論E·M.福斯特小說(shuō)的敘事策略

E.M.福斯特是二十世紀(jì)初英國(guó)一位獨(dú)特的小說(shuō)家。盡管他與D.H.勞倫斯和弗吉利亞·伍爾夫相交甚好，但他并未受到他們的影響，一直保持著偏傳統(tǒng)的獨(dú)特創(chuàng)作風(fēng)格。福斯特共創(chuàng)作了六部小說(shuō)，其中四部被改編成電影并大獲成功，更使他盛名不衰。近幾十年來(lái)，國(guó)內(nèi)外學(xué)者研究他的著作的文章和書(shū)籍不勝枚舉，主要聚焦于小說(shuō)的主題意蘊(yùn)，從人文主義、象征主義和殖民主義等角度審視福斯特的作品，也有從敘事學(xué)角度著手的具體研究。本文從敘事學(xué)角度對(duì)福斯特三部具有代表性的作品《看得見(jiàn)風(fēng)景的房間》、《霍華德莊園》和《印度之行》的敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)與敘事話語(yǔ)等方面的敘事策略進(jìn)行整體系統(tǒng)的分析，旨在探討福斯特小說(shuō)所蘊(yùn)涵的獨(dú)特?cái)⑹滤囆g(shù)。

一、敘事視角

視角是指敘述時(shí)觀察故事的角度。詹姆斯和盧伯克認(rèn)為小說(shuō)視角在小說(shuō)整體結(jié)構(gòu)中具有舉足輕重的作用。在《小說(shuō)的技巧》一書(shū)中，盧伯克認(rèn)為“在小說(shuō)技巧中，整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的方法問(wèn)題，我認(rèn)為都要受到觀察點(diǎn)的問(wèn)題，也就是在其中敘述者相對(duì)故事所占位置的關(guān)系問(wèn)題的制約”。[1]但E. M. 福斯特并不十分贊同這一觀點(diǎn)。在《小說(shuō)面面觀》一書(shū)中，他明確表示：“盧伯克先生的追隨者將為小說(shuō)美學(xué)建立一個(gè)堅(jiān)定的基礎(chǔ)——這個(gè)基礎(chǔ)恕我絕對(duì)難以茍同。他的檢討未免失之草率，在我看來(lái)，最關(guān)鍵、最復(fù)雜的方法問(wèn)題并不能歸結(jié)為幾個(gè)公式，而在于作家能有多大本事迫使讀者對(duì)他講的故事信以為真——這本事盧伯克先生也承認(rèn)并表示贊賞，不過(guò)卻只視之為枝節(jié)而非關(guān)鍵所在。我卻認(rèn)為這是關(guān)節(jié)點(diǎn)中的關(guān)節(jié)點(diǎn)。”[2]也就是說(shuō)，福斯特認(rèn)為視角不是小說(shuō)創(chuàng)作的關(guān)鍵，小說(shuō)技巧中最復(fù)雜的問(wèn)題在于小說(shuō)家的某種使讀者感動(dòng)的力量，這種力量能讓讀者接受小說(shuō)家在小說(shuō)中所說(shuō)的一切，這才是小說(shuō)創(chuàng)作的中心問(wèn)題。事實(shí)證明，福斯特在具體的小說(shuō)創(chuàng)作中對(duì)敘述視角的處理和運(yùn)用與他在小說(shuō)理論中對(duì)視角的探討基本一致。在《看得見(jiàn)風(fēng)景的房間》、《霍華德莊園》和《印度之行》這三部作品中，福斯特并沒(méi)有刻意安排敘事視角。這些作品基本上都采用了全知視角，間或轉(zhuǎn)換成人物的有限視角。盡管他的作品主要采用的是傳統(tǒng)的全知視角，但敘述者卻頗具特色。敘述者時(shí)常采用發(fā)問(wèn)的方式與讀者進(jìn)行交流，這正體現(xiàn)了福斯特注重讀者闡釋的小說(shuō)美學(xué)。

小說(shuō)《看得見(jiàn)風(fēng)景的房間》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)為《房間》）以意大利為背景，是福斯特早期創(chuàng)作出的較為成功的一部作品?！斗块g》主要采用的是全知視角。處于故事外的敘述者通常以輕松、隨意、親切的聲音跟受述者——一般為讀者進(jìn)行交流。為了拉近與讀者的距離，敘述者時(shí)常采用“我們”進(jìn)行敘事。但是敘述者的身份并不確定。大多數(shù)情況下，敘述者是處于故事外的異故事敘述者。但有時(shí)敘述者似乎變?yōu)楣适聝?nèi)的同故事敘述者。例如：“至于我們其他人士則必須對(duì)一個(gè)美好而不那么費(fèi)力到達(dá)的目標(biāo)表示滿(mǎn)意。我們到意大利去；我們回到了貝爾托利尼公寓。”[3]這里的敘述者也采用“我們”進(jìn)行敘事，但是敘述者顯然處于故事內(nèi)，應(yīng)該是故事中的某個(gè)人物，但不確定。另外，在《房間》中，敘述者變幻莫測(cè)，時(shí)而潛入人物的內(nèi)心，時(shí)而通過(guò)人物的內(nèi)心活動(dòng)表達(dá)自己的見(jiàn)解。而且，敘述者經(jīng)常采用與讀者討論的形式進(jìn)行議論。此外，小說(shuō)也偶爾采用人物的有限視角進(jìn)行敘事。例如，敘述者介紹老愛(ài)默森先生時(shí)借用了巴特利特小姐的視角。有時(shí)小說(shuō)也換用畢比先生的有限視角對(duì)小說(shuō)中的各個(gè)人物進(jìn)行評(píng)價(jià)，或采用露西的有限視角觀景察物。《房間》中敘事視角的轉(zhuǎn)換自然貼切，并沒(méi)有刻意安排的痕跡。

小說(shuō)《霍華德莊園》也主要采用了全知視角，偶爾換用人物的有限視角敘事。全知敘述者以詼諧幽默或調(diào)侃譏諷的輕松方式與受述者，一般情況下為讀者進(jìn)行交流，并對(duì)故事中的人物和事件進(jìn)行或公正或偏激的評(píng)價(jià)和議論，頗具特色。小說(shuō)開(kāi)頭第一句話是：“事情不妨從海倫給她姐姐的幾封信說(shuō)起?！盵4]敘述者以平實(shí)樸素的方式敘事，使得故事更具真實(shí)性，讀者更容易對(duì)敘述者所敘述的故事信以為真，這正符合福斯特的小說(shuō)理論中所闡述的核心觀點(diǎn)。與小說(shuō)《房間》類(lèi)似，《霍華德莊園》中的全知敘述者交代人物的外表言行、家庭背景或性格特點(diǎn)，并加以議論；有時(shí)又潛入人物的意識(shí)或內(nèi)心，通過(guò)人物表達(dá)自己的思想見(jiàn)解。除此之外，有時(shí)敘述者甚至采用類(lèi)似比賽現(xiàn)場(chǎng)評(píng)論員的方式進(jìn)行評(píng)論?！敖又粉欉@場(chǎng)討論已無(wú)必要。到了這個(gè)時(shí)刻，本評(píng)論員應(yīng)該先行一步了。威爾科克斯一家應(yīng)該把他們的家拱手讓給瑪格麗特嗎？我認(rèn)為不應(yīng)該”?？傊瑸榱耸棺x者更好地領(lǐng)會(huì)人物的心理及作品“連接”的題旨，《霍華德莊園》中敘述者的聲音靈活多變。從敘述者的敘事聲音判斷，小說(shuō)主要采用的是具有全知視角的男性敘述者。然而敘述者偶爾似乎又轉(zhuǎn)變?yōu)榕詳⑹稣摺＠?，“男人喜歡我們，那是因?yàn)槲覀兙邆涓鼉?yōu)秀的品質(zhì)，不管他們的喜歡多么脆弱，我們都不敢視而不見(jiàn)，不予配合，否則他們就會(huì)讓我們不聲不響地離開(kāi)。但是男人的見(jiàn)異思遷會(huì)刺激女人?！贝送猓痘羧A德莊園》中的敘述者也經(jīng)常采用提出疑問(wèn)的方式進(jìn)行思考或議論，以商討的的口吻與讀者溝通交流。有時(shí)敘述者用第二人稱(chēng)“你”指代受述者，一般情況下為讀者，進(jìn)而拉近了敘述者與讀者的距離。盡管小說(shuō)主要采用的是全知視角，但作者還時(shí)而換用人物的有限視角敘事，從而增加作品的戲劇性和懸念，進(jìn)一步點(diǎn)明題旨。例如，霍華德莊園的看管人老埃費(fèi)里小姐被介紹給讀者時(shí)，敘述者暫時(shí)放棄了全知視角，換用主要人物瑪格麗特的視角敘事。

《印度之行》被認(rèn)為是福斯特最成功的一部小說(shuō)，但是該作品仍然主要采用了傳統(tǒng)的全知敘事視角。全知敘述者時(shí)而描述人物外表或所處環(huán)境，交代事件經(jīng)過(guò)，時(shí)而對(duì)人物或事件進(jìn)行評(píng)價(jià)或議論，時(shí)而又潛入人物內(nèi)心或潛意識(shí)表達(dá)自己的想法。在敘事過(guò)程中，敘述者也經(jīng)常采用發(fā)問(wèn)的方式進(jìn)行敘事。從而使得敘事聲音更貼近真實(shí)生活，更具有說(shuō)服力，讀者更易于解讀文本，理解小說(shuō)深刻的題旨。除全知視角外，敘述者有時(shí)換用人物的有限視角敘事。例如，“清真寺的一根柱子似乎在抖動(dòng)，它在幽暗中晃動(dòng)著，慢慢分離開(kāi)來(lái)。阿齊茲生來(lái)相信鬼神，然而他依然牢牢地坐在那兒。另一根柱子在晃動(dòng)，第三根柱子也搖晃起來(lái)，接著是一個(gè)英國(guó)女人從黑暗處走進(jìn)那月光中”。[5]這里全知敘述者換用了阿齊茲的有限視角來(lái)敘述阿齊茲和穆?tīng)柗蛉说谝淮卧谇逭嫠乱?jiàn)面的情形。這個(gè)向人物有限視角的轉(zhuǎn)換可以產(chǎn)生短暫的懸念，讀者只能跟著阿齊茲去發(fā)現(xiàn)黑暗中走出來(lái)的人究竟是誰(shuí)，從而增加了作品的趣味性和戲劇性。

二、敘事結(jié)構(gòu)

福斯特小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)主要體現(xiàn)在敘事時(shí)間與敘事空間上。首先，他的小說(shuō)敘事時(shí)間的最大特點(diǎn)是故事時(shí)間在故事的開(kāi)頭與結(jié)尾的重合?！斗块g》故事時(shí)間的起始是春天的一天，故事的結(jié)尾仍然發(fā)生在春天的一天?！痘羧A德莊園》的故事時(shí)間的開(kāi)始與結(jié)束也恰好重合，時(shí)間都安排在夏日六月，收割干草的時(shí)候?！队《戎小冯m然沒(méi)有明顯的時(shí)間標(biāo)志，但在故事時(shí)間安排上仍具有與以上兩部作品共同的特點(diǎn)。作者對(duì)敘事時(shí)間的精心安排，即故事時(shí)間的起始與結(jié)束重合疊置，體現(xiàn)了一種對(duì)稱(chēng)的美感，同時(shí)強(qiáng)化了和諧，連接的主題意義。福斯特的小說(shuō)基本上采用自然時(shí)序，按照故事的自然發(fā)生和發(fā)展安排故事情節(jié)，敘述者依照故事的實(shí)際進(jìn)展敘述，使得小說(shuō)在總體上顯現(xiàn)為線性特征。小說(shuō)的時(shí)距安排也較為傳統(tǒng)。時(shí)距是指：“故事時(shí)長(zhǎng)（用秒、分鐘、小時(shí)、天、月和年來(lái)確定）與文本長(zhǎng)度（用行、頁(yè)來(lái)測(cè)量）之間的關(guān)系?！盵6]時(shí)距包括四種敘述運(yùn)動(dòng)：概述、場(chǎng)景、省略和停頓。福斯特小說(shuō)中場(chǎng)景所占的敘述篇幅最大。在以上探討的三部小說(shuō)中，福斯特通過(guò)場(chǎng)景，主要為人物對(duì)話刻畫(huà)人物形象，使得人物的性格特征栩栩如生。在敘述進(jìn)程中，場(chǎng)景和概述交替進(jìn)行，從而使得文本具有節(jié)奏感。此外，省略和停頓也出現(xiàn)在福斯特的作品中。通過(guò)省略，小說(shuō)的主要事件得以凸顯，賦予了作品節(jié)奏感，強(qiáng)化了作品重點(diǎn)突出的結(jié)構(gòu)。此外，福斯特小說(shuō)中也采用了停頓敘述。敘述者采用全知視角描述人物外貌或場(chǎng)景的停頓敘述在福斯特的小說(shuō)中屢見(jiàn)不鮮，這里不再贅述。

其次，除敘事時(shí)間之外，敘事空間也構(gòu)成福斯特小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的一大特點(diǎn)。福斯特小說(shuō)里故事空間的刻意安排尤為突出。為了敘述不同空間中人物行為、人物關(guān)系及人物與事件的因果聯(lián)系，敘述者將故事限定在特定的空間里，從而強(qiáng)化了作品主題，突出了不同空間環(huán)境對(duì)人物生活的影響。小說(shuō)《房間》主要分為兩大部分，第一部分的故事空間為意大利，這一部分描述了主人公露西在意大利的空間環(huán)境中性格與精神方面的歷練與升華，露西在意大利的旅游生活比較自由和愉快。但是小說(shuō)的第二部分將故事空間限定在英國(guó)倫敦郊區(qū)。在這個(gè)精神上受傳統(tǒng)觀念束縛的空間環(huán)境中，露西只好囿于家庭及社會(huì)的壓力，不能正視自己真實(shí)的內(nèi)心，不能正確抉擇自己的情感歸屬。而且，意大利這一故事空間既出現(xiàn)在小說(shuō)的開(kāi)頭也出現(xiàn)在結(jié)尾。福斯特賦予不同故事空間特定的意義，從而強(qiáng)化了作品的題旨，即不同空間環(huán)境所代表的不同生活方式和不同傳統(tǒng)對(duì)人心智發(fā)展的影響。《霍華德莊園》的故事空間也頗具特點(diǎn)。敘述者將故事空間主要限定于霍華德莊園和威克漢老巷。尤其是霍華德莊園，它是小說(shuō)中重要的背景空間，既是故事的起點(diǎn)又是故事的終點(diǎn)。而且這一故事空間對(duì)揭示作品“連接”的主題起著重要作用?；羧A德莊園代表著一種自然淳樸的生活理想，一處物質(zhì)生活和精神生活需要并存的精神家園。此外，《印度之行》的故事空間安排更為突出。小說(shuō)分為三部分，三個(gè)部分的故事分別限定于三個(gè)空間：清真寺、山洞和寺廟。敘述者描述了三個(gè)不同空間發(fā)生的事件、及不同空間環(huán)境對(duì)人物行為的影響和作用。從而強(qiáng)化了殖民地印度和宗主國(guó)英國(guó)之間的強(qiáng)烈沖突以及被殖民的印度人與殖民者英國(guó)人能否成為朋友的主題。

三、敘事話語(yǔ)

人物話語(yǔ)模式是小說(shuō)敘事策略的重要組成部分。一般情況下，人物話語(yǔ)模式主要分為自由直接引語(yǔ)和直接引語(yǔ)，自由間接引語(yǔ)和間接引語(yǔ)。福斯特小說(shuō)中敘述者根據(jù)敘述的需要采用了不同的人物話語(yǔ)模式。這里重點(diǎn)探討福斯特小說(shuō)中直接引語(yǔ)的使用及其作用。

福斯特小說(shuō)中采用最多的人物話語(yǔ)模式是直接引語(yǔ)。盡管直接引語(yǔ)屬于小說(shuō)創(chuàng)作中較為傳統(tǒng)的人物話語(yǔ)表達(dá)方式，但是福斯特小說(shuō)中某些直接引語(yǔ)的運(yùn)用具有獨(dú)到巧妙之處。直接引語(yǔ)具有很強(qiáng)的音響效果，而且對(duì)刻畫(huà)人物性格起重要作用。《房間》中有這樣的描述：

并沒(méi)有什么具體問(wèn)題威脅著她，可是她卻獨(dú)自嘆了口氣說(shuō)：“天哪，我該怎么辦，我該怎么辦呢？”在她看來(lái)，除了她自己外，所有的人的態(tài)度都非常不好。

這一段中出現(xiàn)的直接引語(yǔ)看似十分普通，但在具體的上下文中具有不可小覷的作用。露西的母親抱怨露西的未婚夫塞西爾傲慢無(wú)禮，露西極力為塞西爾辯解，內(nèi)心卻十分矛盾和不安。她明白塞西爾的缺點(diǎn)也似乎懷疑自己的選擇，但同時(shí)又害怕喬治在意大利對(duì)她有意并親吻了她的事情被母親和未婚夫知道。這里直接引語(yǔ)產(chǎn)生的音響效果強(qiáng)化了露西內(nèi)心的矛盾沖突，突顯了露西緊張不安和無(wú)助的心理狀態(tài)。

《霍華德莊園》中一些直接引語(yǔ)所產(chǎn)生的強(qiáng)烈音響效果也起突出人物性格特征的作用。例如：

魯絲對(duì)人世的邪惡和智慧的了解，不比她對(duì)自己花園里的花朵、田地里的野草知道得更多。她對(duì)生意的看法是——“亨利，那些人錢(qián)多的花不了，為什么還要掙錢(qián)呢？”她對(duì)政治的看法是——“我相信，如果各個(gè)國(guó)家的母親們能夠在戰(zhàn)場(chǎng)相見(jiàn)，戰(zhàn)爭(zhēng)就不會(huì)打下去?！?/p>

這里直接引語(yǔ)的音響效果顯得十分突出，魯絲善良淳樸，自然無(wú)邪的性格特征得以生動(dòng)刻畫(huà)。

此外，《印度之行》中一些直接引語(yǔ)也具有突出人物心理和作品主題的作用。例如，阿齊茲被捕后，菲爾丁去監(jiān)獄看望他，文本中出現(xiàn)了以下描述：

這天下午，菲爾丁得到許可去看望了阿齊茲。阿齊茲由于痛苦而變得非常冷漠，他對(duì)菲爾丁始終只講一句話：“你拋棄了我?！狈茽柖‰x開(kāi)監(jiān)獄之后就給奎斯蒂德小姐寫(xiě)了信。

直接引語(yǔ)在這段描述中起重要作用。由于引號(hào)的作用，阿齊茲的內(nèi)心想法顯得相當(dāng)突出、響亮。阿德拉控告阿齊茲企圖在馬拉巴山洞里對(duì)她施暴之后，阿齊茲認(rèn)為菲爾丁沒(méi)有站在他的一方幫助他洗清罪名，他開(kāi)始懷疑他們之間的友誼。這里的直接引語(yǔ)突出表現(xiàn)了阿齊茲的心理活動(dòng)：對(duì)英國(guó)殖民者的痛恨，對(duì)自己與英國(guó)人之間的友誼的質(zhì)疑。同時(shí)也起了點(diǎn)題的作用，在英國(guó)殖民主義的背景下，英印人之間維持友誼的可能性是悲觀的。

《房間》、《霍華德莊園》和《印度之行》這幾部具有代表性的小說(shuō)充分體現(xiàn)了福斯特獨(dú)具匠心的敘事策略。這些小說(shuō)在敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)和敘事話語(yǔ)等方面?zhèn)鹘y(tǒng)但獨(dú)到的構(gòu)思與運(yùn)用，突出了作品中人與人之間或文化與文化之間連接、和諧與寬容的主題，足以使讀者體會(huì)到福斯特小說(shuō)精湛獨(dú)特的敘事藝術(shù)。

[基金項(xiàng)目]本文系2010年度榆林學(xué)院科研項(xiàng)目(10YK12)《論E.M．福斯特小說(shuō)的敘事策略》的最終成果。

參考文獻(xiàn)

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[4] E． M． 福斯特．《霍華德莊園》[M]． 蘇福忠， 譯． 北京：人民文學(xué)出版社，2009： 1． 以下該小說(shuō)中的引文均引自此書(shū)．

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高莉（1978—），女，綏德人，榆林學(xué)院講師，文學(xué)碩士，研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)。