梅派唱腔：中和之美，渾然天成

□王志怡

一、梅派唱腔特點(diǎn)

人們慣于以“雍容華貴”來形容梅派表演風(fēng)格，以“珠潤玉潤”形容梅派演唱意境，其實(shí)這都不足以展現(xiàn)梅派美學(xué)特征。從某種意義上說梅派藝術(shù)唱腔的美學(xué)風(fēng)格在以京劇為代表的戲曲中，最接近我國傳統(tǒng)美學(xué)的至高境界——天人合一。

梅派音寬清亮，圓潤甜脆。梅派唱腔以大方自然為主，平易近人，雅俗共賞，平穩(wěn)之中蘊(yùn)藏著深厚的功力，簡潔之中包含著豐富的感情。

梅蘭芳大師演唱藝術(shù)的風(fēng)格在于：生活的真與藝術(shù)的美達(dá)到了高度的統(tǒng)一。他非常善于運(yùn)用唱來表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，表現(xiàn)人物的神采豐韻，唱腔被人物的思想感情“化”了，使人在芳香清澈中陶醉不覺。

欣賞梅派唱腔，心曠神怡的同時(shí)很難描繪它的特色，絕不是因?yàn)槊放善接梗敲放裳莩L(fēng)格已臻于化境，達(dá)到“不著一字，盡得風(fēng)流”的程度。梅派不及程派之幽咽冷艷，卻自然天成地表達(dá)人物內(nèi)心之憂怨；不及荀派之俏麗活潑，卻能生動(dòng)地刻劃人物一顰一笑的悲喜之情；不及尚派剛健挺拔，卻自有女性一番風(fēng)流嫵媚?！顿F妃醉酒》中，無論是前面的[四平調(diào)]，還是后部的[二黃]，皆不溫不火，不焦不燥，不蔓不枝，不靠怪腔高腔取悅觀眾，甜美溫潤，晶瑩素潔，娓娓道出楊貴妃之高雅性格及心態(tài)。

●梅蘭芳《貴妃醉酒》劇照

梅派的大方自然，使人易于接受。在梅蘭芳先生30歲左右的全盛時(shí)期，排演的幾十出新戲中，幾乎是無腔不新，但卻無腔不似舊，有根有據(jù)，決無“索隱行怪”。給人的感覺除了美好動(dòng)聽外，幾乎每一句都非常圓潤、飽滿和勻稱。

二、梅派唱腔技法

梅派對演員嗓音要求是脆亮、甜美、寬圓具備，尤以又甜又亮為上品。如果是只甜不寬，那只可稱為一般的好嗓子。難就難在嗓音既要寬，又必須恰到好處，增一分太過，減一分不足。梅派唱以大方自然為主，講究音色。音色一般分為五種：金聲，木聲，水聲，土聲，火聲。梅派以金聲、水聲為主，剛?cè)嵯酀?jì)，明亮圓滿。

我認(rèn)為梅派的嗓音是圓潤而富于水音，唱腔剛?cè)嵯酀?jì)，美妙絕倫的。以戲而論，例如：《太真外傳》的唱腔，就已進(jìn)入剛?cè)嵯酀?jì)的新境界。如《華清賜浴》一場的[反四平調(diào)]，《太真夢會(huì)》一場的[反二黃]，唱腔既新穎，唱法的抑揚(yáng)頓挫也與過去的風(fēng)格不同。又如《西施》中“水殿風(fēng)來秋氣緊”那一大段[二黃導(dǎo)板][回龍][慢板]的唱腔，纏綿悱惻，幽靜醇厚，唱出了西施內(nèi)心的感情。

●梅蘭芳《太真外傳》劇照

梅派在唱法上字是非常重要的，要求字字唱真、收清、送足。旦角主要是用假聲，音區(qū)高，行腔又很纖細(xì)柔和，曲調(diào)比較曲折委婉。要做到字音清晰，非經(jīng)長期、扎實(shí)的技術(shù)磨練不可。如果單純追求字音清楚，把字咬死，則必使唱腔缺乏藝術(shù)感染力。梅蘭芳精通音律，回聲尖圓，從字到情，字腔兼顧，以悅耳和觀眾聽得懂為原則。梅派演唱并非完全是“以字就腔”，也不完全是“以腔就字”，而是在唱腔服從劇情、服從人物感情的前提下“以腔就字”、“字正腔圓”?！俺徊唤o字音捆死，字音也不為唱腔所破壞”是梅蘭芳對吐字行腔的精辟見解。例如《捧印》中“烽煙”的“烽”字唱字頭“F”時(shí)的口型一直要保持到吐完字，這樣做是為了保證聲音的穿透力。又如《太真外傳》的[四平調(diào)]“纖云弄巧”的第一個(gè)字“纖”字是搓口音，非常不好發(fā)?！袄w”字是言前轍，這個(gè)字發(fā)出的聲音還不能發(fā)死，要給人一種輕松的感覺，即不使勁又有沖擊力的感覺。每個(gè)字的“字頭、字腹、字尾”是非常重要的。吐字不能虎頭蛇尾，也不能吃字。字的五音四呼，開齊合搓，都必須掌握好，要不然唱出這個(gè)字也不好聽、不圓潤。每個(gè)字都要?dú)w韻，一定要把每個(gè)字收尾收好，這樣每個(gè)字聽著才會(huì)飽滿。

梅派很少有過度華彩的唱腔，但在一腔一字中，卻蘊(yùn)含著豐富的神情與深厚的味道，因此是易學(xué)難精。梅派唱腔非常講究“味”，但是“味”并不容易悟到，要學(xué)一個(gè)流派的唱腔，常常是腔好學(xué)而味難學(xué)。梅派的唱腔，要講究腔情并茂，因此學(xué)的時(shí)候，必須要面面俱到，缺一不可。但是也有對人物的感情掌握對了，而唱起來仍然不得其味，這又是什么原因呢?我想主要還是唱法問題。戲曲唱法有五音四呼等等，但是一個(gè)有成就的演員，在他的演唱里，往往還蘊(yùn)含著很多不為人注意的法則，所謂的法中還有法，這是非常值得重視和研究的。在梅派的演唱中，對許多唱法的運(yùn)用實(shí)在是有道理，歸納起來有這樣一些方法：顫音，挑音，滑音，壓音，顛音，落音，剛音，柔音。例如在學(xué)《宇宙鋒》的時(shí)候聽到老梅先生唱“抓花容”的腔，旋律猶如疊浪，做了兩次翻轉(zhuǎn)，到結(jié)尾處再用兩個(gè)“顛音”一個(gè)“挑”，將人物的悲憤心情以及向封建勢力采取斗爭的決心，體現(xiàn)得極為深刻。這里兩個(gè)顫音，一個(gè)挑音，為腔增色不少，真是達(dá)到了聲情并茂的藝術(shù)境地。如果學(xué)他的唱腔對這些地方不加注意，結(jié)果只能模仿其形，不能深得其味?？偟膩碚f，梅派的起唱、落音、或輕或重、顫音的掌握等等，都是有法可尋的，學(xué)時(shí)絕不可對這些無視。

三、梅派唱腔與感情的結(jié)合

我通過自己的學(xué)習(xí)和實(shí)踐得出結(jié)論：演員的唱腔必須要有感情，沒有感情的唱腔就是空殼。有人說：“演員唱一個(gè)好腔，為了要彩?！币源藶槌霭l(fā)點(diǎn)就不對了。唱腔除了動(dòng)聽以外，還要結(jié)合人物的感情，那才是真正的好腔。我們唱的時(shí)候，憤怒時(shí)的唱腔應(yīng)該簡潔高昂，悲哀時(shí)的唱腔應(yīng)該纏綿婉轉(zhuǎn)，愉快時(shí)的唱腔應(yīng)該輕松飄逸。假如沒有感情，只追求唱腔的纖巧動(dòng)聽，那就不是真正的好腔。

梅派唱腔在唱時(shí)非常善于以內(nèi)在的感情傳達(dá)劇中人的思想。從宏觀上說，可以從他的演唱中區(qū)別出各種各樣人物的身份、性格、處境和教養(yǎng)。從小面上說，他結(jié)合劇情，唱腔上每一個(gè)細(xì)節(jié)的變化都和劇中人物當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐乃枷敫星?、?nèi)心活動(dòng)十分吻合熨帖。更難能可貴的是這一切又都表現(xiàn)得極有分寸，恰到好處，絕不使人感到過分或不足。

我通過學(xué)習(xí)《會(huì)審》也對梅派唱腔的感情有了理解?！稌?huì)審》唱腔足以體現(xiàn)梅派唱腔的單純樸素、大方自然、干脆利落、剛?cè)峒嬗?、美妙絕倫。

《會(huì)審》中的第一句叫板“苦哇”，就和《起解》中不同。《起解》中的“苦”字高，“哇”字低，而《會(huì)審》中則是“苦哇”二字一樣的高。這表示蘇三在經(jīng)過多次的審問后，案情還是兇多吉少，這天又逢審問，心情很是悲憤，所以叫板也就更高了一些。蘇三出場后“喂呀”一聲哭，也哭得十分動(dòng)人，既表達(dá)了蘇三內(nèi)心的不平，禁不住要哭出聲來，又表達(dá)了不敢在這森嚴(yán)的都察院中放聲大哭，這聲哭哭得真是恰到好處。[散板]中“來在都察院”的“來”字，和[慢板]“十六歲開懷”的中“十”字，都是陽平字，梅先生都把它唱高，這樣就顯得既有力，又好聽?！岸疾煸骸钡摹霸骸弊郑汀芭e目往上觀”的“觀”字，都是反切字，他不但放得快，而且后面都用一送一送很有起伏的唱法，說明蘇三雖然也經(jīng)歷過多次提審，但遇到三堂會(huì)審的大場面還是第一次，心情是既悲哀又恐懼。下面“嚇得我膽戰(zhàn)心又寒”的“心”字，和“有去無還”的“去”字，尾音都很短，因?yàn)檫@兩字本身已經(jīng)有了比較長的拖腔，如果把尾部拉長，就顯得拖泥帶水，氣派很小，而且還要破壞氣氛。

●梅蘭芳《西施》劇照

●梅蘭芳《生死恨》劇照

[回龍]“大人哪”，因?yàn)槭恰鞍l(fā)花”轍，很難唱，這里唱起來要緊湊、連貫，音調(diào)里帶有恐懼和害怕，因?yàn)樘K三眼看又要被打，所以應(yīng)是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地唱出那種心里感情來。如果這句唱得慢，不但感情表達(dá)不出來，觀眾的情緒也會(huì)跟著松下來。后來劉大人問蘇三“頭一個(gè)開懷是哪一個(gè)”的時(shí)候，蘇三心情起了變化，不愿在此說出來，但不說又不行，她的內(nèi)心很復(fù)雜。所以在這里唱腔上也就非拉長不可，同時(shí)也須由慢而快，表達(dá)蘇三進(jìn)退兩難的處境。最后在大人逼問是誰的情況下，蘇三沒辦法只好說出“王公子”三個(gè)字，這三個(gè)字唱得比較快，而且也很干脆。凡此，都是根據(jù)蘇三人物的性格和特定境況下的心情，運(yùn)用唱腔體現(xiàn)人物的內(nèi)心狀態(tài)。

梅蘭芳大師的演唱對人物感情的刻畫非常深刻、充分而又真實(shí)，他不是再現(xiàn)生活，而是融化在美的藝術(shù)形象之中，使聲腔上的美和表演上的美高度統(tǒng)一。唯其美，就能更深地激動(dòng)觀眾的心弦，使觀眾產(chǎn)生共鳴。

四、梅派唱腔的板式安排與創(chuàng)新

梅派對唱腔的板式和曲調(diào)區(qū)分善于安排運(yùn)用，手法極為多樣。梅派非常善于以有限的板式曲調(diào)來表現(xiàn)出無限復(fù)雜豐富的藝術(shù)形象，使唱腔不落俗套而富有個(gè)性。

梅派名劇《生死恨》是我近年來下功夫較多的一出戲?！耙乖V”一場中大段的二黃，從[導(dǎo)板]、[散板]、[回龍]、[慢板]到[原板]，在梅派唱腔中是很典型的，至今仍受到觀眾的喜愛，甚至完全不懂京劇的人聽了以后，也認(rèn)為是出色的詠嘆調(diào)。這個(gè)唱段是由許姬傳作詞，徐蘭沅、王少卿和梅蘭芳一起設(shè)計(jì)唱腔的，梅蘭芳要求許姬傳不要寫呆板的七字句或十字句，愈參差愈能出好腔。它打破了[導(dǎo)板]接[回龍]的習(xí)慣，[導(dǎo)板]后先唱[散板]，把劇中人韓玉娘凄楚、悲愴的心情表現(xiàn)得很真切、很強(qiáng)烈，可謂凄凄切切悲歌當(dāng)哭。而以非常凄涼的[導(dǎo)板]和[散板]把劇場氣氛造足了，轉(zhuǎn)到敘述性的[慢板]接[快三]一氣呵成。在悲涼的氛圍中唱腔仍舊雅美，聽不出哭哭啼啼，而竟使人落淚。戲中并沒有交戰(zhàn)勝利的場子，然而“要把那眾番兵，一刀一個(gè)，斬盡殺絕……”的唱腔又是非常振奮人心的，當(dāng)時(shí)的觀眾一定會(huì)以古比今，增強(qiáng)打贏抗日戰(zhàn)爭的信心。整個(gè)唱段絕沒有外露的聲嘶力竭和有意極力刻畫出的悲音，而是疏密有致，感情色彩富于變化?！渡篮蕖烦徽媸莿e具一格，確為梅派之精品。

又如《鳳還巢》為了表現(xiàn)出少女羞澀的心理，在[慢板]的第一句旋律低回的兩個(gè)較新穎的托腔，對唱腔起到了畫龍點(diǎn)睛的效果，使整個(gè)腔分出幾個(gè)小的起伏，表達(dá)出的感情就更細(xì)膩。即使到了晚年，梅蘭芳每當(dāng)唱到這一句，仍和年輕時(shí)一樣，“必報(bào)滿門”。一般說來，在梅蘭芳的演唱里，奇特的腔用得很少，但用起來卻有驚人之筆，而且十分合情合理。

概括的來說，梅蘭芳大師是有統(tǒng)一有變化，萬變不離其宗，無論是西皮、二黃的原板、慢板等，既是腔都不同，又是渾然一體，吸取任何一個(gè)外來因素，吐出來就成為他自己的音樂語言。因此無論是長腔、短腔，總的聽起來離不開純、凈、美三字，從而也就形成梅派的唱腔風(fēng)格。

五、梅派唱腔體現(xiàn)的中和之美

梅派藝術(shù)最“中庸”?，F(xiàn)在有人誤解“中庸”，仿佛“中庸”就是保守，就是不革新不進(jìn)步，可那些高喊革新進(jìn)步的，卻又往往走的是過去嘗試過而失敗的老路。真正的革新、進(jìn)步，就是梅蘭芳提出的“移步不換形”。表達(dá)新的內(nèi)涵、新的文明、新的內(nèi)容，這是創(chuàng)新，但是我們要保留已經(jīng)成熟的臻于完美的形式、程式和韻味。最好的東西讓它相對永恒，不能算是固步不前的行為吧。

●梅蘭芳《洛神》劇照

“中庸”可以換一個(gè)詞來定義，就是“恰到好處”。古人形容美人說：“增一分則太長，減一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤”，這就是“恰到好處”，是中國古典美學(xué)的最高境界。用梅派藝術(shù)特色來形容它，就叫“平和自然”。梅不如尚的高亢峭拔，不如程的纏綿悱惻，不如荀的嬌柔甜媚，不如張的華麗舒展。有人評價(jià)說：梅派的最大特點(diǎn)是“沒有”特點(diǎn)。就是說沒有令人印象突出的藝術(shù)特征。但這份“平和自然”卻是最為難能可貴，最接近傳統(tǒng)人文美學(xué)佳境，所謂“太極”而進(jìn)“無極”，這就是梅派藝術(shù)博大精深之所在。

每一個(gè)有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的表演流派總是在千篇一律的基礎(chǔ)上尋求千變?nèi)f化。梅蘭芳大師對唱腔是最講究旋律美的。古人對好的曲調(diào)常用“曲高和寡”形容其高深莫測，但梅蘭芳的唱腔卻是曲高和眾。梅大師對唱腔要求首先是通順不拗口，要優(yōu)美動(dòng)聽，能為聽者所懂。戲曲演唱的境界通常被劃分為三種：喊戲——唱戲——說戲。“說”是一種和諧至極、宛若天成的自然境界，并不刻意粉飾，而是悄然打開觀眾心靈，吸引情感，強(qiáng)化感知，最終達(dá)到共鳴。

梅派藝術(shù)是“圓”的藝術(shù)，給人以美的享受，作為該藝術(shù)核心部分的唱腔，更是充分體現(xiàn)了“圓”。唱腔及行腔在哪些方面體現(xiàn)了“圓”，以及如何體現(xiàn)“圓”，卻是很難具體表述的。與梅先生合作幾十年的著名琴師徐蘭沅先生有一口訣：“行腔不做作，寸勁適當(dāng)足；音節(jié)要相連，不叫板捆住。少用棱角式，重要在滿足；非真也非虛，似有也似無；明緩暗偷氣，內(nèi)中皆有骨；脫盡摩仿處，現(xiàn)出真面目”（參見《梅蘭芳藝術(shù)評論集》）。這段口訣比較生動(dòng)形象，對梅派唱腔及行腔要領(lǐng)作了總體概括。梅蘭芳作為一代藝術(shù)大師，經(jīng)過一番精雕細(xì)磨后，使藝術(shù)精髓毫不晦澀地流入觀眾心中，乃是“此中有真意，欲辯已忘言”之極致，使人“久在樊籠里，復(fù)得返自然”。

梅派唱腔藝術(shù)是中國京劇藝術(shù)的精華，我們不但要原原本本地繼承下來，而且要在唱腔原有的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，有所發(fā)展。時(shí)代更新了，京劇唱腔藝術(shù)也要更新。創(chuàng)造梅派新腔，既要有“京”味兒，更要有“梅”味兒，這不是件容易的事。梅派藝術(shù)絕不能在我們這一代手中失傳，我們必須繼承、創(chuàng)新、發(fā)展，讓它世世代代流傳，在新時(shí)代綻放異彩。

●王志怡《穆桂英掛帥》劇照