品特戲劇的私人空間與社會(huì)公共空間——以《房間》為例

陳靜 胡寶平

哈羅德·品特早期劇作的戲劇空間幾乎都是以普通人的房間為基礎(chǔ)構(gòu)建的封閉的私人空間，劇中發(fā)生的事情、談?wù)摰膯栴}一般無關(guān)國是，更沒有公開的政治抗議和社會(huì)政治批判。因此，舒爾曼、博爾頓等眾多評(píng)論者將這些私人空間視為絕對(duì)封閉的空間，認(rèn)為它們與廣闊的社會(huì)公共空間相絕緣。①這些批評(píng)中其實(shí)隱含了一個(gè)傳統(tǒng)觀念，即政治、道德是社會(huì)公共范疇的問題，它使上述批評(píng)者將公共與私人領(lǐng)域截然區(qū)別起來。需要指出的是，在當(dāng)代學(xué)術(shù)研究里，“政治”的內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了變化，它涉及的層面也更為微妙、復(fù)雜。②C.W.米爾斯提出的“社會(huì)學(xué)想象”和H.勒菲弗爾的著名論題“(社會(huì))空間是(社會(huì)的)產(chǎn)物”等都從不同的角度論述了個(gè)體遭際與社會(huì)事務(wù)之間的關(guān)系、私人空間的社會(huì)政治性質(zhì)，這些都給我們重新認(rèn)識(shí)品特劇作中的私人空間給予許多有意義的啟示。

與此同時(shí)，艾斯林及較近者如邁克爾·比林頓、約翰·彼得等則清楚地認(rèn)識(shí)到品特戲劇中私人空間與社會(huì)公共空間的互動(dòng)與關(guān)聯(lián)。艾斯林從心理角度評(píng)析了品特劇作，強(qiáng)調(diào)品特的劇作從來都不是“完全缺少政治內(nèi)容或政治立場(chǎng)”，因?yàn)椤霸谄鋭∽鞲叨人饺嘶氖澜绫澈?，潛藏著基本的政治問題:權(quán)力的使用與濫用、爭(zhēng)奪生存空間、殘酷與恐怖等”(Esslin Martin 36，40)。比林頓和彼得持與艾斯林基本相同的觀點(diǎn)，英尼斯則考察了品特筆下若干文藝人形象，這些文藝人“通常都成了犧牲品”，反映了“社會(huì)逼迫人循規(guī)蹈矩，或者暗示了極權(quán)主義國家里許多藝人的命運(yùn)?！?Inners Christopher 281)

然而，上述批評(píng)者所論都是權(quán)力政治一般的、普遍的特征，包括獲取權(quán)力、威脅、暴力等等。于作者而言，能成功地表現(xiàn)具有普遍性的主題自然是一大成就;于批評(píng)者而言，僅著眼于一般的、永恒普遍的方面，容易忽略劇本中具體而又微妙復(fù)雜的社會(huì)、歷史因素，而這些尤其值得深入研究。這就要求我們仔細(xì)分析品特構(gòu)建私人空間的方式，包括場(chǎng)景的布置、出現(xiàn)的人物、人物的行為、談?wù)摰氖虑楹褪褂玫恼Z言等等，以進(jìn)一步認(rèn)識(shí)品特戲劇借私人空間所傳達(dá)的社會(huì)反映與社會(huì)批評(píng)。這里選擇《房間》為例做詳盡分析。

《房間》劇情發(fā)生的空間是一間出租屋。品特用寫實(shí)手法描述羅斯所住房間的簡單陳設(shè)，呈現(xiàn)出下層人的生活狀態(tài)。下層人物的家居生活空間在之前的戲劇里有，但是成為戲劇表現(xiàn)的中心并形成潮流是在第二次世界大戰(zhàn)后。歷史地看，這樣的戲劇空間形式反映了戲劇程式中一個(gè)要素的轉(zhuǎn)換——英國戲劇的室內(nèi)空間由文藝復(fù)興時(shí)期主要是宮廷、城堡和貴族的府邸，到后來中、小資產(chǎn)階級(jí)的生活空間，現(xiàn)在開始轉(zhuǎn)為下層人物的家庭生活空間。但是，下層社會(huì)成為戲劇關(guān)心的一大焦點(diǎn)，并能成為商業(yè)戲劇的一個(gè)賣點(diǎn)，最終體現(xiàn)了戲劇發(fā)展環(huán)境的變化——人們從心理上有了關(guān)注下層社會(huì)人物。這個(gè)變化的原因之一，是二戰(zhàn)后這一批劇作家大部分都是下層社會(huì)出身，他們戲里表現(xiàn)的是自己比較熟悉的生活情境和生活狀態(tài)。

《房間》中私人空間的外部特征能顯示觀眾接受心理的變化和社會(huì)經(jīng)濟(jì)變化。不過，一個(gè)私人空間成為戲劇表現(xiàn)的中心，它首先必須對(duì)里面的人物有實(shí)際意義與價(jià)值，這實(shí)質(zhì)上是空間與人之間的相互關(guān)系問題。

戲一開場(chǎng)，主人公羅斯就一直在嘮叨他們夫婦租住的這間房的各種好處，一邊嘮叨一邊將自己的房間與外面和地下室進(jìn)行對(duì)比，場(chǎng)內(nèi)空間和場(chǎng)外空間由此形成對(duì)照。終于，羅斯點(diǎn)出了關(guān)鍵:這間房子是一個(gè)黑暗、寒冷的世界里明亮、溫暖、舒適的家。羅斯說的所有優(yōu)點(diǎn)，都是一個(gè)家所具有的價(jià)值。作為物理空間的房間現(xiàn)在成了一個(gè)心理空間，而作為心理空間，它反映出主人公羅斯的心理情感需要。

《房間》的空間設(shè)置與經(jīng)典的戲劇“三一律”中的“空間整一律”相契合?？臻g整一的宗旨之一是“讓戲劇表現(xiàn)的焦點(diǎn)集中以達(dá)到特別的效果”。(Abrams M.H，172)但是在《房間》中，空間整一還有特別的意義，它與劇中主人公羅斯的選擇密切相關(guān)。羅斯是從外地來的，現(xiàn)在住的這個(gè)區(qū)很安靜;她自從住進(jìn)來以后，似乎就從不出門了;她自己也很安靜。后來賴?yán)f她父親希望她回家，接著又直接說:“莎爾，我希望你回家?！辟?yán)脑捤坪醣砻?他就是羅斯的父親，羅斯是拋棄了父親、離開了父親那個(gè)家、隱姓埋名來到這個(gè)區(qū)的。她回答賴?yán)恼?qǐng)求時(shí)說“我已經(jīng)來這里了”，其潛臺(tái)詞似乎是“我既然來了這里，就決不想回去了”。這或許表明羅斯不是簡單的離開那個(gè)舊家，而是逃離那個(gè)舊家，現(xiàn)在的空間是個(gè)主觀上刻意選擇、營造的封閉空間。問題是:為什么羅斯要離開舊的家、尋求一個(gè)封閉的空間并拒絕賴?yán)囊?

劇情的發(fā)展表明當(dāng)下私人空間的封閉與安穩(wěn)都沒有保證。房東基德第一次進(jìn)來時(shí)說的話前言不搭后語，引得羅斯對(duì)他滿腹狐疑;森茲夫婦因?yàn)樽夥孔佣鴣?，他們的出現(xiàn)對(duì)羅斯的居住權(quán)直接構(gòu)成威脅;基德第二次造訪時(shí)直接引入了另一個(gè)威脅因素賴?yán)?，賴?yán)笏丶覍?duì)她現(xiàn)在的狀態(tài)構(gòu)成潛在的徹底破壞或者說徹底否定。品特風(fēng)格的侵犯在本劇中有兩個(gè)作用:一方面打破了羅斯苦心渴望的封閉與安穩(wěn)，另一方面暴露出羅斯內(nèi)心一直埋藏著的恐懼。屋子里面也有讓她恐懼的因素。戲劇一開始，羅斯像個(gè)奴婢老媽子一樣服侍著伯爾特，伯爾特自始至終對(duì)她不理不睬，這至少能表明兩人的關(guān)系不夠和諧;伯爾特外出回來后，跟羅斯描述路上開車的情形的言辭顯示出他有虐待傾向。結(jié)合所有這些細(xì)節(jié)，我們能對(duì)羅斯離家出走的原因有所理解，也能發(fā)現(xiàn)伯爾特是羅斯心懷恐懼感的另一原因——或許在羅斯的內(nèi)心里面，她對(duì)伯爾特所懷的恐懼遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過她對(duì)賴?yán)鶓训目謶郑蛘哒f，是對(duì)賴?yán)霈F(xiàn)在伯爾特面前可能會(huì)遭到不測(cè)的擔(dān)心和恐懼。③

在品特劇作中，“家”主要有三重意義:一是獨(dú)立、私密、溫馨、舒適和安全感;第二層意義以第一層為基礎(chǔ)，是家庭關(guān)系的和諧;第三層以第一、二層為基礎(chǔ)的個(gè)人歸屬感。從物理空間到心理空間，從離開老家到租住新屋，從自求封閉與封閉被打破，還有伯爾特的冷漠與暴力傾向，我們可以發(fā)現(xiàn)，“家”這個(gè)心理空間所具有的意義，羅斯都無法獲得。不過，羅斯刻意選擇、營造的私人空間與社會(huì)公共空間有什么關(guān)系?

伯爾特對(duì)賴?yán)臄骋鉃槲覀兲峁┝艘粋€(gè)重要切入點(diǎn)，即賴?yán)暮谌朔N族身份和伯爾特毆打賴?yán)麜r(shí)罵他的話“Lice!”這兩個(gè)線索讓我們把作品里的人物沖突和英國20世紀(jì)50年代日益嚴(yán)重的種族矛盾聯(lián)系起來——或者說，它們間接反映了當(dāng)時(shí)的種族矛盾。當(dāng)時(shí)的種族仇恨都是針對(duì)這些黑人的(當(dāng)時(shí)委婉的說法是“有色人種”)。據(jù)調(diào)查，lice這個(gè)詞并不是50年代英國人辱罵黑人移民常用的，而是三、四十年代德國納粹在反猶宣傳中用來指猶太人，借端推行種族清洗政策。(Knowles Ronald 25)但是，有社會(huì)學(xué)者和歷史學(xué)者指出:四、五十年代黑人移民所面臨的處境和二、三十年代猶太移民的處境非常相似。尤其值得注意的是，品特自己是猶太裔，少時(shí)有被白人少年追打的經(jīng)歷。與此同時(shí)，品特出生的地方——倫敦東區(qū)的哈克尼，是后來黑人移民最集中的地方之一，品特不可能不熟悉黑人移民所面臨的比如找房子、找工作和社會(huì)文化融合等問題。品特個(gè)人的種族背景和現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷與認(rèn)識(shí)，有可能以隱蔽的(或許是無意識(shí)的)方式進(jìn)入他的寫作。

眾所周知，品特的《生日晚會(huì)》和《看管人》里明顯地利用了種族話語，對(duì)種族偏見和歧視進(jìn)行了間接的批評(píng)。以上的分析或許可以表明，品特從一開始就在利用、批判種族話語，這進(jìn)而證明了早期品特戲劇在戲劇想象乃至社會(huì)關(guān)懷上的連貫性。當(dāng)然，反映、批評(píng)種族問題應(yīng)該只是戲劇表現(xiàn)的一部分?！斗块g》一直較受歡迎并多次重演，說明它是一部比較成功的商業(yè)戲劇，進(jìn)而說明其表現(xiàn)的其它主題——尤其是安身立命與生存恐懼，符合以中產(chǎn)階級(jí)白人為主的觀眾的心理。首先，說家庭主題是世界文學(xué)的永恒主題，也就意味著社會(huì)歷史條件的變化使安家、家庭關(guān)系等永遠(yuǎn)是人們關(guān)切的問題。應(yīng)該說《房間》里面羅斯對(duì)于家的強(qiáng)烈需要、她感覺被人跟蹤等細(xì)節(jié)，不僅反映了作為少數(shù)裔的黑人身在異國他鄉(xiāng)時(shí)安身立命的需要，也傳達(dá)出本土英國人在新的歷史條件下對(duì)于家的矛盾心理，而羅斯和伯爾特之間的關(guān)系，則直接反映了英國人長期以來的性別角色觀念。

品特本人就經(jīng)歷過找房子安家的問題。他寫《房間》這出戲的時(shí)候，和V.麥錢特結(jié)婚才六個(gè)星期。因此，品特決定和一個(gè)白種人結(jié)婚，當(dāng)時(shí)在家里引起了不小的“麻煩和不安”(Billington Michael 69)，于是夫婦倆很快就搬出來單獨(dú)住了，因而有過四處焦慮地找房子安家的經(jīng)歷。另一方面，品特本人的大家庭觀念也很強(qiáng)，結(jié)婚前他和自己父母的關(guān)系一直都很密切，所以內(nèi)心里面對(duì)和父母分開心里面也感到不安。從這個(gè)角度看，品特似乎以曲折的方式(把自己化成女性角色羅斯)將自己的親身經(jīng)歷表現(xiàn)出來。羅斯對(duì)于溫暖、舒適、安全的家的渴望，一定程度上暴露了作者本人的內(nèi)心渴望。而賴?yán)霈F(xiàn)要羅斯回家，則反映了猶太家族傳統(tǒng)(或者說家族權(quán)威)對(duì)企圖逃脫其控制的人的影響力，以及人們必須遵從、維護(hù)家族傳統(tǒng)這一要求。

家庭觀念中很重要一部分是家庭中的性別角色定位。社會(huì)、歷史學(xué)家指出，二戰(zhàn)后的十年，英國的家庭、性別倫理與戰(zhàn)前沒有變化。人們明顯遵循著傳統(tǒng)的、保守的性別觀念、性觀念及家庭角色分工?！斗块g》里面，羅斯打理家務(wù)，為丈夫伯爾特做飯、端茶倒水，而伯爾特要外出開車掙錢，這是傳統(tǒng)的男主外、女主內(nèi)的家庭分工模式。雖然“從1955到1965年期間，社會(huì)對(duì)婦女勞動(dòng)力的需求增加了”④，但是傳統(tǒng)觀念的影響力依然很強(qiáng)，社會(huì)學(xué)家所說的四、五十年代英國社會(huì)存在的“家庭共識(shí)”(domestic consensus)普遍存在，依然要求甚或勸說女性回歸家庭角色(Lacey Stephen 14)。在品特的作品里我們看到的情形都是女性的生活依然局限于家庭之中，男性在家庭生活中被賦予了近乎絕對(duì)權(quán)威的地位。換句話說:品特在《房間》中表現(xiàn)私人空間的方式，充分體現(xiàn)社會(huì)空間中關(guān)于女性地位的主流社會(huì)話語的滲透和影響。

《房間》的另一關(guān)鍵主題——威脅和生存恐懼，也不僅是猶太人和黑人的遭遇，而且是廣大英國人乃至歐洲人的遭遇。劇中的羅斯無法完全了解她周遭的世界，她不是自己生活的主宰者，時(shí)刻感到威脅、恐懼。這種威脅感和恐懼，對(duì)于許多經(jīng)歷過第二次世界大戰(zhàn)的觀眾和讀者并不陌生。1960年3月3日與J.舍伍德的訪談里，品特對(duì)《生日晚會(huì)》中的威脅和生存恐懼的有一段評(píng)論:威脅性人物“神秘降臨，出現(xiàn)在門口”不是“超現(xiàn)實(shí)的，沒有什么奇怪的”，因?yàn)檫@樣的事情“歐洲過去20年里一直在發(fā)生。其實(shí)不僅過去20年，過去二、三百年一直都在發(fā)生。”(2)細(xì)察森茲夫婦和賴?yán)某霈F(xiàn)，我們發(fā)現(xiàn)上面這段評(píng)論很大程度上可以作《房間》以及羅斯命運(yùn)的注腳。如果說威脅和恐懼是現(xiàn)代歐洲生活中一個(gè)普遍現(xiàn)象，《房間》表現(xiàn)的威脅主題因此具有普遍意義。

品特在《房間》等戲劇中所刻畫的人物，仿佛生活在一個(gè)陌生、敵對(duì)的世界中，周遭的世界對(duì)他們來說是不確定的、甚至不可知的;他們與過去相割裂，未來會(huì)怎樣無法預(yù)知。因此，人物感到煩躁、不安、恐懼。探討這些涉及存在與人生的問題，應(yīng)該說品特并非唯一的一個(gè)。我們可以很容易想到20世紀(jì)40年代以薩特為代表的存在主義哲學(xué)思潮，以貝克特、加繆為代表的荒誕派戲劇。這些哲學(xué)、文學(xué)思潮的社會(huì)歷史背景，就包括戰(zhàn)爭(zhēng)、屠殺和社會(huì)恐怖，不妨說品特與上述不同作家的作品是二十世紀(jì)中葉歐洲社會(huì)的共生物。

注解【Notes】

①參見Milton Shulman，“Three for One Give Mr.Williams an Actor’s Field Day，”London Evening Standard(19 January 1961):14; James T.Boulton，“Harold Pinter:The Caretaker and other Plays，”in Arthur Ganz ed，Pinter:A Collection of Critical Essays，(Englewood Cliffs，N.J.:Prentice－Hall，Inc.1972):93－104;Austin E.Quigley，The Pinter Problem，(Princeton:Princeton University Press，1975);D.Keith Peacock，Harold Pinter and the New British Theatre，(Westport:Greenwood Press，1997).

②佩特曼就曾指出，傳統(tǒng)的“政治”概念將公共與私人領(lǐng)域截然區(qū)別起來，而忽略了私人生存之具體現(xiàn)實(shí)中一些很深的偏見。實(shí)際上，社會(huì)政治問題在家庭乃至任何社會(huì)組織結(jié)構(gòu)里普遍存在。轉(zhuǎn)引自Ray Pratt，Rhythm and Resistance:The Political Uses of American Popular Music，(Washington and London:Smithsonian Institution Press，1990)3.

③品特自己曾經(jīng)對(duì)賴?yán)某霈F(xiàn)做過解讀，認(rèn)為賴?yán)敲靶攀埂?，是“潛在的救星”，他在設(shè)法把羅斯從她生活的房間和她與伯爾特的生活中解救出來，這是“他遭到伯爾特毆打的原因”。見Michael Billington，The Life and Work of Harold Pinter(London:Faber and Faber，1996)69.

④Cook Hera.“No Turning Back:Family Forms and Sexual Mores in Modern Britain.”History and Policy Nov.2003＜http://www.historyandpolicy.org/archive/policy－paper－17.html.＞

Innes，Christopher.Modern British Drama 1890－1990.Cambridge: Cambridge University Press，1992.

Esslin Martin.Pinter:The Playwright(4th ed.).London and New York:Methuen，1984.

Abrams.M.H.A Glossary of Literary Terms(3rd ed.).New York: Holt，Rinehart and Winston，Inc.1971.

Billington Michael.The Life and Work of Harold Pinter.London:Faber and Faber，1996.

Ronald Knowles.Understanding Harold Pinter.Columbia:University of South Carolina Press，1995.

Lacey Stephen.British Realist Theatre:The New Wave in its Context 1956－1965.London and New York:Routledge，1995.