簡(jiǎn)評(píng)中外文化沖突中的中國(guó)電影

周 琦

（周琦：上海大學(xué)社科學(xué)院，博士研究生。）

當(dāng)代中國(guó)已被全球化所席卷，充斥在我們生活之中的很多是外國(guó)的物品、文化與思想，而我們?cè)谖幕陀^念上和外國(guó)也更加的趨同。全球化的這種浪潮對(duì)中國(guó)造成了強(qiáng)大的文化沖擊與挑戰(zhàn)，而這也影響到了電影界。外國(guó)的電影與文化界建構(gòu)了一套對(duì)中國(guó)的意象想像，這又反而成為中國(guó)想像和理解自身時(shí)的參照框架。而學(xué)者對(duì)于中國(guó)特色的電影和文化不再是中國(guó)特色這個(gè)問(wèn)題是引發(fā)他們普遍文化焦慮的根源。因?yàn)?，中?guó)的電影界和文化界被相對(duì)的撤銷了自我表述的能力，它必須通過(guò)西方的話語(yǔ)和框架才能被這個(gè)全球化的世界所消化和理解，甚至是理解自己。這種情況對(duì)于有著獨(dú)立精神家園的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，可以說(shuō)是精神上的迷失與困惑了。但企圖尋找精神家園或者宣稱精神家園依然存在的努力，一直都是學(xué)者們重要的一項(xiàng)任務(wù)。而這種宣稱隱含著的是對(duì)中國(guó)性的本質(zhì)主義式的堅(jiān)持，它并不給予人們根據(jù)環(huán)境而自我適應(yīng)和調(diào)整的空間。然而，本質(zhì)主義式的宣稱往往并不能帶給人們更多積極的自我理解，只會(huì)加深對(duì)外國(guó)文化侵入者的憎恨。因此，我想除了將焦點(diǎn)放在外部性的中外兩元文化對(duì)立之外，更重要的應(yīng)該是內(nèi)部的自我反思和自我重構(gòu)，將視野的聚焦點(diǎn)放到自己的身上，這樣才有建立真正的自我主體性的可能。

知名導(dǎo)演陳凱歌和張藝謀在國(guó)際影壇的成功卻在國(guó)內(nèi)招來(lái)極大的批評(píng)，批評(píng)他們的獲獎(jiǎng)電影本質(zhì)上是“拍給外國(guó)人看”的，是按照外國(guó)人對(duì)中國(guó)的想像和期待所拍攝的電影，并不是中國(guó)電影自身所表象的真實(shí)的生活世界。在他們的電影里，中國(guó)是一個(gè)充滿嚴(yán)格的等級(jí)劃分和宗族父權(quán)壓迫的壓抑人性的不道德的生活世界，中國(guó)的本土文化也被化約成各種類型的奇觀異象在影片中加以展示。充滿異國(guó)情趣的民俗技藝表演、富有情色暗示的東方女子、家長(zhǎng)制的集體暴力等等不斷的成為他們電影里的主體內(nèi)容架構(gòu)。這類批評(píng)其實(shí)是一種本質(zhì)主義的立場(chǎng)，也就是預(yù)設(shè)有一個(gè)真正意義上的中國(guó)性的文化實(shí)質(zhì)的存在，并由此指出陳凱歌和張藝謀誤讀了中國(guó)文化并在電影里曲解了中國(guó)文化特質(zhì)。此外，這類批評(píng)將焦點(diǎn)放在中外文化的兩元對(duì)立上，太過(guò)于關(guān)注外國(guó)對(duì)中國(guó)的文化建構(gòu)，而忽略了中國(guó)自身建構(gòu)自己的文化和影像世界。另外一點(diǎn)是當(dāng)代中國(guó)的巨大改變對(duì)于他們的深刻影響。兩名導(dǎo)演都是出生在建國(guó)初期，在青年時(shí)經(jīng)歷了文革動(dòng)亂，并在改革開(kāi)放后投身于電影工作，后來(lái)同為有名的第五代導(dǎo)演。而他們有名的原因在于他們勇于突破中國(guó)電影過(guò)去慣有的寫(xiě)實(shí)主義手法，而以具有高度象征性、寓言性和形式性的方式，通過(guò)電影畫(huà)面對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化和歷史作了深刻的反省與剖析。他們懷有近代知識(shí)分子對(duì)于啟蒙和尋根的兩種期盼。因此，他們的電影充滿了知識(shí)分子式的自我反思和批判，并深刻的沖擊了中國(guó)電影慣有的表現(xiàn)方式。但在電影敘事上的這對(duì)于一般觀眾來(lái)說(shuō)還是較難以理解和接受的。所以票房不佳。隨著八十年代末期放開(kāi)對(duì)電影市場(chǎng)的控制與管理和整體經(jīng)濟(jì)的嬗變與文化環(huán)境的變遷，這類電影就難有拍攝的機(jī)會(huì)了。制片廠也轉(zhuǎn)拍具有票房?jī)r(jià)值的商業(yè)電影。此外，其他娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)如電視和網(wǎng)絡(luò)業(yè)的日益發(fā)達(dá)也對(duì)電影市場(chǎng)造成沖擊。在電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整和內(nèi)需不足的情況下，中國(guó)電影急需引進(jìn)包括外資在內(nèi)的各種投資和新的營(yíng)銷手段，用以解決國(guó)產(chǎn)片的滯銷問(wèn)題。但是，投資的引入雖然相當(dāng)程度上解決了資金與技術(shù)問(wèn)題，卻也深刻的改變了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)模式和電影風(fēng)格以及電影敘事方式。外資參與的電影主要是獲得國(guó)外票房市場(chǎng)。近年來(lái)的文化嬗變也使得中國(guó)電影必須追求創(chuàng)新。九十年代以來(lái)，我國(guó)逐漸建構(gòu)了一個(gè)以消費(fèi)為主導(dǎo)、由大眾傳播媒體所支配、以實(shí)用精神為價(jià)值取向的新文化時(shí)代。而這是一種消費(fèi)主義文化。對(duì)當(dāng)時(shí)新興的觀眾群來(lái)說(shuō)，看電影的主要目的是為了休閑，因此他們喜歡的多是通俗的商業(yè)電影，而這也是在娛樂(lè)至死的現(xiàn)代傳媒文化世界的普遍表現(xiàn)。對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，資金與資源的短缺是它們僅能通過(guò)電影節(jié)這種投資報(bào)酬率極高的方式進(jìn)行運(yùn)作和生存的無(wú)奈結(jié)果。而外國(guó)電影節(jié)普遍偏好具有批判色彩的先鋒電影，因而進(jìn)一步影響了這些電影的整體風(fēng)貌。

但是，電影在成為文化產(chǎn)物之前，它必須先是一種經(jīng)濟(jì)產(chǎn)品與商業(yè)產(chǎn)物，是商品經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物。正像馬克思所說(shuō)的那樣一切文化與道德等社會(huì)存在物都“歸根到底都是當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況的產(chǎn)物?！?這一點(diǎn)尤其表現(xiàn)在了制作成本普遍在提高的當(dāng)代電影上。張頤武教授用兩元性概念來(lái)說(shuō)明中國(guó)電影在上世紀(jì)九十年代的發(fā)展，而這種完全以空間分野為基礎(chǔ)的分類法限制了討論電影的變遷性和流動(dòng)性。而這個(gè)問(wèn)題須放在時(shí)間的脈絡(luò)上去探討，審視各個(gè)時(shí)期的中國(guó)電影所面臨的環(huán)境和文化的變遷及生存的境遇。也就是說(shuō)，除了靜態(tài)的空間架構(gòu)外，對(duì)于中國(guó)電影的討論還應(yīng)該擺在動(dòng)態(tài)的時(shí)間上來(lái)進(jìn)行考量，只有這樣才能夠清楚準(zhǔn)確的衡量中國(guó)電影在當(dāng)代所具有的文化意義與價(jià)值。

[1]丁亞平.電影的蹤跡：中國(guó)電影文化史評(píng)[M].中央編譯出版社，2005.

[2]李多鈺.中國(guó)電影百年[M].中國(guó)廣播電視出版社，2006.

[3]張頤武.全球化與中國(guó)電影的轉(zhuǎn)型[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006.