中國電影最缺的是監(jiān)制

整理/歐陽琴書

攝影/楊天東

周黎明（左）和文雋（右）

編者按：

在大部分觀眾的印象中，電影就等于導演、編劇、攝影、演員及幕后工作人員，大家對監(jiān)制這一特殊頭銜卻甚少關注。但港劇迷們一定都記得片頭字幕最后打出的“監(jiān)制”頭銜，而香港電影行業(yè)也一直十分重視監(jiān)制的作用，不少香港資深電影人也樂意為年輕導演做監(jiān)制、把關，比如文雋近年來就在做監(jiān)制，《人在囧途》、《李小龍我的兄弟》等都出自他手。本期的風云對話我們把目光聚焦到監(jiān)制領域，由著名影評人周黎明對話文雋，揭示“監(jiān)制”這一電影工業(yè)中不為人知的核心角色的秘密，探討建立完善正規(guī)的電影監(jiān)制制度對華語電影的重要作用。

時間：2011年7月6日

地點：北京·文雋工作室

嘉賓：

文雋：香港資深電影人、電影導演、電影監(jiān)制、演員、電影及電視編劇、香港電影金像獎主席等，曾參與的影視作品超過一百部。曾監(jiān)制的主要電影有：《陽光燦爛的日子》、《古惑仔》系列 、《停不了的愛》、《我的父親母親》、《我的美麗鄉(xiāng)愁》《人在囧途》《李小龍我的兄弟》等。

周黎明：著名影評人，畢業(yè)于加州伯克利大學，擁有MBA學位。自1998年以來，周黎明撰寫并出版了15種專著，其中11種為電影方面的著述。周黎明每年發(fā)表中英文文章百余篇，尤其受讀者歡迎的是堅持十年的《看電影》專欄。在中國，周黎明為人所知是電影方面的評論；在西方讀者那兒，他的主要定位是中西文化的跨越和解讀。

監(jiān)制有幾種？

周黎明：作為外行來講，經(jīng)常聽到三個詞：監(jiān)制、制片人、出品人，這三個工種以及相關的其他工種到底是什么定義？

文雋：出品人當然最清楚了，是老板，出錢的，但其實以前我記得我在上世紀六七十年代看嘉禾跟邵氏的電影，他們沒有出品方，因為出品方就是嘉禾和邵氏，他們名氣最大的是監(jiān)制：邵逸夫、鄒文懷，但其實他們沒有一手一腳去盯整部片，只是一個出品人而已。但后來香港片，尤其是在80年代之后就有細分，制片人這三個字其實在內(nèi)地才流行，在港臺很少人用制片人。因為制片就是負責管帳的，聯(lián)系的，去定檔期的，事務上的才叫制片。我們香港人老在內(nèi)地，人家說你是制片人，感覺就很小了。但反過來我們說是監(jiān)制，內(nèi)地人又覺得很小。為什么？因為在內(nèi)地，每一個電視劇里總監(jiān)就有十幾個二十個，監(jiān)制有二十、三十個，總策劃十幾個，策劃幾十個，所以監(jiān)制在他們心理就是很小很低的份量。但你問我，我覺得監(jiān)制應該屬于一部電影從零開始到完成的最主要的靈魂。

周黎明：我猜出來為什么會有不同的理解，我想是從英文翻譯過來的原因。你剛才說的制片人，是英文executive producer直譯過來的。

文雋：有很多不一樣。在美國監(jiān)制是最大的。

周黎明：對，但翻譯過來又讓人感覺很小，因為翻譯過來是執(zhí)行制片人。

文雋：監(jiān)制有幾種情況，有一種情況是要考慮拍什么預算的片:小成本的、中成本的還是大成本的，去哪里找錢，去找什么合適的導演拍，或者反過來有一個大明星跟你說，我有檔期，你替我想一個，也有可能從一個明星出發(fā)，他最合適演什么。

但是也有一種監(jiān)制，就像我曾經(jīng)監(jiān)制過一部片子《倔強蘿卜》，它是上海文廣集團拿到這個劇本，也跟導演接觸過，因為他們不是前線的人，他們就擔心不知道導演能不能在答應的預算中完成，也不知道以前拍廣告的導演，故事拍不拍得明白，他就請我去把關，請我當監(jiān)制，我說我就盯錢，我就看預算有什么地方是不合理的，比如說拍廣告的導演，有可能他們在攝影器材跟底片上使用起來特別夸張，演員方面他們想法可能很天真，100萬就能請到誰、誰、誰，但不知道里邊的細節(jié)，我就會調(diào)節(jié)，一般底下的人會替他做兩個預算。所以我監(jiān)制受聘的話，就會盯住預算，在預算上把關，在進度上把關。

周黎明：這個預算是不是屬于監(jiān)制的主要責任之一？

文雋：如果我沒有合作過的新導演，我就會先了解這個導演，因為有很多導演，當然如果有才華，像王家衛(wèi)、徐克他們超預算，老板就算了。如果有些沒有才華的導演也學人家超預算，那肯定不行。

我從來不擔心跟新導演合作，因為在我過去的經(jīng)驗中，見過有才華超預算超得瘋狂的那一種。但是我在2001年拍的一部片《我的兄弟姐妹》，導演是俞鐘，這部片只花了300萬人民幣不到，我跟他交往了好幾年，覺得這個人行，他對電影的認知跟我有一致性，還有他在中戲畢業(yè)，是鞏俐的同班同學，在北電也上過導演研究生，所以技巧上肯定沒有問題，就怕他固執(zhí)，但是在交往的過程中我覺得，大家有共同語言，所以我就完全把片交給他。像《我的兄弟姐妹》就是從零出發(fā)。1991年的時候我在北京拍戲，有個人跟我說，有一部片拍得很感動大家都哭得一塌糊涂，我說什么片，他說叫《媽媽再愛我一次》，結(jié)果我就去看，那么爛的一部臺灣片，從技術到故事都很爛，基本上是平均水平之下。我說大家不就是要哭個痛快，我就一定要拍一部片讓大家哭個痛快。這個想法在我心里想了八九年，到1999年、2000年的時候，我跟王晶、劉偉強分家，因為大家想有更好的前景。我就在想，我應該是時候釋放一些東西，因為當時開始越來越多人回內(nèi)地拍戲，在2000年的時候，當時是中國影視最低迷的時候，在2002年之前，在《泰坦尼克號》到《英雄》那幾年是黑暗時代。我想用低成本拍一個哭的戲，我找崔健，沒有想到崔健答應我，所有從構想到劇本都是我在想，但我還是找了一個北影畢業(yè)的編劇，因為我不是內(nèi)地人，沒有辦法寫出北方人味道的臺詞，但整個分場都是我拉的，人物、設計都是我的，有一些場面我說我一定要。他們就把對白填上去，俞鐘去執(zhí)行。當我看毛片的時候我就已經(jīng)知道，我的經(jīng)驗告訴我，我成功了。

本版劇照均為陳可辛監(jiān)制和導演的《武俠》

周黎明：那《我的美麗鄉(xiāng)愁》也是這種操作模式嗎？

文雋：《我的美麗鄉(xiāng)愁》是我跟俞鐘合作的第二部，我挺滿意的，講的是打工妹的故事。當時曾經(jīng)有一個叫《外來妹》的電視劇也很火，我說我就拍一個打工妹在廣州，也是哭的戲。但最后我們失敗了，我們失敗在跟《英雄》是同一個檔期，當時完全沒有空間，我們成本很低，都是在我的能力范圍內(nèi)去完成的影片。整個影片是以監(jiān)制我為主導。

片場領軍的人物必須是導演

周黎明：你做監(jiān)制是不是必須從前期到中期拍攝，到后期剪輯都要跟？

文雋：對，但是我一般很少跟現(xiàn)場，為什么？因為現(xiàn)場領軍的人物必須是導演，就算他拍錯，或者拍不足，你都不能在現(xiàn)場。

周黎明：因為要維護他的權威。

文雋：對，監(jiān)制不能在現(xiàn)場隨便說補一個鏡頭，如果這樣導演就沒法做了。一般我去現(xiàn)場，看沒出什么問題，裝模裝樣完，就回去了。

周黎明：你是宏觀型的監(jiān)制。前一陣子在上海電影節(jié)上我主持一個論壇，剛好也是談監(jiān)制的問題，他們兩位導演都是得過奧斯卡獎，他跟我講，監(jiān)制的確不應該當著大家的面直說導演的不足，但可以悄悄地，門關起來跟他講，這個戲怎么拍。

文雋：對，我覺得古往今來一百多年的導演電影作品中，誰能說出來哪個監(jiān)制最牛，沒有，電影還是導演的作品。監(jiān)制只是把電影當成一個商品，不是一個藝術品，我認為，當然有一些監(jiān)制層次更高，就另說。監(jiān)制是什么，監(jiān)制對投資方負責，對市場負責，對導演負責，比如說找你來做導演的話，我會協(xié)助你在合理條件下完成任務。意圖上大家先有共識，我就不干擾你了，除非導演選錯了，我就必須對市場負責、對老板負責。一般我不喜歡也不常去現(xiàn)場，去現(xiàn)場最多是逗留兩三個小時我就回家睡覺，他們就熬夜，他們多辛苦，我說導演是最笨蛋、最辛苦的事情，做監(jiān)制不用體力勞動，不這么辛苦。

周黎明：你剛才說的很好，監(jiān)制跟導演必須有藝術上的共識，這個共識應該是在什么時候取得，比如說看完劇本以后，同樣一個故事，但是在導演腦子里出現(xiàn)的場景跟在監(jiān)制腦海里出現(xiàn)的影片不一樣，他們怎樣消除異議？

文雋：我不是算帳型的監(jiān)制，只盯住每分錢，我也不是技術型，指揮導演應該用什么鏡頭，我是創(chuàng)作型的監(jiān)制，因為我是編劇出生，所以我最主要把關的就是在劇本方面。所以跟我合作的劉偉強也好，葉偉民也好，或者很多的導演，他們都是需要我創(chuàng)作上彌補他們，因為他們技術上、現(xiàn)場上沒有問題了。

監(jiān)制就可以狠心地做很多事

周黎明：當導演跟監(jiān)制發(fā)生沖突的話，不管什么沖突，藝術上也好，財務上也好，究竟聽誰的，是不是誰的名氣越大，誰的權勢大，他在投資人心目當中就越重要。

文雋：當然牽扯到誰的話語權比較重要，所以很多人還是愿意當導演，他有本事先找到老板，老板派一個監(jiān)制來盯住這個項目，這種情況導演話語權就比較強，如果導演說監(jiān)制老擋住他，相信導演還是相信監(jiān)制，這就老板來決定了。在香港這種情況也不多，因為香港監(jiān)制跟導演不是長期合作的班底，就是比較熟，不會無緣無故就風馬牛不相及找一個A跟B完全沒有合作過的人合作。

周黎明：我在西方聽到過一種說法，監(jiān)制應該跟導演是兩個完全不同的職務，是互補的。但是在中國，導演非常強勢，不管導演是不是自己掛監(jiān)制名頭，其實都是在兼監(jiān)制的工作。

本版劇照均為陳可辛監(jiān)制和導演的《武俠》

文雋：是，這跟我們國情有關，我們建國以來都是導演最牛，導演為主。以前謝晉、謝鐵驪、謝飛，三謝全都是導演。但今年初兩岸三地導演會在海南島開會，馮小剛、黃建新他們就提出，其實中國的國產(chǎn)片缺的都是監(jiān)制這個崗位。因為以馮小剛的經(jīng)歷為例，他是導演，拍的每一個膠片他都舍不得，肯定有他的理由，他的心血在里頭。但是這部片子出來，150分鐘、130分鐘怎么辦？你要對市場、對發(fā)行交代，所以他把決定權交給他的監(jiān)制陳國富，陳國富才不管他拍的時候辛不辛苦，這一場花了多少心血。他從戲劇上，從市場上決定，這個人物雖然很好，但是跟整個故事無關，對不起剪掉，監(jiān)制就可以很狠心地做這個事情。導演，如果也是監(jiān)制的話，他什么都保留了，什么都不愿意剪，就變得不客觀。

今年在兩岸三地導演會中，他們特別提出要完善監(jiān)制的制度。但其實監(jiān)制在香港由來已久，在80年代，大部分片開始都有監(jiān)制，監(jiān)制是管你藝術上、現(xiàn)場上一些另外的事情，比如說演員拍到一半，突然間不愿意來了，導演還要操心這個事情嗎？好像吳思遠，他做監(jiān)制拍黃飛鴻，李連杰拍到一半他不愿意來，難道讓徐克去煩嗎？他當時就說，他來我就拍，他不來我就沒有辦法，做監(jiān)制吳思遠就得去協(xié)調(diào)，去想辦法讓李連杰把這個戲完成。所以分工是很重要的，監(jiān)制除了從藝術上，還得從人事關系，幫導演去理順這些，不去干擾他的創(chuàng)作，讓他專心拍戲。

周黎明：那這樣的話，監(jiān)制本身必須有相當大的權威才可以。

文雋：對，當然不是誰都能做監(jiān)制，我在上世紀八十年代末九十年代初才開始當監(jiān)制，當時已經(jīng)拍戲拍十幾年了。

周黎明：有一種說法，監(jiān)制不可能像編劇、導演、演員從電影學院直接培養(yǎng)出來，必須在工作當中、實踐當中慢慢展露頭腳，還有一種說法說是，監(jiān)制最好是從編劇或者導演提拔起來，不知道你同不同意？

文雋：我覺得是，因為沒有電影學院會去培養(yǎng)監(jiān)制。

周黎明：因為這個工作沒法培養(yǎng)的，必須要在工作當中練就。

文雋：所以，電影學院只有制片系，制片是管具體的事務，導演是藝術創(chuàng)作，編劇管劇本。監(jiān)制要綜合所有這些，攝影是來報一個價錢，我用什么膠片，你一看就知道他里邊要的器材，有沒有貓膩在里邊，這些都需要用經(jīng)驗來彌補的，所以是沒法培養(yǎng)，完全靠經(jīng)驗。有一些人有可能是非常棒的導演，但他不一定勝任監(jiān)制，因為他才不管市場，他對老板完全不懂開口，他不知道怎樣跟人家討價還價，所以最好去當導演，如果讓他當監(jiān)制，他也許會不勝任。

中國人情的方式來解決沖突

周黎明：如果當導演跟監(jiān)制發(fā)生巨大沖突，不可調(diào)和的時候，在好萊塢，最著名的《亂世佳人》，最后監(jiān)制換了好幾個導演，一共換了三個導演?？v觀整個華語世界，電影這個行業(yè)被監(jiān)制炒魷魚的案例好像很少聽到。這是為什么？

文雋：中國人還是有一些人情味，如果這個導演很不勝任，除非一開始就炒，因為大家都要討生活給面子。比如說最近幾年很好的案例，《十月圍城》，大家都知道大部分的戲都是劉偉強等別的導演幫忙去拍，因為陳德森突然患了憂郁癥，他沒法完成他的任務，但是你看到金像獎領獎的都是他上去的。如果用美國的制度，在他患病的幾個月，陳可辛其實有權力把他換掉，但是陳可辛、劉偉強他們都是熟人，這個圈子這么小，大家都留點兒下臺階。遠一點的例子比如說李小龍回來拍的第一部片《唐山大兄》，原本的導演叫羅臻，他是很有經(jīng)驗的老導演，但是他不懂拍武俠片，在現(xiàn)場李小龍的風格跟他完全不一樣，李小龍說為什么這些小家伙我也要打五分鐘，我的武功一圈就打倒了，羅臻說武俠片必須要打五分鐘，要不然怎么看。所以后來嘉禾就派羅維代替他，把《唐山大兄》拍成了。我們中國人不會把它看成很重要的事情，留一點兒下臺階，不就是一部電影而已，也不能弄的人家永遠不能再混飯吃。

周黎明：盡量不要把矛盾激化，鬧到媒體上。還有一種情形，不是說不稱職，是藝術理念不一樣。我們剛才講，在開拍之前監(jiān)制跟導演必須要互相討論過他們的理念，取得共識。但我想這個共識是一個大框架，具體在實施的時候還是會有一些差異，比如說拍著拍著，這個導演可能覺得應該往大片方向走，但是監(jiān)制覺得沒有必要，這個風格還是應該偏中型制作的風格。如果碰到這種情形怎么辦？

文雋：碰到這種情況其實不應該到最后才知道。因為一般拍戲拍幾天就看片，中間路線有差錯你去調(diào)整，因為在歷史上，我們香港只有一個老板，在首映那一天才看到他投資的片是怎樣的，那部叫《阿飛正傳》，導演叫王家衛(wèi)，他拍時一直不讓老板來看片，這個老板跟我們這些人一樣，都是首映當天才在電影院里看到，他看完之后也傻了，因為他的心目中覺得這部片應該是《旺角卡門》這樣，但是這個老板是好老板，二話不說也認可了，就讓他去了。當然導演有這么一個權力，要不然一般情況，就算不是老板，監(jiān)制也會看，看拍的怎么樣，演員的表現(xiàn)對不對。因為有經(jīng)驗的雖然還沒有剪出來，但是都能從鏡頭語言里邊大概知道是什么風格的路。比如說前段時間有一部新版的《唐伯虎點秋香》，我說的是黃曉明那一版，原本出品方希望拍一部好像周星弛這樣很好笑的片，但導演李力持心中想要拍一個愛情片，后來聽說這部片王晶也去幫忙改，到最后還是要符合老板的想法，我說要拍一個喜劇片，我不要什么愛情片，我不要古裝愛情，我要搞笑。后來的好壞不討論，但老板也是監(jiān)制，是向華勝，用他的權力找人來補戲。但是你會發(fā)現(xiàn)，導演還是李力持，王晶的名沒有，這是中國人的做法。一般發(fā)現(xiàn)這些情況，是不會到最后才會讓你去補救的，一般在過程里邊都會知道。

周黎明：我發(fā)現(xiàn)這個現(xiàn)象跟好萊塢的劇本醫(yī)生很像，因為劇本醫(yī)生進去做或大或小的改動，從來不署名，而且他是要求不署名。

文雋：最近有兩件事情，一個是劉奮斗的事情，我估計劉奮斗是沒有一個跟他有共同語言的監(jiān)制去幫助他。因為我們知道劉奮斗電影比較偏另類的，《假裝情侶》這部片可能有老板的想法，雖然是喜劇，但是劉奮斗不是他們要的那種套路的喜劇導演，所以后來產(chǎn)生矛盾，但是你會發(fā)覺署名還是劉奮斗導演，但這部片到最后的主導權估計是出錢的老板。

周黎明：另外一個例子可能是《肩上蝶》吧？

本版劇照均為崔寶珠監(jiān)制的《白蛇傳奇》

文雋：《肩上蝶》是長度的問題，發(fā)行要90分鐘，導演要120分鐘。因為《肩上蝶》的監(jiān)制是黃建新，是張之亮的好朋友，但是我認為建新導演只是在精神上支持了他，你看他拍《建黨偉業(yè)》都忙不過來了。如果我們把市場的因素、發(fā)行的因素去掉，當然必須要尊重導演。但是導演也要做某方面的妥協(xié)，比如說發(fā)行方的說法也不是沒有道理，但解決方法不應該只有120分鐘跟90分鐘，是不是可以100分鐘，是不是可以99分鐘，總是有辦法妥協(xié)。大家不對話、不溝通，就會出現(xiàn)不好的效果。

掛名監(jiān)制的利與弊

周黎明：你剛才說到一個監(jiān)制的現(xiàn)象，有一點兒像友情客串，他本身是很有名的人，他的朋友在做一部影片，請他掛監(jiān)制。

文雋：這種情況也有很多。

周黎明：但實際上沒有真正去做監(jiān)制的工作。

文雋：聰明的影迷一看就知道了。

周黎明：這種現(xiàn)象你覺得是利多還是弊多？

文雋：如果能幫助到這部片的營銷也不會是太壞的事情。

周黎明：但這種監(jiān)制實際上是推薦而已。

文雋：等于說，你是我的好兄弟，既然你需要我這個名人幫你，我理所當然，我相信你也不會弄砸我的招牌，我覺得這是無所謂的。但真正力度到聰明的影迷，現(xiàn)在看這么多片了都知道。

周黎明：在華語世界里有沒有這樣的情況，拍著拍著發(fā)現(xiàn)導演有不稱職的地方，或者思路不一樣的地方，這個監(jiān)制因為本身也有經(jīng)驗，可能以前也是做導演，他覺得這還不如我自己拿過來拍算了。

文雋：我也不怕得罪人，這個情況經(jīng)常都出現(xiàn)在徐克監(jiān)制別人導演的片身上，徐克越看越不順眼，說我自己來拍，到最后什么部分是原來導演的，什么部分是徐克的，我們都不知道。都聽說江湖傳聞，《笑傲江湖》原來是胡金銓拍的，到最后胡金銓覺得我的風格跟你不一樣，我就不拍了，你徐克來拍吧。大家都有這么大的名氣，大家在藝術的程度都一樣，也不一定理念都能走在一起。

周黎明：我在看《新倩女幽魂》時候，怎么看都像徐克的導演作品……

文雋：這是你說的。

周黎明：我是直覺，因為很符合他的風格。

文雋：當然。香港監(jiān)制地位比內(nèi)地監(jiān)制高很多

停機，在一個月份之內(nèi)在武漢全拍完了，別的導演都沒有這種效率。

周黎明：在這個影片中，你實際是編劇又是監(jiān)制，但是對于普通影迷來講，你必須掛一個聯(lián)合導演人家才認你。你不覺得這是監(jiān)制身份的一個窘境嗎？

文雋：慢慢改變吧，這對我文雋來說是不需要。為什么每一個星期都有人來敲我門，他們不是因為我是一個好的導演，是因為我所監(jiān)制的片，起碼是有一定可看性，不會糟糕到亂七八糟的地步，我也當過導演，我也當過編劇，我有很多身份。今天人家來說，如果你當經(jīng)紀人肯定很成功，我才不愿意當經(jīng)紀人，其實我做了五年舒琪的經(jīng)紀人，但我最樂意給人家知道我的身份，就是我是一個監(jiān)制，因為我能從一個零的想法到完成出來在市場上達到他應該有的回報。

電影圈內(nèi)的主角論

周黎明：從整體來講，監(jiān)制在香港影片的地位跟內(nèi)地影片有什么大的區(qū)別嗎？

文雋：香港監(jiān)制地位比內(nèi)地監(jiān)制高很多，譬如以陳可辛為例，他是一個很好的導演，也是一個很好的監(jiān)制，就算王晶很愛掛自己的名去當導演，但他其實也是非常出色的監(jiān)制，從構想到市場的運作都勝任，杜琪峰、爾冬升這些都是比較成熟有經(jīng)驗的監(jiān)制。相反劉偉強，他肯定是做導演比做監(jiān)制更勝任，不是說他不能做?；蛘哒f許鞍華，你叫她做監(jiān)制，她也覺得煩，她情愿去當導演。關錦鵬就必須有一個很強力的監(jiān)制去看住他，每一個導演的風格不一樣，當然徐克足夠勝任當監(jiān)制。所以你問我，不勝任當導演的我就覺得我當監(jiān)制比較好。

周黎明：但是當你看到中國的媒體在報道的時候，幾乎把所有的焦點、目光全部集中在導演身上，你內(nèi)心會不會有一些不平衡？

文雋：我不會，因為我就不需要平衡，但你說的正好，去年我和葉偉民聯(lián)合導演《李小龍我的兄弟》這部片，我跟葉導說，其實也是你拍，我會多一點在現(xiàn)場，都是你作主，我掛導演的名是為了在內(nèi)地宣發(fā)的時候，大家訪問我，因為我比較會說，我比較會行銷，因為我跟他十幾二十年的合作伙伴，所以他很樂意，他說這最好?！度嗽趪逋尽菲鋵嵨沂蔷巹。绻麤]有我，這部片我敢說，就是一部普通的喜劇而已。最后看完之后，大家覺得有一點兒溫暖的感覺。因為我們寫劇本有很多套路，什么場景人物要出現(xiàn)，就是抓住人家這種想法。當然這么美好的社會，這么和諧，為什么要把這個戲弄到這么丑惡。原本編劇寫過一稿，但是他們不懂一個90分鐘戲，多寫一版的對白，就有可能多拍兩分鐘，多拍兩分鐘等于是多拍一天。我們這部片1月2日開機，2月2日

周黎明：現(xiàn)在兩岸三地的電影業(yè)基本上融合在一起，但是西方很多國家希望跟中國有合拍片。

文雋：市場大嘛。

周黎明：想借機進入中國市場，對于合拍片來講，他的監(jiān)制是不是必須具有跨文化的能力，因為他的團隊有中方人員、外方人員，題材本身也涉及中方、外方，這對監(jiān)制的素質(zhì)是不是有特別的要求？

文雋：肯定要的。譬如說有一定的外語溝通能力，你問我，我從來沒有這種想法，第一我外語能力不是很強。第二我覺得光在中國內(nèi)地我心里想拍的題材還弄不過來，我干嘛要去討好老外。如果人家?guī)уX來請你去當監(jiān)制，你就要聽他的，我沒有必要給老外打工。每個人也必須要審視自己的能力、身體健康狀況，我都五十多歲了，如果我才三十多歲可能我會有這個野心?，F(xiàn)在我經(jīng)常見到一些小孩（指年輕人），替迪斯尼、哥倫比亞這

本版劇照均為崔寶珠監(jiān)制的《白蛇傳奇》

些

海外公司打工。外國人也需要有中國人的工種，但主導權肯定不是在你身上，你問我，我就完全沒有興趣。

周黎明：我相信任何一個人去當外國投資電影的監(jiān)制，不可能你向他指手劃腳，你只是幫他，替他打工。

文雋：對，因為他們一定是主角，因為我們電影圈里邊有主角論，像《盜夢空間》這個導演肯定就有這個本事是主角，但現(xiàn)在我們?nèi)タ础豆げㄌ亍返谄呒蹲冃谓饎偂返谌?，誰導演我都不在意，因為他們已經(jīng)沒有個性，現(xiàn)在好萊塢電影已經(jīng)越來越?jīng)]有個性。有一次我跟張家振聊天，他說現(xiàn)在好萊塢就兩類電影，已經(jīng)不像上世紀80年代，有一些導演愿意說自己的故事，把它拍成電影，現(xiàn)在都是工廠了。

周黎明：說回中國電影，如果去監(jiān)制一部大的類型片，類似于《赤壁》，跟監(jiān)制一部小成本的作者電影，從監(jiān)制的角度有什么大的不同？

文雋：大片要做的工作就很多，你的融資，不是幾百萬，幾千萬，有可能是上億。一般老板不會兩個億我全投，都是夾棒。但是你問我，如果我成功監(jiān)制一部低成本得到的滿足感，肯定比我監(jiān)制一部很大的片而成功要大。因為監(jiān)制一部大片成功是理所當然的，不成功你就滾蛋回家了，你監(jiān)制一部大片不成功等于你不勝任這個工作，但監(jiān)制一部小片獲得好口碑你的滿足感完全不一樣。

周黎明：但是拍大片的時候，不可控的因素肯定更多。

文雋：當然，因為監(jiān)制大片的人工肯定比監(jiān)制小片的人工多很多，這是理所當然的。

我不是陳果，我不是王家衛(wèi)，我屬于商業(yè)片

周黎明：您是什么時候意識到自己可以往監(jiān)制方向發(fā)展的？

文雋：我是在上世紀80年代末，我最早是跟麥當雄合作的，我的風格最好是寫男盜女槍的電影，什么《風云》、《古惑仔》我最擅長。曾經(jīng)我也是嘉禾的創(chuàng)作總監(jiān)，做了好幾年。又幫蔡瀾先生當過好幾部片子的策劃，策劃不光是劇本，包括聯(lián)系演員，去幫助導演，有很多事做。

周黎明：相當是一部分監(jiān)制的工作。

文雋：對，因為給蔡瀾先生當監(jiān)制是比較休閑的，當時我說這個方向有可能我愿意做。1988年還是1989年我監(jiān)制的一部片是《虎膽女兒紅》，是陳建新放心讓我去當監(jiān)制，但他為什么讓我當監(jiān)制，因為他找了一個風馬牛不相及的導演，叫王榮威，是邵氏電影中專門演反派的明星，他是要拍一個動作片。當時我有一個想法，故事是我的。當時我的構思是，男人全死了，剩下一幫女的當家，做一部黑社會片，這部片當時是我第一次做監(jiān)制，還好沒有超預算，也拍了出來。當時我想到的海報就是一個背部全裸有紋身的女人，下面是有惠英紅、李美鳳等七八個女明星趴在那里，票房還行。

周黎明：你很有宣傳的意識，這一點跟張偉平很像，很多人質(zhì)疑張偉平當監(jiān)制，我覺得他最成功的是宣傳。

文雋：他是宣傳型的監(jiān)制。

周黎明：在你監(jiān)制過的所有影片中，你覺得哪一部藝術成就最高，哪一部你覺得你的貢獻最大？

文雋：一般這些問題的答案都是下一部。周黎明：這是標準答案，除了這個答案之外呢？從藝術成就的角度呢？

文雋：我不是陳果，我不是王家衛(wèi)，我屬于商業(yè)片。藝術你說我們懂不懂，我認為王晶都懂，王晶看杜琪峰拍了《神探》，他就拍了一個《旺角監(jiān)獄》，問題是在這個圈子里，我們就算是監(jiān)制或者導演，你做久了，你就算不給自己定位，人家也給你定位。難道王晶今天去拍一個藝術片，人家會相信嗎，何況他從來沒有這個想法。所以你問我藝術成就，我們每一部片藝術上都是盡心盡力。因為我的態(tài)度跟晶哥不一樣，晶哥有的時候就交給下面人，他到最后看片，拍的不好與我無關，他有這個本事我非常佩服，我是每一部片出來如果不好，我心里會難過。

周黎明：你什么時候意識到《陽光燦爛的日子》是部好電影，大概是拍了多久，看到哪一天的時候？

文雋：我看劇本就知道這是一個好戲，因為他的劇本比《動物兇猛》豐富很多，很厚的一疊。1993年我看完的感覺，這是一個國際性的話題，不要看成文革背景，他放在任何一個有青春成長年代的背景下都會引起共鳴，就是青春成長的躁動。

周黎明：據(jù)說姜文拍了三天的白云。

文雋：沒有拍三天的白云，第一天拍游泳池，是夏雨從跳臺上跳下來。第一天我?guī)思胰ヌ桨嗫窗l(fā)生什么事情，顧長衛(wèi)都在，我就問姜文，怎么你老在拍白云，他說我當導演，你就讓我過癮一下吧，好像拍白云也拍了幾千尺的底片，這是一天。

周黎明：那你腦子里，肯定產(chǎn)生過這樣的念頭——這個導演根本不會拍戲。

文雋：不會?！蛾柟鉅N爛的日子》不是我第一次跟姜文交往。我跟他在拍《俠路英豪》的時候，我們經(jīng)常都在談事情，那個時候無所不談，所以我知道他的智慧。技術上他也不用擔心，因為這部片的攝影是顧長衛(wèi)，他剛拍完《霸王別姬》回來，拍《霸王別姬》之前長衛(wèi)替我拍《俠路英豪》。一個好的導演其實不需要什么都懂，他需要判斷什么是最好的，判斷這個演員、這個表情最好，判斷這個鏡頭最好，判斷這個美術是最好的，所以我認為姜文肯定有這個判斷力，所以我從來沒有擔心過他不是一個好導演，只是我一直擔心他會超預算，果然是我所想的。他的片拍到一半，我已經(jīng)找嘉禾的大老板來看片，他看完片就說，海外他全要了，他就把后邊的錢墊出來我才能完成，但是其實都不夠，后面還有一些帳沒有結(jié)，到今天都還沒有結(jié)。

周黎明：他拍到哪個階段你意識到他是一個天才?，F(xiàn)在我們回頭想當然很簡單的事情，但是當時你處在當中，看著他拍，不可能像我們現(xiàn)在回頭看，知道這是個經(jīng)典，這都是事后的事情。給他這么大的自由，這也是很奇特的現(xiàn)象。

文雋：對，我不是一個算帳型的監(jiān)制，所以在拍《陽光燦爛的日子》時，制片老跟我說沒錢了沒錢了，我老是想辦法，后來王朔還寫一個段子說，文雋回香港拍三級片了，他這是瞎編出來的，絕對沒有這一回事。我就想辦法怎么解決，因為我認為沒有一部拍不完的片。但是怎么把他拍好，對投資方、對市場有交代，就是我監(jiān)制的任務。當然我也是有一點兒打賭的成份，第一劉曉慶來找我，上個月我在上海電影節(jié)跟劉曉慶見面，她舊事重提，她說，文雋啊，姜文應該要感謝你，當年只有我相信他有這個才華。因為我跟他們在拍《俠路英豪》的時候，老去劉曉慶的家，在他們的交友圈中我判斷這些都是有才華的人，這個判斷力我是有的。后來我能判斷舒琪是有才華的人，我能判斷俞鐘是有才的人，我去找新導演合作，都不是窩囊廢。

我天生有一種知道危險在哪里的靈感度

周黎明：有沒有判斷失誤的時候，這么多年、拍了這么多片。我不是說整個失誤，比如說某個地方，導演說我這個地方要追加投資，不夠了，但是最后出來的情況，你覺得這個戲是不必要的。

文雋：沒有，我覺得我天生有一種知道危險在哪里的靈感度，因為發(fā)生這些事情，我覺得處事能力是第二，跟人的個性有關。如果你的人不包容，什么都不謙讓，都不愿意吃虧，干什么都不能往下走。我接手為什么沒有爛攤子，是因為我老在想最多不就是我吃虧嗎，最多不就是一部片而已，我這樣做的話，你們還埋怨我，是你們的人品問題，這些人也不需要再交往了。為什么有一些片老是一堆爛攤子，是因為有人從第一天開始就打算騙人，當然就沒有好結(jié)果，我們沒有。田蒙拍《倔強蘿卜》時，我問他，你超預算了，我說田蒙你答應人家這個預算，你超預算你活該，人家不給也是理所當然的，你要圓你的導演夢，我的一分不要，就這樣一回事。但是你拍出來，大家有信心，我替你追回你超預算的部分，大家都認，這部片也賺了一點點錢。這已經(jīng)不是藝術上，而是人事上的事了。

周黎明：古往今來因為監(jiān)制的失敗造成最后的亂攤子無法收拾的例子，你給我們舉個例。

文雋：失敗的例子不需要在我的記憶里邊保留，所以需要思考一下。

周黎明：比如在西方，《埃及艷后》是好萊塢很有名的案例，最后預算是越滾越大，滾血球似的，最后本來以為掛上名的人都會永垂不朽，結(jié)果掛上名的全部臭名昭著了。

文雋：我要想一下，到時候補電話給你。