接處的突角拱平面上，畫有一長條水生動(dòng)物圖，其中有水鳥、海馬、水蛇、鰍、螺、蚶等。事實(shí)上那些有甲殼的軟體動(dòng)物以及鰍等水生動(dòng)物在龜茲地區(qū)是見不到的，所以這種水生動(dòng)物畫本身就是外來文化傳播的結(jié)果。

克孜爾石窟藝術(shù)不但受到印度、伊朗、中國中原地區(qū)的影響，還受到古希臘文化的影響，盡管這種影響可能不是直接的，而是通過印度的佛教藝術(shù)間接傳入的，但是它在龜茲石窟藝術(shù)中留下了深深的印跡。

在克孜爾第188號(hào)窟，窟頂畫有三個(gè)男性裸體人像：一個(gè)坐在佛的身旁，一手向上舉起，下身露出男性生殖器；一個(gè)站在佛的身旁，一手遮住自己的生殖器，一手似在搖著；另一個(gè)也站在佛的身旁，全身赤裸，雙手正在向佛托著的缽中放著什么東西。第224號(hào)窟窟頂也畫有三個(gè)男性裸體人像：一個(gè)站在佛的身旁，肌膚潔白，一手向下伸直，一手拿著一只手鐲向上舉起，下身垂著男性生殖器；一個(gè)站在佛的身旁，肌膚黝黑，頭戴尖帽，雙手合十；另一個(gè)也站在佛的身旁，腰間圍著一條帶子，一手撐腰，一手托著一個(gè)葵花盤似的東西，下身露出男性生殖器。

除了男性裸體人像以外，龜茲石窟壁畫中也有女性裸體人像，如第8號(hào)窟窟頂?shù)囊环月泱w像——她全身赤裸，一絲不掛，雙乳高聳，正在佛的身旁妖冶地跳著舞；第193號(hào)窟窟頂?shù)囊环月泱w像——她赤裸著身體，高聳起乳房，正在向佛行跪拜之禮。

中國古代繪畫中從未有作裸體畫的傳統(tǒng)，而龜茲石窟壁畫中為什么會(huì)出現(xiàn)如此眾多的裸體形象呢？一個(gè)重要原因就是，龜茲處于東西方文化交流的中樞要道上，由于受外來文化影響較多，社會(huì)比較開放，人們思想上的禁錮較少，這樣，對(duì)源于希臘文化傳統(tǒng)的裸體藝術(shù)就采取了容納、吸收的態(tài)度，從而產(chǎn)生了大量裸體壁畫。

而在那些樂舞壁畫中，舞蹈者身著世俗的裝束，半裸或全裸。在借用道具時(shí)，一般多是旋轉(zhuǎn)的舞姿、手中飛動(dòng)的長巾與急速旋轉(zhuǎn)的動(dòng)作，給人一種風(fēng)馳電掣般的感覺。這些壁畫內(nèi)容大多與佛祖涅的題材有關(guān)。

時(shí)光隧道里的對(duì)話

時(shí)光流逝，我們是否還能從那些壁畫中得到一點(diǎn)啟示？

一位搞繪畫和藝術(shù)考古的朋友，在克孜爾浸淫九年，臨遍了洞窟中的壁畫，出版了幾本藝術(shù)考古方面的書。一天，我們談起了克孜爾壁畫與現(xiàn)代繪畫中的一些問題。

王征（新疆師范大學(xué)中亞佛教美術(shù)研究室主任）：我最近創(chuàng)作的這些佛教油畫采用了寫實(shí)油畫和龜茲石窟壁畫及中國畫元素相結(jié)合的表現(xiàn)技法，以此來探索當(dāng)代佛教繪畫的形式語言。從表現(xiàn)內(nèi)容和精神層面來說，這些畫帶有很多佛教思想，這也是在石窟臨摹壁畫和學(xué)術(shù)研究方面的收獲，是自己思想的升華。同時(shí)關(guān)注現(xiàn)實(shí)，對(duì)自然和社會(huì)的寫生觀察也一并進(jìn)行，思悟生活和藝術(shù)。這些思考對(duì)繪畫作品自然而然會(huì)產(chǎn)生影響。部分繪畫是在精神層面表達(dá)佛教思想在當(dāng)代的意義。

在《石窟意象》這組畫中，對(duì)石窟氛圍的感受和對(duì)意象的拓展都得到了充分的表達(dá)，畫面中有很多龜茲石窟壁畫的元素，也有很多中國畫的元素，并結(jié)合了油畫的色彩語言表達(dá)。畫面中動(dòng)物形象帶有卡通味道，動(dòng)物造型與色彩、背景在對(duì)比中求和諧，動(dòng)物明確直接的形象和背景之間的這種感覺帶來一些想象和思考?！渡徎ㄋ碌脑绯俊吩诒憩F(xiàn)形式上將油畫的寫實(shí)語言和壁畫、國畫的表現(xiàn)語言統(tǒng)一起來。這些繪畫技法有很多是在臨摹壁畫的過程中探索出來的。

夏雷鳴（新疆社會(huì)科學(xué)院圖書館館長、研究員、宗教研究專家）：從佛理來說，感覺和技法、復(fù)雜和簡單是一不是二，感性和理性是一不是二，佛教是貼近自然的，貼近真理的，這個(gè)真理對(duì)誰都有用。繪畫在表達(dá)時(shí)，用佛教思想來說，因正果必正，佛教和一般的世俗不一樣，佛教是從因上找問題，俗人大部分都在果上考慮問題?？催@幅畫，假如我們從果上看，啊，你這用西方手法，啊，你這用國畫手法，啊，你這用壁畫手法，等等，這是在果上分析問題，在學(xué)術(shù)界叫“打妄念”，不斷地尋找區(qū)別，才證明這幅畫是偉大的。但現(xiàn)在客觀上學(xué)術(shù)界也必須這樣，通過分別心證明是偉大的。

陳超：所謂見性成佛，佛是境界。傳統(tǒng)的佛教繪畫可能只有對(duì)佛教了解的人才能有所感悟，直接畫一些因緣故事，或者本生故事，依然脫離不了說教色彩，這對(duì)現(xiàn)代人來說，已經(jīng)成了老生常談，對(duì)我們的意識(shí)已經(jīng)產(chǎn)生不了沖擊。就像中國的山水畫一樣，審美方式和表現(xiàn)手法如果沒有新的突破，現(xiàn)代人還有什么必要去畫。石窟本身是佛教文化的載體，但這個(gè)背景表現(xiàn)得相對(duì)抽象和模糊，而具有濃厚卡通色彩的動(dòng)物卻具體而鮮明，反差形成了對(duì)比，形成了沖擊和張力。

美美與共

生物學(xué)上的雜交優(yōu)勢向來都存在于人類文明的發(fā)展中。孤立的存在是可怕的，它會(huì)導(dǎo)向自身的退化、枯萎或斷裂。

所以，當(dāng)我們看到那些活在被時(shí)間漂洗了一兩千年的線條、顏色、泥皮和變化多端的形象背后的克孜爾石窟壁畫時(shí)，驚訝之后應(yīng)該會(huì)莞爾一笑。驚訝，是因?yàn)槲覀冊诤荛L一段時(shí)間里，拒絕了多樣性，結(jié)果是不言而喻的衰落與退化。莞爾，則是會(huì)心會(huì)意，畢竟，在自己家里也還有一種參照。那些坐在戰(zhàn)車上的太陽神，中國小說里常見的風(fēng)神、雨師，印度神譜里拿著金剛杵的因陀羅、藍(lán)頭發(fā)的梵天、半裸舞蹈的乾達(dá)婆，以及身穿波斯盔甲的騎士……給我們提供了一種文明持續(xù)發(fā)展的路徑。

克孜爾石窟是古絲綢之路北道最古老的遺存，德國的勒柯克說，這里的石窟壁畫是“在中亞任何地方所能找到的最優(yōu)美的壁畫”，而意大利中亞美術(shù)史家布薩戈里稱這里的石窟壁畫為“中亞藝術(shù)的巔峰”。千余年來，盡管經(jīng)過了無數(shù)的風(fēng)雨和人為的毀損、盜割，它們依然留存著往日的氣息，與消逝在時(shí)間里的歷史血肉相連，蘊(yùn)藏著有關(guān)故事流變、風(fēng)格影響、民族遷徙、文化交流、宗教傳播和風(fēng)俗沿革的有待辨析的信息之海，每一筆觸的后邊都記錄了那些時(shí)代的思想與文化變遷，而在當(dāng)時(shí)和以后很長一段時(shí)間里，它們也影響、塑造了很多遠(yuǎn)方的文化。

但毋庸諱言，不僅是克孜爾，其實(shí)很多文化后來都出現(xiàn)了萎縮或斷裂，它們僅僅存在于平面或立體的歷史遺存里，而不是存在于我們的生活中。當(dāng)我們站在一個(gè)新的時(shí)間坐標(biāo)點(diǎn)上審視自己的時(shí)候，克孜爾能夠給我們提供一些什么？是開放、包容、吸收、融合的精神。這一切取決于文化自覺，取決于把死的文明變?yōu)榛畹奈幕?，取決于更加開放的心態(tài)。

已故文化人類學(xué)家費(fèi)孝通先生曾經(jīng)說：“文化自覺是指生活在一定社會(huì)中的人對(duì)其文化有‘自知之明’，明白它的來歷、形成過程、所具特色和它發(fā)展的趨向，不帶任何‘文化回歸’的意思，不是要‘復(fù)歸’。同時(shí)，也不是‘全盤西化’或‘全盤他化’。自知之明是為了加強(qiáng)文化轉(zhuǎn)型的自主能力。”費(fèi)孝通先生將文化自覺歸結(jié)為十六個(gè)字：各美其美，美人之美，美美與共，天下大同。費(fèi)孝通先生給出了一個(gè)坐標(biāo)：縱軸是從傳統(tǒng)和創(chuàng)造的結(jié)合中去開創(chuàng)未來，這是一個(gè)時(shí)間軸；橫軸是在當(dāng)前的語境下找到民族文化的自我定位，確定其存在的意義和對(duì)世界可能作出的貢獻(xiàn)，這是一個(gè)空間軸。夸張的回歸與不加質(zhì)疑地追隨他人都不具備文化的“自知之明”。只有理解、吸收和融合多種文化，才有條件在這個(gè)已經(jīng)在形成中的多元文化的世界里確立自己的位置，并像漢唐時(shí)代一樣，以自己優(yōu)秀的文化去影響這個(gè)世界。

欄目責(zé)編：舒衛(wèi)