傳統(tǒng)演唱的不確定性

姚秀梅 張媛媛

“依字行腔”是我國傳統(tǒng)聲樂唱腔的主要特征之一，它是基于音韻學(xué)的深厚基礎(chǔ)，根據(jù)中國字音和聲樂科學(xué)的道理，充分調(diào)動人聲嗓音的手段美化語言，使字、聲、腔完美結(jié)合，而形成一種獨(dú)特的“不確定性”的傳統(tǒng)演唱方式。明代昆腔大師魏良輔在《曲律》中曾把歌唱的標(biāo)準(zhǔn)歸納為：“曲有三絕：字清為一絕；腔純?yōu)槎^；板正為三絕。”將“字清”、“腔純”列為三絕之首要。中國的詩歌、律句自古以來極為講究音韻之美，要求歌唱者要對唱詞音調(diào)“平上去入，逐一考究，務(wù)得中正”。《尚書》中曰“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲”，大意是說：“詩”是用來表達(dá)思想感情的，“歌”將語言詠唱起來，“聲”（腔）依據(jù)語言音調(diào)的高低起伏而變化，“律”則是用來協(xié)調(diào)“聲”的。由此可見，依據(jù)語言音調(diào)的變化而依字行腔、字與腔完美結(jié)合的歌唱藝術(shù)規(guī)律在我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)史上由來以久。

一、行腔的音樂性變化

我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)富有語言的韻律感，要求字、腔結(jié)合的音樂美，早在元代燕南芝庵的《唱論》中“歌之格調(diào)”一節(jié)就簡要地概述了歌聲的各種表現(xiàn)：“陰陽頓錯，頂?shù)鈸Q，縈紆牽結(jié)，敦拖嗚咽，推題丸轉(zhuǎn)，捶欠遏透?！睂σ雷中星恢胸S富的音樂表現(xiàn)力在清代《顧誤錄》中“度曲八法”之“做腔”一節(jié)中也有論述：“出字之后，再有工尺則作腔。闊口曲腔須簡凈，字要留頓，轉(zhuǎn)彎處要有棱角，收放處要有安排，自然入聽，最忌粗率村野。小口曲腔要細(xì)膩，字要清真。南曲腔多調(diào)緩，須于靜處見長。北曲字多調(diào)促，須于巧處討好。最忌方板，更忌乜斜。大都字為主，腔為賓。字宜重，腔宜輕。字宜剛，腔宜柔。反之，則喧客奪主矣?！痹谶@里將語言與曲調(diào)的關(guān)系，字腔的長與短、主與賓、緩與促、輕與重、剛與柔、伸與縮、連與斷等所形成的音樂旋律性做了充分辨證的分析。這說明傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)講究字、腔結(jié)合的音樂美，具有悠久的歷史源流。

現(xiàn)代民族唱法在提煉傳統(tǒng)唱法的吐字行腔的特點(diǎn)基礎(chǔ)上，借鑒西洋美聲唱法的方法和經(jīng)驗(yàn)，唱腔圓潤、柔和，語言清晰、流暢，講究混合共鳴的運(yùn)用。在依字行腔的過程中，要求“腔隨字走”、“字領(lǐng)腔行”，將人物內(nèi)心感情節(jié)奏和音樂板式變化的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，使歌詞語言與音樂旋律的起伏變化、段落轉(zhuǎn)折以及間奏銜接相結(jié)合，將喜、怒、哀、樂的情感貫穿始終、一氣呵成；演唱也時常會采用戲曲的表現(xiàn)手法與民歌音調(diào)相結(jié)合，里外呼應(yīng)，有收有方，有柔有剛，充分運(yùn)用情緒起伏變化的對比手法，達(dá)到將作品唱得感人至深、催人淚下的藝術(shù)效果。

二、行腔的結(jié)構(gòu)性變化

結(jié)構(gòu)是藝術(shù)的骨架，“樂之框格在曲，而色澤在唱”，其中“框格”是指包含了曲式結(jié)構(gòu)的框架，而“色澤”則是要求演唱者對骨干音調(diào)進(jìn)行“潤腔”。傳統(tǒng)的音樂樂譜所記的是曲調(diào)的基本框架或音的過程，而不是實(shí)際演唱的真實(shí)記錄。在《竟山樂錄》中有記載：“吾遍觀樂書，而深恨樂亡有由也。樂書逾備，則樂逾不明”。[4]說明在依字行腔的過程中，音樂的流動脈絡(luò)和豐富多彩的聲樂曲式結(jié)構(gòu)?！皾櫱弧钡淖畲筇攸c(diǎn)就在于它有“隱蔽性”，許多細(xì)微之處難以用曲譜和符號來表示，藝人們常說的“腔繁”就是“繁”在這里。所謂“一音三韻”之說，就是強(qiáng)調(diào)從語言的吟、念入手，以曲帶功，使樂曲得之于心而后入手，這樣曲調(diào)的聲腔神韻才能細(xì)膩的表現(xiàn)出來。

“無聲不傳、樂隨人移”，聲樂作品的脈絡(luò)要靠演唱者的深入掌握，從如何起音、過渡、發(fā)展、結(jié)束及至主旋律的抒發(fā)，多聲部的相應(yīng)，達(dá)到在平衡勻稱中虛實(shí)相生，推波助瀾間順勢而行，在氣韻生動中把握脈絡(luò)的分明。聲樂作品的脈絡(luò)，借助于音響的流動謀篇布局，也就是說要有全面的行腔設(shè)計，調(diào)動一切聲音的表現(xiàn)手段與技巧去抒情敘事，輕重強(qiáng)弱要安置，高低抑揚(yáng)有調(diào)節(jié)，快慢急徐善控制頓錯連斷須把握。對音響色彩表現(xiàn)要進(jìn)行總調(diào)度與總配置，在音樂的回旋反復(fù)、起伏跌宕中去潤腔、創(chuàng)腔，并與氣息、共鳴、出字、行腔等趨于一致，使聲樂藝術(shù)的音響形象成為一個完美和諧的構(gòu)成整體。

傳統(tǒng)戲曲演唱十分重視自然、勻稱和美感，主張以結(jié)構(gòu)為第一，研究布局、章法，因而繁簡、單雙安排得當(dāng)，工尺高低銜接好比上下樓梯要拾級而登，順流而下，和諧酣暢。唱腔旋律不排列、堆砌，講究渾然一體的整體架構(gòu)。正如川劇藝訣所云：“開腔要審，行腔要領(lǐng)，板調(diào)要準(zhǔn)，不飄不浮，準(zhǔn)中見穩(wěn)”。在演唱中運(yùn)用音色、力度的對比、人物性格的鮮明和多樣化，以及重復(fù)、裝飾性變化、展開、派生等力求形成唱腔在結(jié)構(gòu)上的擴(kuò)展與緊縮，從而使音樂的色彩變化萬千。比如在許多地方劇種中的“襯字、襯詞、襯腔”就極富有特色和美感，梆子劇種有“花腔”（如河北梆子的“十三咳”），拉魂腔系諸劇種的句尾突然用翻高七度或八度大跳的假聲唱法導(dǎo)入收尾，滬劇、甬劇、蘇劇、錫劇清唱的句尾有自鄰音急速下滑而后驟然頓斷的唱法；秦腔遠(yuǎn)音程的上下滑音;湖南花鼓戲及高腔中的連續(xù)顫音;浙江調(diào)腔幫腔中徐緩而又向低作遠(yuǎn)音程的“掉腔”等等，各種裝飾唱法各有特色，使音樂結(jié)構(gòu)的變化增添了不少活力，劇種特色也更為鮮明。

三、行腔的情感性變化

行腔的抒情性和聲樂藝術(shù)的情感表達(dá)，是聲樂藝術(shù)創(chuàng)造的核心，包括西歐的美聲唱法，也都要求演員依情而唱、情至而終。所謂“故歌之為言也，長言之也”、“長言之不足，故嗟嘆之”，“詠”和“嘆”的功能，補(bǔ)充了我們語言之不足，釋放了內(nèi)心之感情。就在于正如《樂府傳聲》所述：“唱曲之妙，不但聲之宜講，而得曲之情為重”。歌曲的情感表現(xiàn)是靈魂，要靠歌者的二度創(chuàng)作。“曲借戲以生，戲賴曲以行”，傳統(tǒng)戲曲演唱的最大特點(diǎn)就是“按情行腔”、“以情度曲”、“以曲傳情”，吐字行腔要求切合劇情和劇中人物性格身分、思想感情，以感情為依歸。京劇老生藝術(shù)，言派創(chuàng)始人言菊朋先生曾告誡后學(xué)者說：“表演藝術(shù)必須求其神似，不能求其貌似。”他強(qiáng)調(diào)：“創(chuàng)造戲曲唱腔的目的，不但在于娓娓動聽，而且在于表現(xiàn)復(fù)雜細(xì)膩的感情?！蔽覈鴤鹘y(tǒng)的美學(xué)思想把唱腔與情感緊密地結(jié)合起來，既相互依存又相互促進(jìn)，各種地方戲曲的演唱也都很講究“腔花味濃”，不一味追求唱腔的花里胡梢，而是更注重腔的富于變化，即嚴(yán)格服從字音和聲樂科學(xué)，又強(qiáng)調(diào)以感情為依歸腔之“花”，每出戲都有每出戲的創(chuàng)新的專腔，每句唱腔有每句唱腔的精采。傳統(tǒng)戲曲雖是以“一曲多用”的形式存在的，但它主張一套程式演變出萬千性格，同樣的板式，卻絕少有雷同之處，這就是因?yàn)橥怀隽艘粋€‘情’字，以‘情’為依歸，因情生字、字正而后腔圓。

民族聲樂的演唱是在傳統(tǒng)演唱的基礎(chǔ)上，將“聲、情、字、味、神”進(jìn)行完美的辯證統(tǒng)一，六者相映生輝，從而達(dá)到演唱與表演神情兼?zhèn)涞墓π?。我國著名聲樂教育家金鐵霖教授潛心教學(xué)幾十年，研究并形成符合中國人民審美意識的聲樂學(xué)派，以傳統(tǒng)演唱方法為基礎(chǔ)，吸收美聲歌唱之精髓，創(chuàng)建以“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象”的演唱七字標(biāo)準(zhǔn)，“以情帶聲、聲情并茂”，使“情”的表達(dá)溶入了鮮明的民族個性，充分體現(xiàn)了中華民族聲樂藝術(shù)的本質(zhì)特征。