■趙黎明
在現(xiàn)代文學(xué)文本教學(xué)中,癥候式閱讀法的推行是文本自身的客觀需要,也是培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造性思維的必要選擇。在實(shí)施這種閱讀方法過程中,本人遵循教師講解誘導(dǎo)、親自示范操作、學(xué)生實(shí)際操練等先后順序。教學(xué)效果顯示,這種教學(xué)法的運(yùn)用,不僅促成了學(xué)生對文本的接觸理解,而且也一定程度上培養(yǎng)了他們的創(chuàng)造性思維。
什么是癥候?什么是癥候式閱讀?癥候本來是一醫(yī)學(xué)名詞,指由若干癥狀綜合構(gòu)成的病相。首先將這一專業(yè)術(shù)語引用到文本閱讀中的,一般認(rèn)為是阿爾都塞。在《讀<資本論>》一文中,他提出了“癥候閱讀法”這一革命性的文本解讀方法,即“在同一運(yùn)動(dòng)中,把所讀的文章本身被掩蓋的東西揭示出來,并且使之與另一篇文章發(fā)生聯(lián)系”。很快,這種“癥候式閱讀法”被運(yùn)用于文藝批評領(lǐng)域。作為一種方法,其主要特點(diǎn)是通過對作品內(nèi)容與作家意識(shí)之間疏隔之處的尋找發(fā)微,不僅要指出文本說了什么,還要挖掘它沒說什么,讓空白與沉默處出來說話,進(jìn)而在文本的褶皺或空白之處找到潛藏于文本深處的意識(shí)形態(tài)無意識(shí)結(jié)構(gòu)。在當(dāng)代中國,率先將這種理論應(yīng)用于現(xiàn)代文學(xué)研究與教學(xué)領(lǐng)域的當(dāng)屬藍(lán)棣之先生。藍(lán)先生的癥候式批評的特征,被人這樣描述:“以文本的各種悖逆、含混、反常、疑難現(xiàn)象為突破口,在尋找原因的過程中,尋找這些現(xiàn)象的意義”。當(dāng)然,還包括“越過表層、外層空間,通往作家心理、文本結(jié)構(gòu)的里層、深層空間,以重新解釋作品中某些悖逆、含混的類似表現(xiàn)的疑團(tuán),重新闡述作品的意義。”簡言之,就是通過對文本中“疑難雜癥”的綜合分析,探討作者沒有言說的深層動(dòng)機(jī)和作品深隱內(nèi)里的題旨蘊(yùn)涵。
在大學(xué)本科現(xiàn)代文學(xué)作品教學(xué)過程中,引進(jìn)這種“癥候式閱讀”方法有無必要?答案顯然是肯定的。首先,這是由文本自身存在的客觀事實(shí)決定的。每一件作品,就其本身來說,存在著多種意涵,這是一種客觀存在,毋庸多言。“每一件作品,從古老的巖畫到小說《約婚夫婦》都是向高品位開放的藝術(shù)品?!囆g(shù)品的典型特點(diǎn)是,它將無窮無盡的經(jīng)歷調(diào)動(dòng)出來,使之集中到作品上,使作品呈現(xiàn)出越來越新的面貌?!逼浯?,這是現(xiàn)代文學(xué)作品教學(xué)的題中應(yīng)有之義。文本題旨的多元性,必然要求閱讀者對作品“知無不言,言無不盡”,這是一種自然的邏輯和現(xiàn)實(shí)需求。再次,是閱讀教學(xué)工作根本性質(zhì)決定的。文學(xué)文本教學(xué)的最后落腳點(diǎn),恐怕并不能僅僅停留在對文本基本意義的理解,而更應(yīng)該在于思想資源的獲得和創(chuàng)造性思維的培育。因此,作為一種方法論,癥候式閱讀的開放性、創(chuàng)造性特質(zhì),正好滿足了上述諸要求。
那么,如何踐行癥候式閱讀教學(xué)方法呢?第一步當(dāng)然是啟發(fā)學(xué)生發(fā)現(xiàn)癥候,找準(zhǔn)文本的“疑難雜癥”。至于如何尋找,這需要閱讀者對于文本的深入鉆研。其實(shí),藍(lán)棣之先生已經(jīng)做了很好的示范,如他對《圍城》兩個(gè)人物唐曉芙和孫柔嘉的發(fā)現(xiàn)就很有意思。作為方鴻漸婚前婚后的兩位愛人,兩個(gè)年輕女性不論身份年齡,還是性格氣質(zhì)多有重疊處。但是同是“一個(gè)人”,作者為什么要把她一分為二呢?似乎是主人公的唐小姐,何以濃墨重彩地出場,卻又悄無聲息地退場,并沒有演完她應(yīng)有的戲份就草草謝幕?這中間到底隱藏了什么秘密呢?藍(lán)先生發(fā)微探幽,原來這里蘊(yùn)含了一個(gè)“理想的愛情終歸虛妄”的問題?;榍胺路鸱路鹛焓?,婚后就變?yōu)楹穻D,如果把唐曉芙也慷慨嫁給方鴻漸的話,唯一理想的愛情神話就破滅了。如果真是這樣,那就太可怕了,所以錢鐘書故意留下一點(diǎn)遺憾,這一點(diǎn)遺憾對于方鴻漸也好對于讀者諸君也好,也許是一種不小的痛,但比之于絕望的人類感情來說,這點(diǎn)痛算得了什么呢!從這個(gè)癥候出發(fā),論者判斷,唐曉芙就是孫柔嘉。這種分析,雖然也不乏穿鑿的成分,但是它可以極大地調(diào)動(dòng)閱讀的積極性。
除了介紹現(xiàn)有研究成果,教師本人的親自操刀也非常重要。在現(xiàn)代文學(xué)史上,其實(shí)有很多經(jīng)典文本存在不少難解的疑難,比如女作家蕭紅的《生死場》。該作品一個(gè)最大的問題是,前面10小節(jié)大量的篇幅在敘述北方一個(gè)封閉小山村的婦女的婆婆媽媽事情,中經(jīng)兩段(11-13段)簡單過渡,就到后面日本侵略者進(jìn)來后人們的表現(xiàn)。前后明顯存在“斷裂”之處。如何理解這個(gè)斷裂?它作者能力不濟(jì)所致,還是有意而為?作品的主旨到底是什么?這些都是需要認(rèn)真探索的問題。本人曾對這篇名文的疑難之處進(jìn)行了詳細(xì)分析。論者的解讀是從兩個(gè)理論基點(diǎn)之上進(jìn)行的,一是文學(xué)社會(huì)學(xué)的場域理論,一是女權(quán)主義的話語理論。根據(jù)場域理論,《生死場》人物活動(dòng)的空間是在極具中國傳統(tǒng)特色的“古典父權(quán)制地帶”(北方村落);女權(quán)主義視角又告訴我們,作品展現(xiàn)的恰是這種禮俗社會(huì)婦女亞文化圈里的婦女生存經(jīng)驗(yàn),即婦女“發(fā)身、來月經(jīng)、性欲的萌動(dòng)、懷孕、生育和絕經(jīng)——整個(gè)女性生活系統(tǒng)——形成一種必須隱瞞起來的生活習(xí)慣”。她們的“行為和思想都把生兒育……看成婦女亞文化群的組成部分”。在這種閱讀語境之下,我們很快就能明白作品之前與之后的意義“斷裂”,第一部分寫禮俗社會(huì)婦女中亞文化群的各種苦難,尤其是男權(quán)氛圍中的女性身體之痛和心靈之苦,第二部分是過渡,是這種生活生產(chǎn)方式的簡單重復(fù)與循環(huán),第三部分寫這種亞文化群在遭遇野蠻的外來“強(qiáng)暴者”的侵害時(shí)的更加深重的災(zāi)難,探討她們的反抗形式以及各種出路。如果說前部分寫的是封閉的、靜止的宗法社會(huì)的亞文化群的生活的話,那么后部分揭示的就是這種封閉狀態(tài)被打破后的歷史真實(shí)。前后一靜一動(dòng),其遭遇恰恰和近代中國的劫難相吻合,因此,也可以說是一部具體而微的中國歷史。在此基礎(chǔ)之上,作品的主題指向也就昭然若揭:前部分揭示的是在超穩(wěn)定社會(huì)結(jié)構(gòu)中,女人的身心處境及其文化根源;中間是這種生活狀態(tài)的簡單循環(huán),后部分表現(xiàn)的是超穩(wěn)定社會(huì)結(jié)構(gòu)被打破后女人的極端處境及其反抗的種種可能和結(jié)局。前后結(jié)構(gòu)渾然一體,共同揭示了作家蕭紅的獨(dú)特思考:通過對女性“精神奴役創(chuàng)傷”的入神描寫,表現(xiàn)了其對婦女參與個(gè)人與國家解放的深刻憂慮,而揭示了古老的中華兒女進(jìn)行國民性改造任務(wù)的艱辛。
據(jù)此,我們還可以判斷這篇小說一個(gè)致命的問題,有沒有主人公。小說《生死場》的主人公到底是誰?對于這個(gè)簡單問題,閱讀史上的眾多批評家均未置一詞,從30年代魯迅、胡風(fēng),到近年的劉禾、摩羅、陳思和諸家,均有意無意略去這一問題。全文沒有一個(gè)占主導(dǎo)地位的核心人物,全是一些零零碎碎的人物行動(dòng)片段,于是話劇改編者將原作中的大部分“次要人物”砍掉,讓二里半和趙三變成貫穿始終的靈魂人物,并寫了他們由混沌麻木走向慷慨激昂的抗日道路。在我看來,這是一種徹頭徹尾的“誤讀”,可以說改編者根本沒有讀懂原作,就貿(mào)然用一些人盡皆知的歷史常識(shí)(即按照慣常的“不自覺——壓迫——反抗”模式,外加一些煽情的民族情緒),把本來復(fù)雜的文本意涵簡化到了庸俗的程度。當(dāng)然,作為原創(chuàng),作者如何處理我們無權(quán)過問,但既然是改編就要多少考慮原文本意,否則就不僅僅是個(gè)人的理解問題了。
對于小說的主人公是誰的問題,孟悅、戴錦華在那本開創(chuàng)性的著作中說,“自然-生產(chǎn)生活方式”是作品“無所不在的主人公”,因?yàn)椤叭珪鴽]有以人物為中心的情節(jié),甚至也沒有面目清晰的人物,這一直被認(rèn)為是藝術(shù)缺陷的構(gòu)思反倒暗喻了一個(gè)非人的隱秘的主人公”,它隱藏在蕓蕓眾生的生命現(xiàn)象之下,但是它是這一群體生命的隱秘主宰:“與自然輪回聯(lián)系在一起的鄉(xiāng)土的歷史——生產(chǎn)方式。這也是生死場隱秘而無所不在的主人公”,而人則是它的一個(gè)“一個(gè)功能,一個(gè)角色”,這種停滯的生活方式,造就了動(dòng)物般的人眾。在鄉(xiāng)土世界的輪回中,人“自生自滅”,沒有英雄,也沒有英雄舉動(dòng),這種周而復(fù)始的循環(huán),是我們民族中最古老、最沉重的“歷史惰性”,因此這部小說,“寫的是歷史,是我們民族大多數(shù)人眾幾千年來賴以生存的自然——生產(chǎn)方式和生活方式的慘敗和悲劇”,他們的精彩分析給人不少啟示,但是“生產(chǎn)方式”本身能夠成為小說的主角嗎?生產(chǎn)方式可能是這場生死輪回悲劇的幕后操縱者,是悲劇的原因,但它本身還不能構(gòu)成主角,就像《雷雨》中從沒有出場卻操縱著人物命運(yùn)的“第九條好漢”不是主角一樣。所以“生產(chǎn)方式”只能是小說人物悲劇的原因,而不是“主角”。我認(rèn)為,小說的主角是禮俗社會(huì)里的女人整體,或叫做“整體婦女”,小說揭示的不是哪一個(gè)女人的哪一種性格,而是整體意義上的女人命運(yùn)。與魯迅“嘴在山西,臉在河北”的典型化手法不同的是,蕭紅用一群面貌、性格幾近相似的人物,共同完成了這個(gè)整體形象的雕像?!八苯?jīng)歷了從幼女到少女、從婦女到老嫗的生命歷程全部身體之痛和靈魂之苦;“她”總是那么麻木不仁,安于宿命,性格已經(jīng)被一種慣習(xí)所規(guī)訓(xùn);即使有所不滿,“她”的覺悟和反抗也總是為與身俱來的先天根性所限……總之,小說寫了一群在生活的模子生生死死循環(huán)的婦女,她們具有的是共性,缺乏的是個(gè)性,合起來就是小說的主人公——男權(quán)社會(huì)亞文化圈的婦女整體。顯然,《生死場》藝術(shù)上“疑難雜癥”的解決,無不得益于對于小說主題的重新探索。
從這種教學(xué)嘗試的效果來看,有幾點(diǎn)目的是基本達(dá)到了,一是對于文本的“親密接觸”,過去的現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)一個(gè)很讓人頭疼的問題是,教師講解作品選而學(xué)生不讀文學(xué)作品,一切由老師包辦。遠(yuǎn)離文本,脫離文本,是這個(gè)讀圖時(shí)代學(xué)生的通病。如何讓學(xué)生接近文本,走進(jìn)文本,方法有很多種,但查找癥候的方法是其中切實(shí)可行的一種。因?yàn)?,既然要求查找,學(xué)生就沒有任何現(xiàn)成的結(jié)論可以倚靠,他必須親自動(dòng)手動(dòng)眼動(dòng)心才能完成;二是誘導(dǎo)學(xué)生的發(fā)散性和創(chuàng)造性思維。從一點(diǎn)出發(fā)向四面八方求證的輻輳型思維,是癥候式閱讀的基本特征。對學(xué)生進(jìn)行這種訓(xùn)練,無疑能啟發(fā)其創(chuàng)造性思維,克服那種只顧死記現(xiàn)成結(jié)論的通病。實(shí)際上,經(jīng)過半年多的實(shí)踐,不少學(xué)生基本養(yǎng)成了創(chuàng)造性的思維習(xí)慣,如有的學(xué)生在魯迅的《藥》里面,看到了色彩的政治,他們有的從作者對黑色、玄色環(huán)境的設(shè)置中,看到了魯迅對宇宙對社會(huì)對生命的深邃思考。