試論中國民族音樂中，“和”的價值

宋 軍

中國民族音樂博大精深，而統(tǒng)一中求對比體現(xiàn)了中國文化傳統(tǒng)中“和”的精神，也是貫穿中國民族音樂的一大特征。古人云：“和為五音之本”，現(xiàn)代的解釋和即和諧，它具有十分廣闊的內涵。筆者僅從民族音樂的概念、特征及音樂美學等方面來探討“和”的價值。

我國的民族音樂是一個包容面很廣的概念范疇。它包括漢族音樂、少數(shù)民族音樂、傳統(tǒng)音樂、現(xiàn)代音樂、民間音樂、創(chuàng)作音樂等。也就是說，凡是由中國人創(chuàng)作出來的、符合中國音樂總體風格的音樂作品，都可以算作中國的民族音樂。這就是說，民族音樂是那些各民族用自己獨特的表達方式表達其情感生活的音樂。它包括民族民間音樂和具有民族風格的創(chuàng)作音樂兩部分。其中，“和”是中國民族音樂的靈魂，在五千多年的民族音樂史中，它融貫一切，無所不在，深深地影響著音樂風格和音樂形式。

一、民族音樂的調式調性、節(jié)拍節(jié)奏及旋律特點

（一）民族性調式、調性特點

從語音學角度來講，漢語有音調和語調之分。音樂同樣有其規(guī)律可循。音調是指聲調。一個地區(qū)的音樂風格，就是由于當?shù)氐恼Z言、咬字音腔的高低不同等因素而決定的。我國各族民間音樂在調式上呈現(xiàn)出紛繁的局面，主要是采用五聲、七聲性調式。五聲調式應用范圍極為廣泛，按照純五度關系產(chǎn)生的五個音所組成的音階，其各音級分別稱為宮音、商音、角音、徵音和羽音。七聲調式則是在五聲調式的基礎上多了“角”“變徵”“閏”和“變宮”四個樂音，由此形成了雅樂、清樂和燕樂三種七聲調式。在民間多聲音樂的調式、調性構成樣式和變化發(fā)展手法非常豐富，廣泛存在著調式交替、調式重疊的多調性音樂，這與傳統(tǒng)的大小調體系有著一定的區(qū)別。

由于西方音樂的音體系是以十二平均律為規(guī)范的半音化大小調體系，而中國民族音樂則主要是五聲音階與五聲性七聲音階并存的調式體系。前者含有尖銳的不協(xié)和音程并具有半音解決的傾向；而后者的五聲音階不包含任何不協(xié)和音程，五聲性七聲音階雖然包含不協(xié)和音程，但其變音處于附屬的裝飾性地位，因此中國民族音樂的音體系基本精神仍然是諧和的。

（二）民族性節(jié)拍、節(jié)奏特點

與西方音樂相對比，節(jié)奏重音是民族音樂的重要特點之一。西方音樂的節(jié)拍體系主要是以2和3拍為基礎的節(jié)奏重音，并且相互滲透。主要講究強弱拍有規(guī)律的循環(huán)，以及速度的均勻感覺；并嚴格地按拍子的指揮圖式劃拍的方式訓練節(jié)拍、節(jié)奏、速度。而在中國傳統(tǒng)音樂中，則是以2為基礎的節(jié)拍體系，其突出的特點是均衡與平和。如：以板和眼的不同排列來表示不同的節(jié)拍。一般板代表強拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板、一眼、一板三眼、有板無眼、無板無眼、加贈板的一板三眼等形式；并且存在著彈性節(jié)拍和強弱拍互易的節(jié)拍、節(jié)奏現(xiàn)象，如三拍子大多以“強弱強”或“強強弱”形式出現(xiàn)，對于民族音樂的節(jié)奏，不能單單理解為輕與重之間的關系，如果忽視了節(jié)奏重音必將失去其神韻。而西洋指揮圖式不能體現(xiàn)這種節(jié)拍循環(huán)特點，更不能夠體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂所特有的律動感。

（三）民族性旋律特點

中國民族音樂中的旋律與中國繪畫特有的線性藝術思維如出一轍，旋律沒有與和聲結合，因此，民族音樂的旋律進行與傳統(tǒng)西洋大小調旋律進行有明顯不同。西洋大小調旋律是整個音樂的一部分，是與和聲、復調、織體結合在一起共同表達樂思的。而中國的旋律幾乎是音樂的全部，多聲因素處于旋律的從屬地位，即使打擊樂也是線性的。如：西方音樂旋律基于一定音程關系，帶有主音的調式體系，旋律進行中帶有明顯的導音傾向；而中國民族五聲調式旋律進行的特點是以大二度和小三度構成的“三音組”基礎音調發(fā)展的，旋律線條的起伏是根據(jù)色彩和意義的不同，圍繞著大二度、小三度的極進和少量四度、六度音程跳進進行的，其遵循著起承轉合的結構原則。特別是由于漢藏語系的語言具有聲調變化，也促進了旋律線條的曲折。這種曲折猶如書法里的抑揚頓挫、虛實結合的筆法和繪畫中各種抽象的點、線等手法一樣，表現(xiàn)了中國音樂特有的韻味。

二、民族音樂美學中“和”的價值

（一）老莊學派音樂美學思想對中國民族音樂的影響

春秋戰(zhàn)國時代是中國音樂美學思想發(fā)展的鼎盛期。其中，以老子和莊子為代表的道家學派在哲學、政治學、軍事學、自然科學、文學藝術等各方面產(chǎn)生了廣泛的、積極的影響，并成為與儒家相抗衡的一大思想流派。《老子》一書共八十一章五千余字，而在音樂方面直接涉及的內容只有四章中的20個字，雖然文字簡約、寥寥數(shù)語，但卻意境深遠。如：剛柔相濟、音聲相和等原本并非是針對音樂的專論，卻對后世音樂的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。

老子的精神世界具有陽剛之氣，而處世之道卻有著陰柔之美，正如《老子·二章》云：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也”。文中提到的“音聲相和”，“音”是指藝術加工過的聲音，而“聲”是指未經(jīng)加工的自然之聲。通常，人們認為前者是和諧、是美。相對而言，后者不和諧，是丑。老子認為美丑不僅相反而且相成并互為轉化，把音聲與美惡，善與不善相比，實際是以事物的相對性來說明自然無為的絕對性。音與聲既有區(qū)別又有聯(lián)系。如，現(xiàn)在常用到的五聲調式：宮、商、角、徵、羽和八音分類法：金、石、土、革、絲、木、匏、竹。五聲和八音的協(xié)調不但成為審美需求，也證明了“和”并不等于“同”。老子正是從普遍意義上闡明了“矛盾的統(tǒng)一”和“對立的和諧”。

老子的音樂美學思想屬于老子整個哲學思想的一部分，其中灌注著原始美、自然美、純樸美和辨證美等特有的品質和特色，成為中華文明之初美學理論的精髓，更體現(xiàn)了中國民族音樂中“和”的價值所在。

（二）《溪山琴況》（以下簡稱《琴況》）中，“和”的重要性

《琴況》是明末虞山派琴家徐上瀛的琴論專著，也是明清時期較為重要的音樂美學文獻之一。中國古代文人音樂，以古琴藝術為代表，古琴文化是中國古代文人音樂的精髓。所謂“琴況”即琴樂審美之狀況，它繼承發(fā)展了儒道兩家的思想、總結了明末以前琴的表演藝術的豐富經(jīng)驗，并提出了古琴表演藝術的總的美學原則和理想的審美標準，被琴家視為必讀的琴書之一，對清代琴壇乃至今天的傳統(tǒng)器樂演奏藝術都具有積極的影響力。

《琴況》提出的二十四況中，“和”況為《琴況》之首，也是全篇總綱，它具有多種意義的內涵。作者把握了古琴演奏中“弦、指、音、意”四個關鍵環(huán)節(jié)，并對于其間的關系做了全面論述。其中《琴況》的總綱“和”字，其宗旨即“音與意合”。 音是指音樂的形式，而意則是指音樂的內涵，強調演奏藝術的最高境界是追求意境創(chuàng)造。書中寫到：“音從意轉。意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉?！毙焐襄J為琴家所要表達的思想、意境，必須能夠駕馭與技巧緊密結合的“音”，而“音”又必須服從于“意”，這樣才能夠達到引人入勝的境界。辯證地論述了音與意二者相互依存的關系。強調了“得知弦外者”的重要性。

作為我國最具代表性的琴論專著之一，《琴況》從琴樂演奏技巧，琴樂審美思想等不同角度做了詳細的論述。它汲取、繼承了前人的琴樂思想和演奏技法，并做了創(chuàng)造性發(fā)展，不僅弘揚了我國民族民間音樂藝術，對后世琴論產(chǎn)生深遠影響，更重要的是對于當今器樂演奏與教學極具啟發(fā)意義。

綜上所述，我國的傳統(tǒng)音樂文化蘊藏著巨大的歷史價值。作為音樂工作者，更應該以中國民族音樂為根本，繼承和發(fā)揚我國傳統(tǒng)音樂藝術事業(yè)，弘揚民族音樂文化。而在中國音樂發(fā)展的漫長歲月中，“和”是構成中國民族音樂審美觀念的重要特征之一。，也是中國民族音樂的靈魂所在。和與不和作為矛盾的雙方都是相對而言、相互依存的。沒有不和就沒有和，反之亦然?！昂汀钡奈膶W價值、藝術價值和音樂價值都值得我們去深層次的探究。