何多苓:用作品說話

王悅陽

何多苓身穿一件黑色短袖體恤衫，黑底白字“玩兒”。仿佛透著些許隨性，一口四川腔的普通話，鏗鏘中帶著些許俏皮。一落座沒有寒暄，就畫論畫，侃侃而談。這些天，他的大型作品展覽在上海美術館舉辦，這個名為《士者如斯》的展覽，除了展出何多苓在30多年創(chuàng)作生涯中為藝術界留下的大量經典之作——《春風已經蘇醒》、《青春》、《迷樓》等等，更囊括了畫家自2010年閉關以來創(chuàng)作完成的諸多成果，《兔子森林》、《兔子與飛毯》、《兔子想飛》等一大批作品均屬首次面世。

“畫家還是要拿作品講話?！焙味嘬哐哉Z不多，但條理清晰，沒有一般當代藝術家的激情與另類，記者眼前的他平靜內斂，文雅含蓄，一如他的作品，閃耀著古典氣息與詩意的美感，氣質更接近一位學者。

所謂“士者如斯”

在中國的傳統(tǒng)文化體系中，文化的傳承始終與士大夫階層有著密切的聯(lián)系。而中國“士”的精神在藝術上的表現則是對自由人格的追求和自我的精神建構，這種精神在巨大的社會變革特別是全球化的文化語境中相當程度地受到削弱，但“士”的精神并沒有就此完全消失。它仍然傳承、保留于少數中國文化人的內心。尤其是近年來，隨著文化自身以及社會、政治、經濟的發(fā)展，中國文化到了當下有了新的時代需求。西方不再成為唯一的標準，中國的本土文化開始重新受到重視，“士”的精神也將面臨新的審視與發(fā)展。

何多苓正是一位堅持了“士”的精神的當代藝術家。他的藝術所展示的自我觀念與中國藝術意境表明他是一位真正堅持自由人格和自主意識的當代的“士”：既具備對藝術潮流的批判意識，也具有清醒的自我批判精神。盡管在“傷痕繪畫”和“鄉(xiāng)土寫實主義”時代提供了自己的建樹，但是，何多苓的藝術目標一開始就似乎不是走向外部世界記錄現實，而是向自己的內心去追尋真實的靈魂與真正的現實。從1982年以“記憶”的方式“創(chuàng)作”《春風已經蘇醒》的何多苓到今天以“沉浸”的方式“書寫”畫作的30多年里，何多苓始終與當代藝術潮流式的動態(tài)若即若離?？梢哉f，這在處于大變革時代的當下是極為可貴的。因為當下中國藝術更多是一種激進的藝術和現實的藝術，藝術往往被觀念或者商業(yè)所異化。

新民周刊：為什么此次作品展取名為“士者如斯”呢？

何多苓：這是策展方取的名字。首先是因為他們覺得我的畫作有些中國文人的氣質。第二就是他們認為中國現在還像我這樣畫畫的人很少了，所以為了留住這樣的一種文化，這次展覽取“逝者如斯“的諧音。提出這樣一個命題作為展覽的核心，并作為學術上的主題。

新民周刊：很多人認為你的藝術作品具有詩意的特質，同時又唯美、優(yōu)雅、帶著淡淡的感傷，你自己覺得這些美學特征符合你的追求嗎？

何多苓：大致還是符合的，各個時期的作品都有這些因素在里面。我的畫識辨性還是很強的，讓人一看上去就知道是我畫的。

新民周刊：你所認同的價值觀的核心是什么？

何多苓：我曾經在一篇短文中提到人生最高的兩點樂趣：一個是知道什么是“好的”；一個是知道怎么達到這個“好的”?；蛟S這是一個比較極致的追求，最終并不一定能夠達到，但追求過程本身就是好的。首先，你有眼光，有品位，知道什么是好的，而且知道自己需要什么；其次，你知道自己該如何向這個方向努力。自己是主動的，并有一定的創(chuàng)造性，能夠給自己的生活或者世界貢獻一點東西，這本身就是人生中很重要的樂趣。不從功利角度來看，或許每個人達到的目標和作出的貢獻會各不一樣，但只要自己向著這個方向去努力，這實際上就是一種境界。

新民周刊：什么樣的藝術方向是好的？

何多苓：從主觀角度，我喜歡優(yōu)雅的、抒情的、帶有文學性或音樂性的，能夠帶給我們廣義上美的享受的藝術。而從客觀的角度，我認為很多藝術都是好的，比如張曉剛，或者是在中國美術史上留下里程碑的作品，如羅中立的《父親》等都很重要。盡管我不會這樣畫，但我懂得如何去欣賞，并承認它的重要性。

拒絕“傷痕藝術”

20世紀70年代末，當“傷痕美術”讓中國藝術在國際上擁有極高的知名度。何多苓是“傷痕美術”潮流中最重要畫家之一，他的《春風已經蘇醒》、《青春》、《第三代人》等作品具有強烈的個人風格和現代意識，作品的先鋒新銳恰恰是出于何多苓對古典和傳統(tǒng)油畫的創(chuàng)造性承續(xù)，這種畫法時至今日仍被很多年輕藝術家模仿、學習。

新民周刊：你成名是因為1982年的那幅油畫《春風已經蘇醒》。那你整個的繪畫風格是從那時候開始形成的嗎？

何多苓：對。那時候受了美國畫家懷斯的影響?？吹剿淖髌贩浅Ｕ鸷?，然后就想象他的創(chuàng)作方法。那就形成了我80年代的繪畫風格。90年代開始改變，2000年到現在又是新的風格了，基本上十年一變。

新民周刊：很多人評價你的畫，覺得哀傷，抒情的風格一直在那兒，但同時又有人說你是個現實主義畫家，你自己是怎樣看待這些評價的？

何多苓：現實主義是指我畫得比較寫實吧。但從另一個方面我又不是一個現實主義畫家。因為我的畫從來沒有直接地表現現實，這一點和別的畫家不太一樣。其他畫家比如劉小東啊，李朝陽啊，畫一些直接體現社會現實的東西。而我都是通過一種間接的表達，通過一種詩意的方式來反映社會，而不像新聞報道或者像電影那樣的場面性的表達。

新民周刊：據說你后來拒絕稱自己創(chuàng)作的是一種“傷痕藝術”。這是為什么？

何多苓：剛才已經說到了，因為我沒有直接去體現社會現實。很多人那樣去理解，但我的本意不是如此。我本意就是畫一個抒情的畫面。但當時那個時代很多產生的畫都是和現實有關的，比如羅中立的《父親》。所以我那個時代的畫被作這種評論是很正常的。

新民周刊：但你的藝術手法、藝術理念和羅中立是完全不一樣的。

何多苓：對。他也是現實主義畫家，但我們的現實主義的路子是完全不一樣的?，F在我們在技巧上也完全不一樣。

晦澀含混的表達

1991年，二次訪美的何多苓遍游美國。他看到了大量的西方藝術家的原作以及西方現當代藝術，但這些作品并沒有帶給他10年前的震撼，反而是在美國的中國繪畫藝術深深影響了他后一階段的藝術創(chuàng)作，中國元素逐漸深入到了他的繪畫中。歸國后，何多苓先后創(chuàng)作了《迷樓》、《后窗》、《庭院方案》等系列，開始不局限于抒情的情調，逐漸融合中國畫與中國園林建筑的元素。

20世紀末的中國藝術遭遇到觀念與形式的“西方的震撼”，中國藝術家也在全球化的進程中付出了巨大的代價：過分的國際風格掩蓋了自己的價值，也丟失了中國藝術自身的傳統(tǒng)。何多苓的智慧和自我意識就在于他清醒地看到，來自西方繪畫的營養(yǎng)是需要的，但同時也需要尋求本土文化與藝術傳統(tǒng)的支持。他曾經說過自己在藝術上“企圖熔巴洛克似的紀念碑性、抽象藝術的超驗性、19世紀末西方藝術的神秘與優(yōu)雅于一爐，重建具有古典的莊重、現代的惶恐與浪漫主義激情的藝術”，但與此同時，他也重視吸收中國傳統(tǒng)中文人繪畫的寫意精神，重視繪畫過程中“書寫”的過程，像詩人一樣在詞的無意識流淌中構成朦朧的意象。

進入21世紀后，何多苓的藝術更進一步走向自我的心靈深處。雖然女性仍然是作品中的主角，但是她們的形狀、動作、神情更加具有精神性，遠離了現實的真實，在漫無邊際的空氣中以靈魂的形象出現。尤其是在2010年以來一組關于兔子系列的創(chuàng)作中，何多苓作品越發(fā)表現出“書寫”的痕跡。這批作品的用筆采用類似中國傳統(tǒng)水墨畫的“大寫意”，同時將色彩控制在統(tǒng)一的色調之中，使形象在邊界消隱中更加含混。整體畫面呈現出一種清冷而富含生機、沉靜而幽遠、淡泊而空靈的氛圍，這個氛圍也與中國傳統(tǒng)經典山水畫中的意境達到了高度的暗合。

新民周刊：近些年的畫作中顏料用得越來越稀薄，筆觸也越來越復雜，這與你以往的作品有什么不同？

何多苓：一是有別于過去光禿禿的地平線；二是包含了一種內在的技巧的復雜性，畫面層次更加豐富，所以我運用了中國畫“皴”的方法去進行描繪。

新民周刊：作品中各個部分的筆意不盡相同，這些是由于技巧的原因，還是由于情緒的表達？

何多苓：首先是技巧的原因，這樣會產生一種獨特的豐富感。其次用松散的筆法描繪出現象原有的形態(tài)，以傳達出一種吸引我的情緒氛圍。

事實上我希望在作品中加入一種當代詩歌式的晦澀性，以營造出一種不知所云的感覺。因為我追求繪畫的復雜性，但之前的創(chuàng)作往往只考慮自己的表達，不考慮觀者的接受，所以我想有更深入的表現。于是我試圖在作品中畫出一種非常晦澀的、象征意義不明的東西，從而給觀者提供更多解讀的可能性。

新民周刊：你在美國看了很多中國的傳統(tǒng)繪畫并深受影響，因此在你的油畫作品中，往往與水墨畫韻味和筆墨有一種天然的一致，這是否也有士大夫的情結在其中呢？

何多苓：這可能也是中國文人氣質的一種遺傳和再現吧。雖然我從來沒畫過國畫，也不打算畫，但我就是愛看。我覺得我受它的影響，一個就是用筆墨的方法去畫油畫。原來我學的是學院派的西方油畫，強調多層的色塊，講究筆觸。但中國畫反而強調筆的書寫性，流動性，用筆的不同部位畫出不同的感覺，墨的濃淡啊這些特點。這些我覺得都可以用到油畫上來。我現在更多是用這種方法來作畫，當然還是用油畫筆，但有某些筆墨的東西畫過國畫的人看得出來。另一方面我的畫也體現了中國文人畫的一種天人合一的境界。文人的內心和他所要表現的東西也是合一的。他并不是直接去表現一種社會現象，而是去畫山水，畫花鳥來抒發(fā)他的感情。而且他想說的都在畫里了，你看了也都懂。

新民周刊：感覺你近期的油畫有更多水墨畫寫意的成分在里面，很多都感覺是“寫”出來的，有筆墨的感覺在其中。你覺得這和油畫本身的技巧沖突嗎？

何多苓：對。我現在的作品都在追求這種感覺。這不沖突，但和原來的技巧完全不一樣了。比如油畫的傳統(tǒng)技巧是越亮的地方顏色越厚，但我的畫反而越亮的地方顏色越薄，有點國畫的留白的感覺。還有在意境上，畫油畫的時候，筆上去以后是不動的，而中國的國畫有一種流動的感覺，這又是一點技巧的不同，還有畫中國畫的時候，用筆的不同部位，不同的筆觸，不同的方法，會畫出不同的效果。這些技巧我都有所運用。

新民周刊：你研究那么多國畫，有哪些特別喜歡的嗎？

何多苓：我比較喜歡宋人的院體畫，然后一直到元明清的山水畫。包括像徐渭的那些畫。一直反復看，然后學他們用筆的方法。

新民周刊：你認為在真正傳達中國人精神的時候，是中國畫更加順暢、更加自由、更加信手拈來，還是油畫更能達到這一點？

何多苓：就目前而言，肯定是國畫更加成熟。它已經流傳了幾千年，在不斷地繼承中發(fā)展變化，在筆墨趣味方面已經比油畫成熟得多。但油畫有國畫所不及的天生的表現力，就如同交響樂與國樂一樣，在音樂的寬廣、色彩的豐富、技巧的復雜性上國樂是遠不及西樂的。而油畫跟國畫之間也存在著這么一種關系，雖然中國人掌握這種技巧的成熟性還遠遠不夠，但從整個橫向的比較來看，油畫從表現題材的深度、廣度以及題材跟技巧結合所產生的綜合表現力要遠強于國畫。通過一代一代的積累，加上油畫本身所固有的特質，最終是可以達到國畫的現有境界的。

頑固的手藝者

對于繪畫“技藝”的探索，是何多苓始終關注的問題。已過耳順之年的何多苓至今仍然保持著強烈的創(chuàng)作和對生命探索欲望，正如他自己所說，“我的最好作品將會出現在未來”，這也踐行了一名中國當代“士”人對于文化責任以及對于生命探尋孜孜追求的精神。

新民周刊：你一直稱自己是個“頑固的手藝者”，特別講究對技藝的追求，這是怎么理解的呢？

何多苓：我從剛開始學油畫的時候就對油畫的技術感興趣，覺得這技術就是“終極享受”了。畫什么并不重要，但畫的過程是一個享受，怎么把一幅畫畫好是我的最高享受。后來我形成這么一個習慣：看畫喜歡看好畫。我對好畫的標準是技巧好，至于畫的內容倒不重要。而且覺得繪畫的技巧達到一定高度后，會和繪畫的內容有機的融合。這又有點像“文人畫”了，到了“增一筆嫌多，減一筆嫌少”的境界了，通過寥寥幾筆，想要表現的東西都在里面了。我覺得這就是技術到了最高境界了。我現在還是喜歡和技術有關的東西。

新民周刊：與許多當代藝術家不同，你從不談所謂的“理念”，很特別。

何多苓：對?，F在理念這個東西比較時髦，我反而對理念不是特別敢興趣。我提供給大家的還是一幅畫，而不是一個理念。我畫完之后理念就在里面了，我想它是一個有機體，不是要分割開來的。我覺得不需要去解釋一幅畫的理念，我都是只在接受采訪的時候說一下，其他的時候從來不說。畫家就是要拿作品說話。你不能想象一個鋼琴家要彈奏鋼琴的時候先解釋一下再開始。

新民周刊：聽說你畫畫之余還喜歡作曲，搞一些建筑設計，這些愛好對你有什么影響？

何多苓：我最初是想當一個作曲家嘛，所以做知青的時候我看了很多這樣的專業(yè)書籍，我覺得這和畫畫是觸類旁通的。但是因為作曲也有它的藝術技巧在里面，所以我就是初步學習了一下那些東西。再到后來我在電腦上下載了一個作曲軟件，感覺很有趣，作完曲馬上就可以在電腦上被演奏出來。聽起來還不錯的話，肯定有成就感。但這個業(yè)余愛好很費時間，所以后來就沒時間搞了，還是畫畫去吧。準備等以后哪天不畫畫了再玩這個。建筑設計也是娛樂。因為有段時間很喜歡建筑，所以就在紙上設計一些小建筑來消遣，感覺有一種空間想象在里面。非常愉快，雖然和畫畫沒有直接關系，但是空間想象也可以訓練自己的思維能力，挺有意思的。后來還有機會設計了自己的工作室，這種娛樂還派上用場了。但生活中最重要的還是畫畫，這是多年的習慣了，其他的只是當成娛樂。

新民周刊：很多人用一些關鍵詞來形容你：敏感、優(yōu)雅、懷舊、孤獨、滄桑、哀傷等等。撇開藝術風格不談，你認為是否在理？

何多苓：都是對的，但可以再加上一個“粗糙”。在生活上我其實是很粗糙的一個人，我是一個很矛盾的統(tǒng)一體，非常細膩，但又很粗糙。這個粗糙，也是我維持人生非常重要的一點，一個人過于細膩了就會折壽。粗糙跟幽默感一樣，是人生很重要的一個自衛(wèi)武器，不能在任何事情上都非常敏感、多愁善感，這樣才能讓自己生存下去?！?/p>