女性的塑造——試論《還鄉(xiāng)》中哈代男權(quán)意識的體現(xiàn)

余婧 李毅

托馬斯·哈代(Thomas Hardy)是英國維多利亞時(shí)期著名小說家、詩人，其作品以塑造眾多有新思想的女性形象而著稱。二十世紀(jì)七十年代，哈代一直被認(rèn)為是個(gè)同情女性的人(Johnson 96)，是位“純粹的女權(quán)主義者”，有著“男性思維和女權(quán)意識”(張亞婷157)。但細(xì)讀文本之后我們就會發(fā)現(xiàn)，這位因塑造“新女性”形象而擁有大批讀者的文學(xué)巨擘自身始終存在著矛盾性。不可否認(rèn)，哈代筆下的大多數(shù)女主人公摒棄傳統(tǒng)習(xí)俗與偏見，爭取自由戀愛和幸福，但是與那些溫順又緘默的女性人物相比，她們的結(jié)局往往都是悲慘的。此外還值得注意的是，哈代筆下的這些女性人物給人造成的印象大多是輕浮且感情用事，她們對男性傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)，但同時(shí)又總得依靠男人的幫助。由此可見，哈代對女性的態(tài)度存在著自相矛盾之處。正如蘭瑟在其《構(gòu)建女性主義敘事學(xué)》(Toward a Feminist Narratology)中所提到的，“文學(xué)是兩種系統(tǒng)的交合之處，既可以從模仿的角度將文學(xué)視為生活的再現(xiàn)，也可以從符號學(xué)的角度將文學(xué)視為語言的建構(gòu)”(申丹韓加明王麗亞280)。從敘事學(xué)的角度分析，哈代的敘事作品同樣具有這種雙重性質(zhì):不管是從敘述視角、敘述聲音還是敘述者對女性人物言語的有意戲仿諸方面來考察，都可以看出哈代有意無意體現(xiàn)出來的男權(quán)意識，在文本當(dāng)中則是以男性為隱含讀者的敘述策略以達(dá)到與男權(quán)文化的認(rèn)同(郭高萍77)。

一

《還鄉(xiāng)》是哈代“性格與環(huán)境”小說之一，是一部明顯具有哈代風(fēng)格關(guān)于生與死的小說。但事實(shí)上通過細(xì)讀，我們會發(fā)現(xiàn)文本中甚至出現(xiàn)主要人物角色倒置的傾向。在這部男性文學(xué)里，到處充斥著男性的話語，敘述對象也是隱含的男性讀者，游苔莎在文中已然成為被兩者共同觀摩的對象。

從影視批評的角度出發(fā)，借用評論家勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)特殊的命名法，哈代專家朱迪絲·米切爾(Judith Mitchell)用“窺陰癖”(voyeurism)一詞來闡釋其作品中男性窺視的主體性(Miechell 172)。換句話說，敘述者與文本的男性人物不約而同地對女性人物賦予凝視/被凝視，主體/客體的不平等地位，作者通過他們的眼睛描繪出女性人物的美貌并潛移默化地暗示給男性讀者，引起共鳴。作為維多利亞時(shí)期的小說家，哈代基本上采用的還是傳統(tǒng)的全知敘述視角，這種敘述模式使敘述者高高在上，如上帝般俯視全局，而且方便敘述者“與人物保持一定的距離，具有一定的權(quán)威性”(申丹232)。在男性凝視下，女性形象演變?yōu)橐环N文化符號。所以，在評論家羅斯瑪麗·摩根(Rosemarie Morgan)看來，游苔莎具有多重性，在不同男人眼里形象不盡相同:對于她的外祖父而言，她很孩子氣又愛幻想;對文恩而言，她是個(gè)妖婦;在周圍村民眼里，她既是個(gè)美人也是個(gè)女巫;對克林而言，她是個(gè)女神，繼而是個(gè)妓女(Morgan，Women and Sexuality in the Novels of Thomas Hardy 205)。在男性主體凝視當(dāng)中，女性不斷被客體化、被“他者化”，被塑造成隱藏在父權(quán)制背后男性審美標(biāo)準(zhǔn)的符號。從這點(diǎn)意義來講，游苔莎不是生而就契合男權(quán)文化的價(jià)值，而是被其逐步建構(gòu)而成，又逐步邁向死亡的。在游苔莎尸體旁，她同時(shí)被三位男性人物注視，他們的眼睛如同鏡頭一般在她身體上來回移動，而讀者也透過他們再次看清游苔莎的面容:“她那兩片精致曲折的嘴唇兒有很美的表情，好像是一種自尊心，剛剛使她閉上嘴不說話的樣子。原先她由激烈怨憤轉(zhuǎn)變到聽天由命，就在那一剎那的轉(zhuǎn)變中，她的嘴唇一下固定，永遠(yuǎn)不動了。”(哈代534)這種帶有欣賞的眼光所描繪的尸體根本沒有讓看客感到厭惡或是恐怖，反倒是激起如戀尸癖一樣的愉悅和莊嚴(yán)之情。不過值得一提的是，“看”并沒有完全局限于男性人物身上，游苔莎也在“看”，只是她的“看”更加隱蔽——她用望遠(yuǎn)鏡偵查，穿著土耳其騎士服透過假面具觀察。與男性人物的大膽凝視相比，她的“看”是小心翼翼的，微不足道的。況且讀者還再一次被帶領(lǐng)著來凝視她的“觀看”(Miechell 124)，而“看”本身即意味著把女性當(dāng)作物體占為己有(Shires 54)。

二

在傳統(tǒng)文學(xué)當(dāng)中，女性人物往往是男性中心話語權(quán)操控的對象，同時(shí)也擔(dān)當(dāng)了男權(quán)文化下價(jià)值尺度評判的標(biāo)準(zhǔn)。根據(jù)敘事學(xué)理論，敘述聲音(narrative voice)的強(qiáng)弱與權(quán)威性表現(xiàn)成正比，越是通過聲音的介入來顯示自己的“在場性”，就越有權(quán)威(郭高萍80)。哈代小說中的如上帝“臨在”的全知敘述者同時(shí)也可以“享受以常規(guī)慣例為基礎(chǔ)的絕對可信性”(申丹224)。布思在《小說修辭學(xué)》(The Rhetoric of Fiction)第一版里引入“隱含作者”(implied author)的概念，用以說明作者在寫作過程中采取的特定立場，觀點(diǎn)和態(tài)度(申丹韓加明王麗亞224)。在他看來，“男人把女人想象成沒有個(gè)體的存在，她本應(yīng)該總被男人同化吸收。他們也不會深深地愛女人，除非女人能從性格中天生的軟弱和惰性中提升自己”(Morgan，“Conflicting Courses in The Return of the Native”476)。敘述“強(qiáng)音”的不斷介入使得讀者時(shí)刻感受到一種“在場性”，于無形當(dāng)中接受這個(gè)聲音并認(rèn)同敘述者的道德判斷。而這種認(rèn)同帶來的后果無疑在意識形態(tài)層面認(rèn)可了男權(quán)文化對女性的強(qiáng)勢規(guī)定。當(dāng)游苔莎為結(jié)婚遲疑不決的時(shí)候，克林?jǐn)嘌缘?“你也正跟所有女人一樣。她們立身處世，總是不論碰到什么地位，都能隨遇而安;男人們卻總想創(chuàng)造一個(gè)世界，來順應(yīng)他們自己”(哈代308)。作者利用克林的聲音針對所有女人發(fā)表議論并提醒我們，女人天生就是懦弱的。因此，“正是女性的柔弱和反復(fù)無常加強(qiáng)了自身的異化，相反卻強(qiáng)化了男性氣概”(Chiders 99)。哈代的敘述聲音以強(qiáng)者的姿態(tài)給女性下定義，確保了男性高人一等的優(yōu)勢。

三

除了以上分析以外，我們還應(yīng)該注意文本中女性人物的所思所想是如何被“表現(xiàn)”出來的。學(xué)者朱迪絲·米切爾不客氣指出，哈代避免使用自由間接引語(free indirect discourse)來直接呈現(xiàn)女主人公內(nèi)心的獨(dú)白，沒有把人物活靈活現(xiàn)地展示在讀者面前(Miechell 184)。“由于自由間接引語可以不帶引導(dǎo)句，轉(zhuǎn)述語本身構(gòu)成獨(dú)立的句子，這樣就如同直接引語那樣體現(xiàn)人物主體意識，從而使人物帶有較強(qiáng)的主體性”(申丹韓加明王麗亞303)。相反地，哈代卻大量使用間接引語或者干脆只把女性人物的內(nèi)心直白地描敘出來，從而把她們置于被觀察的“物化”階段。當(dāng)游苔莎的夢想徹底破滅的時(shí)候，其絕望情緒也是通過敘述者不帶感情色彩的再現(xiàn)而已，她只是“把這件事琢磨了又琢磨”，“她正在那兒希望”，“心里起了一種極端痛苦的齷齪之感”(哈代354)。這里只出現(xiàn)一系列抽象動作，思想內(nèi)容則一筆帶過。

不過不可否認(rèn)，哈代也使用了自由間接引語來展示游苔莎的內(nèi)心世界。據(jù)有關(guān)學(xué)者統(tǒng)計(jì)其自由間接引語的使用多達(dá)19次，其中涉及到游苔莎的就有14次之多(方英68)。不過值得留意的是，自由間接引語也會扮演雙聲語的角色，即“一旦當(dāng)敘述者與人物的態(tài)度相左時(shí)，敘述者的聲音往往體現(xiàn)對人物的反諷，自由間接引語即成為戲仿的場所，增強(qiáng)敘述者的權(quán)威”(申丹 韓加明 王麗亞305)。在游苔莎扮成土耳其騎士看到朵蓀的時(shí)候，作者采用自由間接引語表達(dá)她的懊惱:“另一個(gè)女人，正在那兒放光射彩，逞艷斗麗，而自己卻這樣古里古怪裝束打扮，這不完全是糟蹋自己嗎?她要是先就知道了這番相會的全部意義，那她一定要用盡方法，就是斡天旋地，也要以本來的面目前來赴會?！?哈代218)這段“間接的內(nèi)心獨(dú)白”(indirect interior monologue)(申丹340)以一個(gè)反問句達(dá)到加強(qiáng)預(yù)期的文體效果。其中“古里古怪”和“糟?！卑雅魅斯晕衣裨沟男膽B(tài)刻畫得淋漓盡致。敘述者始終以居高臨下的姿態(tài)用戲謔的口吻總結(jié)。從表面上看作者順著游苔莎的心態(tài)進(jìn)行追悔，但夸張而又前后矛盾的口吻恰好形成強(qiáng)烈反差。緊接著在這段總結(jié)之后敘述者暴露了自己的“在場性”，列舉歷史上兩個(gè)女人通過易裝成功獲得愛情和地位，巧妙諷刺了游苔莎的虛榮。

傅立葉曾說過，“強(qiáng)權(quán)之下，處處有異化”(波伏娃694)，哈代筆下的女性人物成了她們自己處境的反映。這些女主人公美麗迷人，卻又缺乏聰明才智;她們追求自由、反叛傳統(tǒng)，但又是天生的弱者，一再地被客體化、邊緣化。也許正如學(xué)者吳笛教授指出的，“哈代的女權(quán)意識本身就是分裂的，矛盾的，雙重的，他不可能完全擺脫傳統(tǒng)男權(quán)中心文化和文學(xué)觀念的影響”(吳笛74)。與他同時(shí)代的許多男作家一樣，哈代也不自覺地削弱了自身對那個(gè)社會制度的批判力度，合謀將這群具有現(xiàn)代意識的女性變成了男權(quán)社會的犧牲品。

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