對(duì)近期科幻電影兩個(gè)方面的“猜想”

每一年都有幾個(gè)屬于科幻電影的重要時(shí)刻，某個(gè)藝術(shù)電影節(jié)關(guān)注了一部同時(shí)具有特別攝影和特別敘事的科幻電影（如2011年第64屆戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)為《生命之樹》，The Tree of Life ，2011）；近日的好萊塢科幻電影則重溫了三四十年代科幻電影里人與猿猴的某種溫情，似乎嘗試在新圖像技術(shù)里喚起經(jīng)典好萊塢時(shí)期的美感（《猩球崛起》Rise of the Planet of the Apes ，2011)，這些都使我們很難不從可見的方面對(duì)截止今日的科幻電影作出某種程度的“猜想”。

未來的黑色電影

斯坦利?庫布里克的黑色電影《殺手之吻》出現(xiàn)了一個(gè)被認(rèn)為是契合黑色電影視覺主題的紐約城，于是我們看到“地鐵上的人們、夜間報(bào)時(shí)廣場(chǎng)里的人群、骯臟的拳擊館、街頭小販、僅現(xiàn)輪廓的摩天大樓、廉價(jià)舞廳的門簾、破曉時(shí)分賓夕法尼亞火車站的內(nèi)景”[1]，這與科幻電影里的東方街區(qū)類似，然而有意思的是，從《銀翼殺手》里的亞洲街到《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》里的香港街，美國(guó)經(jīng)典科幻電影里“紊亂骯臟、落后不已、且充滿了日文招牌的亞洲市集”[2]到了日本動(dòng)畫電影里被替換成了中文招牌，就電影表面而言，場(chǎng)景中虛構(gòu)的東方主義并沒有被突來的種族主義激怒，反而顯示出了黑色電影中“回憶和凝視”的姿態(tài)，儼然成為身處某種未來世界的人類可能會(huì)擁有的隱秘鄉(xiāng)愁。

為何這些被未來場(chǎng)景利用的視覺反諷，都選擇了一條城市街道，并不約而同地描繪了可能充斥其中的佝僂小販、地方語言和不法交易？

這與2011年俄羅斯科幻電影《百事一代》 （《Generation П》，2011）一致，電影開始處就安排了一段蘇維埃少年時(shí)光的場(chǎng)景回放：黑海沙灘邊，我們看到穿?；晟赖哪泻⒆釉谕嫠?，梳麻花辮的女孩子在歌唱，少先隊(duì)員穿過鮮花簇?fù)淼牟賵?chǎng)，激昂的進(jìn)行曲下一個(gè)國(guó)家都整裝待發(fā)，八十年代電視臺(tái)高色彩飽和度畫質(zhì)配合失落一代的畫外音，稍顯降格的畫面里人物有著卓別林歌舞片里的跼促，滲透著黑色語言里自言自語式的惆悵，雖然作者佩列文稱原著小說“就是一個(gè)俄羅斯版的《西游記》故事?！盵3]但是我們看到電影還是選擇將情緒化的現(xiàn)實(shí)境遇作為一個(gè)科幻故事發(fā)生的前提。

一種觀點(diǎn)認(rèn)為一類新黑色電影[4]形成了廣場(chǎng)恐懼癥和幽閉恐懼癥相結(jié)合的征兆，畫面的情感動(dòng)力來自兩個(gè)視點(diǎn)的切換，比如，從遙遠(yuǎn)視點(diǎn)出發(fā)的小全景和平視角度下的對(duì)峙，我們發(fā)現(xiàn)這點(diǎn)甚至體現(xiàn)在近期的科幻動(dòng)畫里，無論是《藍(lán)精靈》（The Smurfs，2011）里非人類來到人類的城市，還是《火星需要媽媽》（《Mars Needs Moms! 》，2011）里人類去非人類的城市，非人類首先遭遇的是城市街頭反方向逆行的人流，而人類則首先面對(duì)的是一個(gè)人居住的孤獨(dú)星球。所以說如果早期的科幻電影在場(chǎng)景中保留了黑色電影對(duì)夜晚城市街道的懷念，那么截止今日的科幻電影更多地顯示出了新黑色電影中獨(dú)有的病態(tài)城市景觀。

與一切形式主義相通，手法上的過渡產(chǎn)生了風(fēng)格上的演進(jìn)，場(chǎng)景中的情緒化最終出現(xiàn)在了街頭巷尾的機(jī)械火拼中，《第九區(qū)》(《District 9 》,2009)出現(xiàn)了一種室內(nèi)喜劇的風(fēng)格，類似BBC 2臺(tái)在2001年推出的電視劇《The Office 》(2001)，緊接著一系列古怪而刻意的錄像風(fēng)格被科幻電影里的災(zāi)難片吸收，形成了《愚昧年代》( 《The Age of Stupid》，2009)這類偽造的紀(jì)錄片，到了2011年的《51》( 《The 51》，2011)， 電 視錄像帶風(fēng)格被一再放大，嘈雜的現(xiàn)場(chǎng)同期聲出現(xiàn)了鼻息聲、快門聲，科幻電影開始在形態(tài)上接近一檔新聞節(jié)目，“日間循環(huán)電視新聞”作為科幻電影里的段落擁有了屬于黑色電影的多余而莫名的厭世情緒，最終，到了大規(guī)模人機(jī)大戰(zhàn)階段，《洛杉磯之戰(zhàn)》，（Battle: Los Angeles，2011)，《變形金剛3 》，（Transformers: Dark of the Moon，2011），《X戰(zhàn)警：第一戰(zhàn) 》X-Men: First Class (2011)又顯示出了三維空間維系的未來暴力美學(xué)，比如被替代的大規(guī)模殺傷型武器以及音響中真實(shí)的子彈特效。

改編與情節(jié)劇，現(xiàn)實(shí)主義與賽博朋克

一般認(rèn)為賽博朋克是科幻電影里的現(xiàn)實(shí)主義，眾所周知的賽博朋克是源于威廉?吉布森的賽博朋克小說《神經(jīng)漫游者》(1984)及其續(xù)集《歸零》（CountZero）(1986)，因此，由于賽博朋克內(nèi)在的辯證意義，現(xiàn)實(shí)主義指向被發(fā)達(dá)精神和物質(zhì)同時(shí)困擾著的未來人類，然而利用未來世界的“困境”呼應(yīng)現(xiàn)實(shí)，是賽博朋克小說的整體傾向，進(jìn)入電影之后就產(chǎn)生了某個(gè)主題上的集聚，已經(jīng)成形的就是所謂的反烏托邦（ Dystopian）電影，雖然科幻電影作為類型片的一種在轉(zhuǎn)譯過程中也開始關(guān)聯(lián)越來越多社會(huì)學(xué)專有名詞，但是從有意將自身的現(xiàn)實(shí)主義寄托在賽博朋克上這點(diǎn)來說，“架空歷史(alternative history)”正是這方面的典型，早在1962《高城堡里的人》(The Man In The High Castle)小說出版后，同名電影上映，出現(xiàn)了一批將二戰(zhàn)歷史設(shè)定為軸心國(guó)打敗盟國(guó)的科幻電影，成為一種變異的冷戰(zhàn)電影，但是截止今日“后人類背后的現(xiàn)實(shí)”對(duì)現(xiàn)實(shí)的映射，還是某種程度上的舞臺(tái)滑稽劇，2011年上映的《美國(guó) 隊(duì) 長(zhǎng) 》 （Captain America: The First Avenger ，2011)就出現(xiàn)了“美國(guó)人被安排與一個(gè)德國(guó)法西斯派出的怪獸交手”這樣的迪斯尼故事。

人們習(xí)慣上將現(xiàn)實(shí)主義與賽博朋克的復(fù)雜關(guān)系歸諸到科幻電影的改編問題，然而同樣根據(jù)菲利普?K?迪克的短篇小說改編的2011年電影《規(guī)劃小組（Adjustment Team）》就并沒有復(fù)制《機(jī)器人會(huì)夢(mèng)見電子羊嗎？（Do Androids Dream of Electric Sheep ?）》（《銀翼殺手》原著小說）的成功，當(dāng)然這里面原因很多，之所以提及這點(diǎn)正是因?yàn)榫同F(xiàn)階段來說，模式世界發(fā)生著的戲劇性事件（美國(guó)科幻文藝家赫伯特﹒W﹒弗蘭克認(rèn)為“科幻電影所描寫的是，發(fā)生在一個(gè)虛構(gòu)的、但原則上是可能產(chǎn)生的模式世界中的戲劇性事件?！保?duì)任何一種改編來說仍然棘手，就科幻小說進(jìn)入科幻電影的過程來說，人機(jī)關(guān)系先于文學(xué)主題，反烏托邦（Dystopian）和賽博朋克的結(jié)合只是在外圍產(chǎn)生了一個(gè)持懷疑態(tài)度的模式世界，即所謂的“極權(quán)政府、末日世界、隔離區(qū)”，這也就是為何菲利普?K?迪克的原著已經(jīng)使時(shí)間旅行的母題出現(xiàn)了一個(gè)新的模式世界，但是電影《規(guī)劃小組（Adjustment Team）》中人性疑慮與命運(yùn)規(guī)劃形成的某些戲劇沖突很快就被動(dòng)作片的段落和劇情片的輕喜劇替代。這也與《源代碼》（《Source Code》，2011）、永無止境（ Limitless ，2011)等科幻電影近似，充斥著犯罪片、心理片、強(qiáng)盜片等傳統(tǒng)類型片的技巧，如果說人類警察與復(fù)制人罪犯未逃脫經(jīng)典好萊塢的警匪故事，是雜糅類型早期賴以生存的情節(jié)，那么截止今日的科幻片則是從情節(jié)結(jié)構(gòu)到情節(jié)模式都指向情節(jié)劇雛形，即先激活一個(gè)逃跑與反追蹤的游戲，再以一個(gè)逼近的結(jié)局加快節(jié)奏，最后用一個(gè)開放式結(jié)尾為續(xù)集留下后門。

是不是可以這樣認(rèn)為，一類在情緒化的模式世界里發(fā)生的情節(jié)劇才是科幻電影可以看到的現(xiàn)在和未來？事實(shí)正好相反，賽博朋克小說與科幻電影現(xiàn)實(shí)主義之間的矛盾，也正體現(xiàn)了好萊塢電影的原著改編與情節(jié)劇之間的矛盾，使得包括科幻電影在內(nèi)的好萊塢電影的敘事壓力一直隱匿于經(jīng)典好萊塢的罪案劇和低俗小說之中，《盜夢(mèng)空間》 （Inception，2010）導(dǎo)演克里斯托弗?諾蘭被《電影評(píng)論》（Film Comment）雜志問及有關(guān)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和精神分析時(shí)也曾談到一種有關(guān)夢(mèng)境的亞類型次生電影，他認(rèn)為自己的原計(jì)劃只是“利用偷劫電影（hesit-film）或者說欺詐電影（con-film）的結(jié)構(gòu)把這樣一個(gè)概念注入其中”[5]，所以，所謂“夢(mèng)境”下的復(fù)雜敘事，很可能是同時(shí)想擁有一個(gè)“夢(mèng)境”和一個(gè)電影上的偷盜情節(jié)，于是電影自然而然首先擁有了一個(gè)內(nèi)容為偷夢(mèng)的情節(jié)劇雛形。

對(duì)于如何展現(xiàn)“情節(jié)以外”的部分，以科幻電影里的時(shí)間旅行為例，布賴恩?麥克黑爾認(rèn)為賽博朋克小說《神經(jīng)漫游者》中的凱斯一角對(duì)應(yīng)了“聚焦型”視角，參與了小說的三條線索，“作為臥底潛入情報(bào)網(wǎng)，為了在虛擬空間存活而參加信息大戰(zhàn)以及進(jìn)入一個(gè)女人的感知世界”，作者認(rèn)為“這種貌似匪夷所思的情節(jié)設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)了敘述學(xué)原理中關(guān)于‘聚焦’概念的現(xiàn)實(shí)化”[6]，上述似乎是近期《源代碼》（《Source Code》，2011）里的“戲法”，或克里斯托弗?諾蘭2006年《致命魔術(shù)》（The Prestige）里一個(gè)同樣匪夷所思的魔術(shù)秘密與魔術(shù)師之間具有科幻色彩的電影故事，布賴恩?麥克黑爾還認(rèn)為在Bones of the Earth(《地球龍骨》)的小說中設(shè)計(jì)了一個(gè)可以監(jiān)控和保管時(shí)間片段的老人形象,這對(duì)應(yīng)了“全知視角型”視角，顯然電影《本杰明?巴頓奇事》（The Curious Case of Benjamin Button， 2008)里“用一種轉(zhuǎn)述的口吻描述發(fā)生在自己身上的過去”正好對(duì)應(yīng)了此類視角，雖然這也是經(jīng)典好萊塢時(shí)期諸如《人鬼情未了》橋段的處理傳統(tǒng)，不過《永無止境》（ Limitless ，2011)里的框子特效更像是這類視角的拓展，比如特意在行走過程中制造一個(gè)迎面而來的套層畫框特效，如果將畫面看成是畫框，那么演員時(shí)不時(shí)跳出畫框，站在畫框外描述框內(nèi)自己以及發(fā)生在自己身上的故事，更象是將一個(gè)二維的鏡頭立體化，讓主客觀鏡頭同時(shí)發(fā)生，因此，無論電影是否將時(shí)間與現(xiàn)實(shí)的矛盾某種程度地表達(dá)了出來，“聚焦型”和“全知視角型”很可能分別對(duì)應(yīng)了情節(jié)上“改變過去”或“轉(zhuǎn)述過去”的科幻電影，對(duì)應(yīng)了時(shí)間旅行這一類型下的兩個(gè)經(jīng)典亞類型復(fù)仇式穿梭和自傳式回望，這或許是科幻小說真正意義上提供的電影方法，這也令我們想起了科幻電影獨(dú)有的中性化敘事，以及消解敘事所表現(xiàn)出來的某些功用。（空間置換的連鎖反應(yīng)里表面是惟以愉悅為目的的連續(xù)錯(cuò)覺，但在改變現(xiàn)實(shí)主義對(duì)照參照系中的過程中，我們最終還是會(huì)回到對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照。[7]）

結(jié)語

如何表達(dá)科幻電影作為某種未來電影與上述兩個(gè)方面的契合之處？這里有幾個(gè)科幻電影文本研究方面的實(shí)例。

賽博朋克小說中“身份”問題引入了科幻電影技術(shù)層面的聲音研究，指出“復(fù)制人身份”啟發(fā)了場(chǎng)景中的人聲錄制[8]，并將成為電影工藝中“聲畫關(guān)系”的細(xì)節(jié)考量。雖然我們也看到這類工藝研究是一種滯后研究，現(xiàn)階段還表現(xiàn)為“人物設(shè)定”論或者工藝設(shè)計(jì)方案，但是與1996年由保羅M.薩蒙所著的《未來黑色電影：銀翼殺手的聲音制作》相比，由南加州盧卡斯學(xué)院威廉惠亭頓教授所撰寫的《聲音設(shè)計(jì)與科幻電影》則是一本呼應(yīng)該學(xué)院倡導(dǎo)的“Audio Culture[9]”課程研究的個(gè)人論文集，這也說明比本體研究更多元的電影工藝研究將成為科幻電影文本批評(píng)的契機(jī)。

近期海外賽博格的中文研究資料中談到兩點(diǎn)，一是哈斯勒（Hassler）和威爾科克斯（Wilcox）所編輯的《政治科幻小說新邊界》探索了政治科學(xué)和政治科幻小說在影視之中的表達(dá)方式；二是《世界編織者：全球化、科幻小說和賽博革命》是第一個(gè)研究全球化和科幻作品的關(guān)系的作品[10]，而較早前出版的《黑客帝國(guó)與哲學(xué)：歡迎來到真實(shí)的荒漠》則比較有意思的是書中分成這樣幾塊呈現(xiàn)觀點(diǎn)，“場(chǎng)景1、情節(jié)2、情節(jié)3、情節(jié)4、情節(jié)5”，顯然，這是一本哲學(xué)教學(xué)工作者們的玩票式論文集，只不過將分析對(duì)象有意指向了一部科幻電影，為何哲學(xué)分析中作出接近電影本體研究的場(chǎng)景和情節(jié)劃分？或許正如近期某個(gè)哲學(xué)視野下的作者研究所述，“希區(qū)柯克徘徊在三元分類的邊界，而任何分類的努力都遲早將我們帶至一個(gè)悖論性結(jié)論[11]?！?/p>

注釋

[1][美]詹姆斯?納雷默爾.黑色電影[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社.2009(281)

[2]廖勇超.從頹敗之城到豐饒之都：淺談<攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)>二部曲中亞洲城市影像的文化轉(zhuǎn)義/譯[J].中外文學(xué)(臺(tái)北).2006,(12).168

[3]慷慨.佩列文小說<П>一代搬上銀幕[N].中華讀書報(bào).2011-4-20(4).

[4][美]詹姆斯?納雷默爾.黑色電影[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社.2009(284)

[5][美]埃米?陶賓.世界電影[J].2011(02).141

[6][美]布賴恩?麥克黑爾.文字?jǐn)⑹鰧W(xué)或?qū)W習(xí)科學(xué)小說.世界文學(xué)評(píng)論[J].2008(01)

[7][法]雅克?奧蒙 米歇爾?瑪利.電影理論與批評(píng)詞典[M].上海：上海人民出版社.2011(72)

[8][美]威廉.惠亭頓.聲音設(shè)計(jì)與科幻電影[M].北京：中國(guó)電影出版社.2010.155

[9][美]威廉.惠亭頓.聲音設(shè)計(jì)與科幻電影[M].北京：中國(guó)電影出版社.2010.155

[10]李 松.海外賽博朋克研究前沿問題追蹤[J].電子科技大學(xué)學(xué)報(bào).2011,13(02).58

[11][斯洛文尼亞]斯拉沃夫?齊澤克.不敢問希區(qū)柯克就問拉康吧[M].上海：上海人民出版社.2008（03）