網(wǎng)絡(luò)文化里的圖像轉(zhuǎn)向

皮海兵 肖昕

我們生活在圖像中。不論是否喜歡，我們已處于一個圖像成為文化主導(dǎo)形式的社會。這決非日常生活的一部分，而正是日常生活本身。無論是影視或廣告，雜志或MTV，建筑或造型藝術(shù)，我們已經(jīng)跌入這個圖像的漩渦里。語言從文化的制高點跌落下來，文化已從以語言為中心轉(zhuǎn)向了以圖像為中心，即“圖像的轉(zhuǎn)向”已經(jīng)取代了“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”（羅蒂），當(dāng)下的社會已在某種意義上成為“景觀的社會”（德波），世界成了圖像的世界，即圖像成為世界并且是認(rèn)識世界的主要方式。本文認(rèn)為，后現(xiàn)代文化的一個根本問題是圖像的問題，當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)文化的一個根本問題也是圖像的問題。

一、圖像的轉(zhuǎn)向

如今，以網(wǎng)絡(luò)文化為代表的產(chǎn)業(yè)性或大眾化，至今已蔓延到整個世界。在音樂和其他媒介的輔助下，文化產(chǎn)業(yè)已日益變成了視覺文化產(chǎn)業(yè)。當(dāng)今，還可以進(jìn)一步地說，我們已經(jīng)進(jìn)入了下一個時期，即超越了視覺階段而日益成為多種媒體和多種感覺的時期。盡管如此，圖像仍是主要的傳播媒介。與德博爾提到的60年代的景象社會相比，當(dāng)時的景象社會真正處于其初級階段，而今天的景象社會已經(jīng)步入一個得到完全發(fā)展的階段。阿萊斯認(rèn)為，正是這種視覺的、“圖像的”豐富，以及媒體文化的過剩，常常被看做是現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性之間徹底斷開的分水嶺的論據(jù)。

當(dāng)然，本文把當(dāng)前流行的文化僅僅歸結(jié)為圖像（包括那些雖不明顯卻同樣重要的聲音和文本，甚至各種各樣作品的觸覺和空間特征），是有簡單化的嫌疑。黛布雷指出，一種文化（或媒體）沒有必要取代另一種文化（或媒體），然而，它能做的也只不過是對另一種文化加以補充。一切藝術(shù)都是合成的藝術(shù)（既有文本又有形象）；一切媒介都是混合媒介，把不同語碼、話語習(xí)慣、渠道、感覺和認(rèn)知模式綜合在一起?！凹兇獾摹蔽谋疽踩跁艘曈X性，尤其是當(dāng)這些文本被書寫成或印刷成可視的形式時。可以把形象讀作文本的觀點在當(dāng)今的藝術(shù)史中已經(jīng)是很正常的事情了。

理查·羅蒂把哲學(xué)史描述成一系列的轉(zhuǎn)向，而視覺文化的出現(xiàn)，顯現(xiàn)了西方文化發(fā)展在經(jīng)歷了一次“語言論轉(zhuǎn)向”之后的又一次重大轉(zhuǎn)向，即“圖像轉(zhuǎn)向”。我們甚至可以說，視覺文化作為一個課題的出現(xiàn)，是對“語言論轉(zhuǎn)向”的一種挑戰(zhàn)，它深刻地動搖了語言（尤其是言語）的霸權(quán)地位。一個不僅由圖像所再現(xiàn)的世界，而實際上是由圖像制造所構(gòu)成并得以存在的世界。它完美地描畫了本文所說的后現(xiàn)代文化中的“圖像轉(zhuǎn)向”，即我們生活在一個形象的世界里，用德里達(dá)的話說，在這個世界上圖像之外一無所有。維特根斯坦認(rèn)為一幅圖畫迷住了我們，我們無法走出來，因為它就在我們的語言當(dāng)中，而語言則無情地向我們重復(fù)自身。羅蒂決定“把視覺的、尤其是鏡像的隱喻完全排除在我們的言語之外，”這與維特根斯坦的形象恐懼和語言哲學(xué)對視覺再現(xiàn)的普遍焦慮相呼應(yīng)。本文想要說明的是，這種焦慮，這種要保護(hù)“我們的言語”而抵制“視覺”的需要，就是表明圖像轉(zhuǎn)向正在發(fā)生的一個準(zhǔn)確無誤的信號。

二、文學(xué)退居配角

在圖像一統(tǒng)天下的消費社會里，既不能直接見諸功利、亦不能給感官帶來即時享受的文學(xué)，似乎已成為一團(tuán)無用的激情。文學(xué)在生活世界的功能和位置相當(dāng)于“知識分子的鄉(xiāng)間別墅”，類似老宅古舊雕梁上的模糊花紋。同樣，基于各種原因，造成了網(wǎng)絡(luò)文化格局圖像中心化與文學(xué)邊緣化的狀況。

在后現(xiàn)代文化甚至網(wǎng)絡(luò)文化中，文學(xué)迅速地游移至后臺，而中心舞臺則被圖像文化的耀眼光芒所普照。而且，這個中心舞臺不僅僅是個舞臺，而是整個世界：在公共空間，這種圖像審美化無處不在。后現(xiàn)代主義的最驚人之處就在于它把所有語言都融入了圖像之中，越來越趨于把那些本身并非視覺性的東西予以視覺化。人們的經(jīng)驗比以往任何時候都要更具視覺性或是更加視覺化，從衛(wèi)星照片到醫(yī)學(xué)上的人體內(nèi)部攝像，簡直是包羅萬象。

當(dāng)然，本文為網(wǎng)絡(luò)文化里的圖像尋找存在根據(jù)，并不表明我們只推舉圖像，而貶低文學(xué)。圖像對文學(xué)的沖擊的確存在，但我們并不因此即實施二元對立的邏輯或采用非此即彼的價值判斷。值得注意的是，在網(wǎng)絡(luò)文化里，人不應(yīng)該沉醉于圖像的汪洋而疏于對文學(xué)園地的關(guān)注與培育，打個比方，如果說圖像已成為人們文化現(xiàn)實層面的歡愉驛站，那么文學(xué)則構(gòu)成人類存在的深層的精神家園，正因為如此文學(xué)更有根的意義。

三、網(wǎng)絡(luò)文化的圖像本質(zhì)

我們可以說，圖像文化是一個交叉領(lǐng)域，某種意義上說，它是一種策略，而不是一門學(xué)科。它依據(jù)其所提出或試圖提出的問題來獲得界定。圖像文化并不取決于圖像本身，而取決于對圖像或是圖像存在的現(xiàn)代偏好。圖像化在整個現(xiàn)代時期已經(jīng)是司空見慣的，而在今天它幾乎是必不可少的?？危≦uesnay）認(rèn)為圖像化的原則是，圖像并不取代話語，而是使其變得更易理解、更敏捷、更有效率。計算機使用目前占主流的可視化界面，這并沒有什么必然的理由，只是因為人們現(xiàn)在更喜歡這種方式而已。當(dāng)代圖像文化不再被看作只是“反映”和“溝通”我們所生活的世界，它也在創(chuàng)造著這個世界。

本文要特別強調(diào)的一點是，稱今天的時代是一個圖像時代，或者說網(wǎng)絡(luò)文化是一種圖像文化，還有更深的一層意思。那就是我們今天的圖像視覺經(jīng)驗大都是一種技術(shù)化的圖像視覺經(jīng)驗。世界通過圖像機器被編碼成圖像，而我們要借助機器來獲得有關(guān)世界的圖像經(jīng)驗。這樣，在看的行為、圖像與機器之間就存在著復(fù)雜的關(guān)系：或是被動地接受，或是抵抗，或是妥協(xié)與合謀。其關(guān)注點不再是圖像對象的可見特征，而是圖像對象和看的行為的可能性機制。

本文還要說明的是，網(wǎng)絡(luò)文化是圖像性的，但不是僅僅指純粹的圖像，而是包括圖相繼術(shù)、文本圖像、主體觀看行為、看讀寫的融合、圖像生成與呈現(xiàn)機制等等方面。正如荷蘭著名的文化理論家和批評家米克·巴爾（Mieke Bal）在《視覺本質(zhì)主義與視覺文化的對象》一文中指出的：“看的行為根本上是‘不純粹的’……這一不純粹的性質(zhì)也可能適用于其他基于感官的活動：聽、讀、品嘗和嗅。這種不純粹性使得這些活動可以相互滲透，因而聽和讀可能也有視覺性的東西介入。因此，不能文學(xué)、聲音和音樂排除在視覺文化的對象之外?！卑蜖栒J(rèn)為，視覺性是展示看的行為的可能性，而不是被看的對象的物質(zhì)性，正是那一可能性決定了一件人工產(chǎn)品能否從視覺文化研究的角度來考察。甚至“純粹的”語言對象，如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本，都可以以這種方式作為視覺性加以有意義和有建設(shè)性的分析。這就是說，視覺性的研究指向的不是視覺對象本身的物質(zhì)性或可見性，而是看的行為，是隱藏在看的行為中的全部結(jié)構(gòu)關(guān)系或者說對象的可見性何以可能的條件。因而，對諸如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本的視覺性的研究并不是去考察文本如何描述了看的行為，而是要去揭示這一看的行為在網(wǎng)絡(luò)文本敘事的瞬間所生發(fā)出來的隱秘機制。

［1］[斯]阿萊斯·艾爾雅維茨.圖像時代［M］．吉林人民出版社，2003．

［2］[美]W.J.T.米歇爾. 陳永國，胡文征譯．圖像理論［M］．北京大學(xué)出版社，2006．

［3］[美]尼古拉斯·米爾佐夫.什么是視覺文化？［J］．天津社會科學(xué)院出版社，2002．

［4］[美]馬克·波斯特．范靜曄等譯．第二媒介時代［M］．南京大學(xué)出版社，2005．