克孜爾寶庫

霍旭初

克孜爾寶庫

霍旭初

克孜爾石窟是中國(guó)建造最早和地理位置最西的大型石窟群，是世界佛教藝術(shù)的重要遺產(chǎn)?？俗螤柺呖胺Q龜茲佛教藝術(shù)的絢麗窗口，同時(shí)，也是世界佛教歷史研究極其重要的資料?？俗螤柺叩臍v史地位和文化價(jià)值一直受到中外學(xué)術(shù)界的普遍重視與關(guān)注，自十九世紀(jì)被重新發(fā)現(xiàn)后，受到中外佛教界、考古界、藝術(shù)界的高度重視，是二十世紀(jì)學(xué)術(shù)界關(guān)注的世界性學(xué)術(shù)熱點(diǎn)之一。

克孜爾石窟位于新疆拜城縣克孜爾鎮(zhèn)東南七公里木扎提河北岸崖壁上。石窟以中部的蘇格特溝為界，劃為四個(gè)區(qū)域，即谷西區(qū)、谷內(nèi)區(qū)、谷東區(qū)和后山區(qū)，總體綿延三公里多?，F(xiàn)已編號(hào)洞窟二百六十九個(gè)，尚存壁畫約一萬平方米。

佛教肇始于南亞次大陸的印度。公元前三世紀(jì)時(shí)佛教已普及于印度北部，以后又傳播到了與新疆毗鄰的中亞地區(qū)。公元一世紀(jì)中亞興起了強(qiáng)大的貴霜王朝，貴霜王朝第三代王迦膩色迦大力提倡佛教，在其王朝勢(shì)力擴(kuò)展下佛教得到巨大的推進(jìn)。也就在此形勢(shì)下，佛教越過蔥嶺傳入古代新疆地區(qū)。于闐與龜茲是我國(guó)佛教首及地區(qū)，佛教向中國(guó)內(nèi)地傳播，這兩地起到了重要的媒介作用。由于經(jīng)濟(jì)、文化及東西方交通等因素，佛教在龜茲很快得到發(fā)展，龜茲成為絲路北道重要的佛教文化中心。

佛教何時(shí)傳入龜茲，歷史文獻(xiàn)無明確記載，但在公元三世紀(jì)末、四世紀(jì)初，龜茲已有不少佛教信徒到中原翻譯佛經(jīng)。現(xiàn)存資料中明確為龜茲佛教徒的有三則：西晉太康五年（284）竺法護(hù)在敦煌從龜茲副使羌子侯得到《阿惟越致遮經(jīng)》的梵文本，譯成漢文，授與沙門法乘，使此經(jīng)流布中原；太康七年（286）竺法護(hù)譯《正法華經(jīng)》時(shí)，有天竺沙門竺力、龜茲居士帛元信共同參校；東晉寧康元年（373）月支居士支施侖在涼州誦出《首楞嚴(yán)經(jīng)》、《須賴經(jīng)》、《上金光首經(jīng)》，翻譯者為歸慈（龜茲）王世子帛延。以上記載可以看出，這些龜茲佛教信徒為“副使”、“居士”、“世子”身份，都屬于社會(huì)地位較高的人。他們都能將梵文或西域文翻成漢文，這反映出很深的歷史文化背景。從一個(gè)側(cè)面看出，此前龜茲佛教有一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的發(fā)展歷程。

本生故事圖 公元五世紀(jì) 克孜爾石窟第17窟

四世紀(jì)中，已有龜茲佛教的直接記載見諸文獻(xiàn)，如《出三藏記集》卷十一《比丘尼戒本所出本末序》中載：“拘夷（龜茲）國(guó)寺甚多，修飾至麗。王宮雕鏤，立佛形象，與寺無異。有寺名達(dá)慕藍(lán)（百七十僧），北山寺名致隸藍(lán)（五十僧），劍慕王新藍(lán)（六十僧），溫宿王藍(lán)（七十僧）。右四寺佛圖舌彌所統(tǒng)。寺僧皆三月一易屋、床座，或易藍(lán)者。末滿五臘，一宿不得無依止。王新僧伽藍(lán)（九十僧，有年少沙門，字鳩摩羅，才大高，明大乘學(xué)，與舌彌是師徒，而舌彌阿含學(xué)者也）。阿麗藍(lán)（百八十比丘尼），輸若干藍(lán)（五十比丘尼），阿麗跋藍(lán)（三十尼道），右三寺比丘尼統(tǒng)依舌彌受法戒。比丘尼，外國(guó)法不得獨(dú)立也。此三寺尼，多是蔥嶺以東王侯婦女，為道遠(yuǎn)集。斯寺用法自整，大有檢制。亦三月一易房，或易寺。出行非大尼三人不行。多持五百戒。亦無師一宿者輒彈之。”同書卷二還有晉簡(jiǎn)文帝時(shí)（371～372）沙門僧純于龜茲國(guó)得胡本《比丘尼大戒》的記載。此外，《晉書·四夷傳》載：“龜茲國(guó)西去洛陽八千二百八十里，俗有城郭，其城三重，中有佛塔廟千所……王宮壯麗，煥若神居。”從以上記載可以知道在公元四世紀(jì)時(shí)，龜茲佛教已十分興盛。

雖然沒有直接證據(jù)確定克孜爾石窟的開鑿年代，但根據(jù)龜茲佛教的理念和實(shí)踐的發(fā)展，開鑿石窟應(yīng)該是信仰的必然驅(qū)使。龜茲地區(qū)建造佛寺之始，開鑿石窟也就應(yīng)運(yùn)而生了。石窟是佛教面向社會(huì)的藝術(shù)走廊，它是以造型藝術(shù)方式營(yíng)造的“佛國(guó)世界”，促使信徒從藝術(shù)形象中加深對(duì)教義的理解，培養(yǎng)深厚的宗教情感，激發(fā)人們對(duì)佛教信仰的追求和對(duì)佛陀的崇拜，因而石窟的修建是神圣的功德之舉，是當(dāng)時(shí)社會(huì)信仰和宗教生活的精神結(jié)晶。

石窟是佛教藝術(shù)的綜合體，它包括建筑、雕塑和壁畫。龜茲石窟經(jīng)歷了千余年的滄桑變化，龜茲石窟遭到人為和自然的嚴(yán)重破壞，洞窟窟體已殘破不堪，雕塑基本無存，只有壁畫保存較好?，F(xiàn)在我們對(duì)克孜爾石窟藝術(shù)作一鳥瞰式的掃描。

首先介紹石窟建筑：

石窟是根據(jù)佛教規(guī)定的目的、用途和佛教的法式與儀軌而建造的，但是在基本原則不變的情況下，各個(gè)洞窟都有不同之處，克孜爾石窟的基本類型是：

1．按功能分類：有禮佛窟(亦稱佛堂)、講經(jīng)窟(亦稱講堂)、僧房窟。

2．按形制分類：有中心柱窟、方形窟、帶甬道的方形窟（即僧房窟）。形制分類還可細(xì)分。中心柱窟可分為像柱窟和龕柱窟。方形窟還可分多種類型，并和功能分類相交叉，如有一部分方形窟屬于禮佛功能，而講經(jīng)窟全部為方形窟，還有一部分方形窟屬于雜房類洞窟。在公元四世紀(jì)，還發(fā)展起來一種立有巨大立佛像的洞窟，規(guī)模宏大，氣勢(shì)雄偉，稱為大像窟。它的功能與禮佛窟相同，形制與中心柱窟基本一樣，只是規(guī)模大得多。大像窟是佛教在龜茲迅猛發(fā)展的產(chǎn)物，是龜茲社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化繁盛的反映。大像窟可能就興起于龜茲，它既是中國(guó)內(nèi)地大佛像的濫觴，也推動(dòng)了蔥嶺以西大型洞窟的建造。著名的阿富汗巴米揚(yáng)大佛像，建造時(shí)間可能比克孜爾石窟大像窟要晚，可以推測(cè)，克孜爾是大佛像的發(fā)源地。

禮佛窟和講經(jīng)窟是傳播佛教思想的最重要的場(chǎng)所，也是佛教藝術(shù)施展的地方，雕塑與壁畫主要集中在這里。到了克孜爾石窟的繁盛發(fā)展時(shí)期，禮佛窟占據(jù)石窟的主流，佛教藝術(shù)的精華幾乎都體現(xiàn)在這里。完善而成型的中心柱窟已成為龜茲佛教藝術(shù)模式的主要代表，它沿絲綢之路東漸，在高昌、敦煌、河西走廊和許多內(nèi)地石窟中都可以看到它的蹤跡和影響。

龜茲王供養(yǎng)圖 公元七世紀(jì) 克孜爾第206窟

克孜爾石窟的雕塑原來是非常豐富的。中心柱窟主室佛龕里大多塑主尊佛坐像，主室兩壁上方設(shè)欄臺(tái)，欄臺(tái)上置泥塑或木雕天人。方形窟的窟中央設(shè)有佛壇，上塑主尊佛像。大像窟內(nèi)不但主尊佛像高大雄偉，兩側(cè)都塑有幾排立佛和天人像。有的窟主室鑿有幾十個(gè)龕，里面均有塑像。大像窟后室都鑿有涅臺(tái)，臺(tái)上塑大型佛涅像，后室前壁和甬道外側(cè)也有塑像。可惜大部分已蕩然無存，只有少量塑像殘存，還有一部分塑像流失國(guó)外。從遺存的塑像看，克孜爾石窟的雕塑藝術(shù)十分精美而多樣。早期雕塑汲取了犍陀羅藝術(shù)的造型和技法，中、晚期雕塑突顯了龜茲本土的藝術(shù)特征。遺憾的是，在歷史大動(dòng)蕩中，雕塑絕大部分遭到毀滅性的破壞，精美的塑像蕩然無存。

克孜爾石窟藝術(shù)保存下來的最多的是壁畫，盡管壁畫也遭受到無情的毀壞，但遺留下來的近萬平方米的壁畫，就成為克孜爾石窟乃至龜茲石窟最彌足珍貴的佛教藝術(shù)遺存，是研究龜茲佛教文化和龜茲社會(huì)生活難得的形象資料。

克孜爾石窟壁畫題材、內(nèi)容十分豐富，學(xué)者稱其是古代龜茲社會(huì)生活的“百科全書”，雖然它是佛教理念的藝術(shù)表達(dá)，是佛教“表法”的手段，但它也記錄了現(xiàn)世社會(huì)的真實(shí)情景。世俗內(nèi)容與佛教內(nèi)容雜糅在一起，組成了龜茲石窟壁畫鮮明的地方特色。為了使人們集中了解克孜爾石窟壁畫的藝術(shù)特色，我們以人們熟悉的、被譽(yù)為“故事海洋”的龜茲石窟三大故事畫，來透視克孜爾石窟壁畫的精彩內(nèi)涵。三大故事是：本生故事、因緣故事和佛傳故事。

本生故事是描繪佛生前無數(shù)劫中行種種菩薩道的善行事跡。佛教繼承印度的“輪回”思想，認(rèn)為一切有生命的東西，如不尋求“解脫”，就永遠(yuǎn)在“六道”（天、人、阿修羅、畜生、餓鬼、地獄)）中生死相續(xù)，無有止息。佛本生故事，就是描述釋迦牟尼成佛前久遠(yuǎn)而無數(shù)生命輪回的事跡，此間他可為人物，也可成動(dòng)物。實(shí)際上這些故事來源于情節(jié)曲折、哲理深邃、形象生動(dòng)的印度民間傳說和寓言。在南亞次大陸流傳的本生故事數(shù)量很多，據(jù)說有五百多種，克孜爾石窟可達(dá)百余種，如今已識(shí)明者有七十余種。主要題材有：“尸毗王本生”、“須陀素彌王本生”、“快目王本生”、“慈力王本生”、“一切施王本生”、“毗楞竭梨王本生”、“羼提波梨本生”、“勒那門者耶本生”、“設(shè)頭羅犍寧王本生”，“修樓婆本生”、“大光明王本生”、“端正王本生”、“月光王本生”、“須達(dá)本生”、“子本生”“、摩訶薩本生”、“曇摩鉗本生”、“慕魄太子本生”“、大意本生”、“薩薄本生”、“馬璧龍王本生”、“獅王本生”、“兔王本生”、“象王本生”、“智馬本生”、“猴王本生”、“鹿王本生”、“鴿本生”、“獅象本生”、“九色鹿本生”、“龜本生”“、熊本生”等。

這些故事大多分散記錄在不同佛經(jīng)中，有的故事成為一部獨(dú)立的佛經(jīng)，如《太子須達(dá)經(jīng)》、《佛說大意經(jīng)》等。繪制克孜爾石窟壁畫的畫師，從龐雜的佛經(jīng)中提煉出一個(gè)情節(jié)，集中于一個(gè)小小菱形格中，必須十分熟悉故事的精髓，必須有抽象概括的能力，又必須創(chuàng)造出精煉的形象，而且眾多本生排列在一起，又不能造成視覺上的雷同，必須以鮮明的個(gè)性表達(dá)出不同的故事，足見古代龜茲佛教畫師深厚的藝術(shù)功力。如“須達(dá)本生”故事：印度古代有一個(gè)葉波國(guó)，太子須達(dá)樂善好施，有求必應(yīng)，宮中財(cái)寶，甚至御敵寶象都施舍掉。其父將其與妻子兒女趕出宮門，在深山中他又將僅有的財(cái)產(chǎn)施于他人，最后一婆羅門要求施舍二子，須達(dá)為了不食諾言，也都情愿施舍。第38窟菱格圖中的畫面是：須達(dá)坐在草廬中，廬外站一婆羅門，二子撲向父親，不愿離去，可是須達(dá)已將二子手臂捆綁，將繩端欲交給婆羅門。這一情節(jié)高度概括了故事內(nèi)容，須達(dá)神志安然，二子撲向父親又回首以恐懼目光望著婆羅門。婆羅門羸瘦丑陋，雙目射出貪婪的目光，雙手正去接繩頭。這一情景，動(dòng)人心魄，把須達(dá)的施舍精神刻畫得淋漓盡致。又如第114窟“羼提波梨本生”故事：羼提波梨深山苦修，迦梨王進(jìn)山游戲，見羼提波梨，王問為何而修，回答說：“修行忍辱?！蓖跫窗蝿ο髌潆p手，又截雙腳，劓鼻割耳，而羼提波梨卻面色不改，其心至誠(chéng)。這本是一個(gè)殘忍的場(chǎng)面，但此畫卻用迦梨王拔劍和羼提波梨伸出雙手的瞬間情節(jié)，羼提波梨神情安然，迦梨王面目?jī)春荩纬蓪?duì)比，主題精神表達(dá)無遺。其它故事也都情節(jié)曲折，形象生動(dòng)，構(gòu)圖緊湊，每幅都是精心描繪的藝術(shù)品。還有許多洞窟都有“薩薄本生”，故事是說有五百商客途經(jīng)黑暗的大山谷，山谷中時(shí)有強(qiáng)盜出沒，眾商人恐懼不已。領(lǐng)隊(duì)的商主名叫薩薄，為了引領(lǐng)眾商脫離險(xiǎn)境，把雙臂裹上布帛，澆上酥油點(diǎn)燃照路，引領(lǐng)眾商走出了黑暗山谷。此圖除了繪出感人的燃臂壯舉外，薩薄與商人均著“龜茲裝”，加上西域常見的馱貨物的駱駝、騾子等，地方生活色彩十分濃郁，是一幅古代絲綢之路商旅的真實(shí)寫照。

克孜爾石窟因緣故事，題材廣泛，內(nèi)容豐富，據(jù)統(tǒng)計(jì)有一百余種，目前可識(shí)別的有五十余種。因緣故事主要題材有：“梵志燃燈供養(yǎng)佛緣”、“羅云洗佛足緣”、“須摩提女因緣”、“蛤天人緣”、“女人誤系小兒入井緣”、“梵豫王施谷緣”、“龍王守護(hù)緣”、“舞師女作比丘尼緣”、“貧女難陀施燈緣”、“小兒播鼗踴戲緣”、“花天供養(yǎng)緣”、“寶天供養(yǎng)緣”、“沙彌守戒自殺緣”、“受毒蛇身緣”、“提婆達(dá)多砸佛”、“五百大雁升天緣”、“波賽奇畫像緣”、“汪水中蟲緣”、“凈居天洗佛緣”、“蘇陀夷因緣”、“鬼子母失子緣”、“六種眾生因緣”、“鼓聲因緣”、“戰(zhàn)遮婆羅門女謗佛緣”等。因緣故事壁畫中有不少極富藝術(shù)特色。“女人誤系小兒入井緣”就是一幅引人入勝的作品。故事講的是舍衛(wèi)城有一婦女抱兒到井邊汲水，見佛陀美貌，頓起欲念，誤將小兒當(dāng)水桶系入井里致死。畫面是一女子注目看佛，小兒被繩系住，婦女雙手系繩入井。這簡(jiǎn)練的畫面詮釋了佛所說的“淫火熾盛，能燒善本，淫荒之上，不識(shí)善惡，不別清白，不知縛解”的道理?！安ㄙ惼娈嬒窬墶币彩且粋€(gè)頗具情趣的因緣故事。過去有一國(guó)王名波賽奇，篤信佛法，為使民眾都能見佛，令畫師來到佛處畫佛像，但畫師“適畫一處，忘失余處，重更觀看，復(fù)次下手，畫一忘一，不能使成”。佛便取筆自為畫像。在這個(gè)畫面中，佛側(cè)身一手托缽，一手執(zhí)筆于一比丘所持布帛上作像。在這幅畫里，佛沒有那種至高無上的威儀，而是充滿了凡俗的情趣。

克孜爾谷東區(qū)石窟

“降伏魔眾”在佛教藝術(shù)中廣為繪制，但克孜爾的“降伏魔眾”與眾不同，它具有深刻的佛教哲理性。克孜爾“降伏魔眾”并不著重魔軍恐怖氣氛的渲染，而是用其它石窟同類題材少有的兩個(gè)情節(jié)展示出深?yuàn)W的理念：其一是魔王之子勸阻其父波旬的情節(jié)，畫面是魔王之子抱住魔王的腰，阻止魔王破壞釋迦牟尼成道，襯托出釋迦牟尼成佛的必然性和不可抗拒性；其二是女性裝束的地神從地中涌出，為釋迦牟尼經(jīng)歷了千萬載的犧牲、奉獻(xiàn)、修煉而成佛作證，畫面是女裝的地神露出豐身，向釋迦合十致敬。地神形象雖小，但她的出現(xiàn)，起到了點(diǎn)石成金的作用，視覺效果也非常突出。

“降伏六師外道”題材，在克孜爾石窟以外是罕見的。這個(gè)題材一般繪在中心柱窟主室正壁上方或前壁入口上方，六師人物均為婆羅門形象。人物形態(tài)描繪得十分生動(dòng)，用色也很大膽，外道的須發(fā)用紅色或石綠色，十分醒目。

除“降伏魔眾”、“降伏六師外道”外，中心柱窟主室頂部中脊部分，還出現(xiàn)了“須摩提女請(qǐng)佛”的因緣故事。故事講：女佛教徒須摩提為了說服婆家皈依佛教，請(qǐng)來釋迦牟尼和眾弟子說法，最后婆家都皈依了佛教。“須摩提女請(qǐng)佛”故事用長(zhǎng)卷式構(gòu)圖表現(xiàn)，佛的幾位弟子各駕不同禽獸，乘祥云，浩浩蕩蕩而至，人物造型各異，形態(tài)生動(dòng)，很有視覺沖擊力，且富有濃烈的裝飾性、圖案性。

在佛傳故事中，還顯示出原始佛教和部派佛教時(shí)期“業(yè)報(bào)輪回”的內(nèi)容，如“佛受九罪報(bào)”的故事。小乘佛教說一切有部認(rèn)為，釋迦牟尼涅前與普通人一樣，是父母所生的肉身，盡管他覺悟成佛成為圣人，但他仍有“煩惱”與“情欲”，仍有娶妻生子的生活，而且佛陀前世也曾有過“惡行”，故現(xiàn)世就要遭到“報(bào)應(yīng)”。東漢時(shí)康孟詳翻譯過《佛興起行經(jīng)》，記錄佛一生中十個(gè)受“報(bào)應(yīng)”的事跡。后來歸納為九件事，故稱“九罪報(bào)”?？俗螤柋诋嬛锌蓪?duì)應(yīng)的有：“旃遮婆羅門女謗佛”、“提婆達(dá)多砸佛”、“毗樓璃王誅釋種佛頭痛”、“受婆羅門請(qǐng)而食馬麥”、“六年苦行”、“乞食不得空缽而返”等。這些故事題材是研究佛教史、佛教派屬、佛教思想非常難得的珍貴資料。

在克孜爾石窟中，描繪音樂舞蹈的壁畫遍布各個(gè)角落，使肅穆的佛國(guó)世界充滿活力和美感。龜茲地區(qū)素以音樂繁盛蜚聲遐邇，玄奘《大唐西域記》贊譽(yù)龜茲“管弦伎樂，特善諸國(guó)”，史書上對(duì)龜茲樂的記錄也十分可觀，克孜爾石窟繁盛的樂舞壁畫，就是這種社會(huì)藝術(shù)生活的反映。克孜爾石窟壁畫樂舞形象有以下幾個(gè)方面的特色：

1.描繪佛國(guó)天界絢麗的樂舞活動(dòng)的“天宮伎樂”，在克孜爾石窟中十分顯著。名傳遐邇的第38窟“天宮伎樂”，最有代表性，是我國(guó)內(nèi)地石窟繁盛“天宮伎樂”的源頭與楷模。再如第100窟，在高大的洞窟主室的左、右、前三壁上端繪出龐大的“天宮伎樂”，伎樂共達(dá)五十二身，是西域“天宮伎樂”規(guī)模的頂峰。

2.“佛說法圖”中，釋迦牟尼兩側(cè)均有曼妙的伎樂陪襯，舞伎姿態(tài)婀娜，樂伎樂興酣濃，將釋迦牟尼度化眾生的功德，注入濃郁的藝術(shù)氛圍。這在其它地方的石窟中是看不到的。

4.眾多的以伎樂為題材的因緣故事，是克孜爾石窟壁畫又一突出的特點(diǎn)，如“乾闥婆作樂贊佛緣”、“小兒播鼗踴戲緣”、“舞師女作此丘尼緣”、“鼓聲因緣”等。有些樂舞題材故事或許是在龜茲創(chuàng)作的，如“小兒播鼗踴戲緣”，講的是因果故事，但故事中的小兒耍弄的樂器，卻是我國(guó)中原傳統(tǒng)的鼗鼓（撥浪鼓），這顯然不是印度的原版故事，同時(shí)也反映出漢地文化對(duì)龜茲的影響。

5.龜茲樂舞對(duì)世界東方產(chǎn)生過巨大的影響，而音樂的勢(shì)力最大。南北朝、隋唐、宋代是龜茲樂在中原大放異彩的時(shí)期，也是龜茲本地音樂藝術(shù)繁盛的高潮時(shí)期。此時(shí)期的龜茲廣泛吸收各地樂器，補(bǔ)充到自己的樂器組合中。從克孜爾石窟壁畫中，不難看到這一點(diǎn)。到了公元七世紀(jì)，克孜爾石窟壁畫樂器總計(jì)達(dá)二十個(gè)種類，這與史籍上記載的隋唐時(shí)期的龜茲樂的樂器編制基本一致。龜茲樂器來源分別屬印度系、西亞系、中原系和龜茲本地。這正是南北朝、隋唐之際東西文化頻繁交流的一個(gè)例證。龜茲壁畫中的樂器的描繪對(duì)敦煌以及內(nèi)地各石窟藝術(shù)都有很深遠(yuǎn)的影響。莫高窟隋唐時(shí)大型經(jīng)變畫的樂器編制，基本上是由龜茲樂器與中原樂器組合而成的。

克孜爾石窟壁畫另一個(gè)亮點(diǎn)，是大量的供養(yǎng)人形象。供養(yǎng)人即造窟的出資人，亦稱施主。供養(yǎng)人不屬于佛國(guó)人物，其形象完全是世俗人生活的寫真，故是研究龜茲社會(huì)生活的寶貴資料?？俗螤柺弑诋嬛杏卸喾驱斊潎?guó)王和王族供養(yǎng)像，并且有古龜茲文的題記。從供養(yǎng)人圖像和文字題記中，可以探視出相應(yīng)的時(shí)代特征，這對(duì)研究龜茲石窟的年代分期與龜茲文化發(fā)展史，都有重要的意義。

在掃描克孜爾石窟主要藝術(shù)特色之余，我們要略述一下克孜爾石窟千年輝煌后的滄桑命運(yùn)。

燦爛的克孜爾石窟在經(jīng)歷了近六世紀(jì)的輝煌之后，空前的災(zāi)難降臨到這株艷麗奇葩的身上?？俗螤柺呓?jīng)歷了兩次大的浩劫：第一次是眾所周知的新疆歷史大動(dòng)蕩、大變革時(shí)的毀滅性破壞，佛教寺院夷為平地，石窟遭到摧殘，龜茲佛教文化毀于一旦，剩余的龜茲佛教藝術(shù)淹沒在歷史塵埃之中；第二次是十九世紀(jì)后期，西方列強(qiáng)染指新疆，在所謂“探險(xiǎn)發(fā)現(xiàn)”的活動(dòng)中，一大批文物被劫往海外?？俗螤柺弑诋嬍撬麄儻偪駝兏`的重點(diǎn)，約五百平方米的壁畫脫離母體，流散西方，成為繼敦煌之后的我國(guó)又一部文化傷心史。不過，在感傷克孜爾石窟藝術(shù)不幸的同時(shí)，我們也得到另一面的欣慰：流失海外的龜茲石窟文物，在國(guó)外一批學(xué)者的鍥而不舍的努力下，獲得顯著的研究成果，成了二十世紀(jì)國(guó)際學(xué)術(shù)研究的熱點(diǎn)之一，為“龜茲學(xué)”的建立奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！褒斊潓W(xué)”是繼“敦煌學(xué)”后興起的又一國(guó)際性顯學(xué)。在西方學(xué)術(shù)成果的影響和刺激下，我國(guó)的“西域?qū)W”、“龜茲學(xué)”、“高昌學(xué)”、“于闐學(xué)”應(yīng)運(yùn)而生并奮起直追，亦取得了巨大的成就。克孜爾石窟是一座尚未完全開發(fā)的思想、藝術(shù)寶庫，克孜爾石窟藝術(shù)研究尚有巨大的空間，它的深邃內(nèi)涵，需要我們付出巨大力量去發(fā)掘。通過科學(xué)的探究，必將使那千年前龜茲人的生活面貌、宗教信仰、精神追求和審美情趣逐漸展示在世人面前，一睹那久遠(yuǎn)的讓人蕩氣回腸的壯觀歷史。