霍夫曼斯塔爾的象征主義戲劇論

[摘要]霍夫曼斯塔爾是奧地利象征主義戲劇的主要代表人物，也是德語(yǔ)文學(xué)中的天才人物。他的主要成就在戲劇和詩(shī)歌方面。他的象征主義戲劇論的主要觀點(diǎn)在子：一、世紀(jì)末感傷和聽(tīng)天由命的情緒宣泄，二、寓意、擬人的象征表現(xiàn)手法，三、“純藝術(shù)”的詩(shī)意表現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]霍夫曼斯塔爾；象征主義；戲劇論

[中圖分類(lèi)號(hào)]1053 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1671-8372(2011)03-0041-08

胡戈·封·霍夫曼斯塔爾(HugoyonHofmannstahl，1874-1929)，奧地利詩(shī)人，劇作家。1874年2月1日生于維也納銀行家家庭，1929年7月15日卒于維也納近郊羅道恩。他先在文科學(xué)校學(xué)習(xí)，1892-1895年入維也納大學(xué)攻讀法律、法國(guó)文學(xué)和哲學(xué)，1898年獲博士學(xué)位。1891年結(jié)識(shí)德國(guó)象征主義詩(shī)人斯特凡·格奧爾格，深受其唯美主義和象征主義文學(xué)思想影響，成為“格奧爾格圈子”(格奧爾格派)的主要成員之一，并在格奧爾格主編的《藝術(shù)之頁(yè)》雜志上發(fā)表詩(shī)歌作品。1901年后專(zhuān)事文學(xué)創(chuàng)作。第一次世界大戰(zhàn)期間被征人伍，曾隨外交使團(tuán)去斯堪的那維亞和瑞士執(zhí)行公務(wù)。戰(zhàn)后曾主編《奧地利圖書(shū)藏書(shū)》。受尼采、弗洛伊德等人的哲學(xué)和美學(xué)思想的影響，創(chuàng)作追求“純藝術(shù)”，為19-20世紀(jì)之交奧地利象征主義和表現(xiàn)主義文學(xué)流派及其文學(xué)思想的主要代表人物。16歲開(kāi)始發(fā)表作品。其詩(shī)優(yōu)美的抒情、迷人的語(yǔ)言和夢(mèng)幻的情調(diào)立即引起轟動(dòng)，被稱(chēng)為新浪漫主義神童。寫(xiě)于19世紀(jì)末的作品《詩(shī)選》，早期詩(shī)劇《昨天》(1892)、《蒂齊安之死》(1892)、《傻子和死神》(1893)、《提香之死》(1901)、《白扇子》(1907)等受唯美主義思想影響，主人公多為病態(tài)的幻想家，描寫(xiě)即將來(lái)臨的死亡和深沉的夢(mèng)境，充滿感傷、憂郁和悲觀的情調(diào)。情節(jié)簡(jiǎn)單，獨(dú)白冗長(zhǎng)，帶有一定的寓意性和象征性。1900年以后，開(kāi)始改變消極情緒和純藝術(shù)傾向，對(duì)帝國(guó)主義時(shí)代激烈而復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)感到厭惡和恐懼，因而遁入過(guò)去，用精神分析和現(xiàn)代表現(xiàn)手法來(lái)革新希臘悲劇、中世紀(jì)神秘劇和巴洛克戲劇，試圖把古代人道主義精神傳統(tǒng)與基督教神學(xué)思想結(jié)合起來(lái)，建立現(xiàn)代宗教劇。除改編多部古希臘悲劇外，還發(fā)表劇作《耶德曼》(1911)和《薩爾茨堡的世界大舞臺(tái)》(1922)等。1893年由于性格不合開(kāi)始與格奧爾格疏遠(yuǎn)，1906~人徹底決裂。1920年參與創(chuàng)辦薩爾茨堡音樂(lè)戲劇節(jié)。曾與作曲家理查·施特勞斯合作完成《玫瑰騎士》(1911)、《阿里阿得涅在納克索斯島上》(1912)、《沒(méi)有影子的女人》(1919)、《埃及的海倫娜》(1928)等許多歌劇，聞名于世。他編選的《德語(yǔ)小說(shuō)選》(1926)、26卷小開(kāi)本《奧地利文庫(kù)》(1915-1917)、《德語(yǔ)讀本》(1922-1923)，為推廣優(yōu)秀文學(xué)遺產(chǎn)作出了貢獻(xiàn)。他的作品還有《第672夜的童話》(1895)、《錢(qián)多斯爵士致弗朗西斯·培根》(簡(jiǎn)稱(chēng)《錢(qián)多斯致培根》)(1902)等。

一、世紀(jì)末感傷和聽(tīng)天由命的情緒宣泄

19-20世紀(jì)之交的奧地利維也納是歐洲文化的中心。英國(guó)思想史家彼得·沃森在《20世紀(jì)思想史》中指出：“如果說(shuō)什么地方能被說(shuō)成是代表作為20世紀(jì)開(kāi)端的西歐精神世界的話，那么，它就是奧匈帝國(guó)首都維也納?！?。他把維也納稱(chēng)為“思想中途的小憩之地”，因?yàn)檫@里有一個(gè)著名的咖啡館：格里因斯達(dá)耶德咖啡館。在那里許多哲學(xué)家、思想家、作家等知識(shí)分子相聚在一起，甚至于可以在那里工作。而胡戈·封·霍夫曼斯塔爾就是格里因斯達(dá)耶德咖啡館的座上客，是他的銀行家父親把他引薦到這里來(lái)的。19—20世紀(jì)之交的維也納可以說(shuō)是整個(gè)歐洲的精神世界的縮影：弗洛伊德的《夢(mèng)的解析》(1900)代表了非理性主義和反理性主義思潮的興起，世紀(jì)末感傷和聽(tīng)天由命的情緒宣泄彌漫于整個(gè)歐洲，人們感到資本主義社會(huì)似乎已經(jīng)到了不可救藥的地步。彼得·沃森指出：“但弗洛伊德及其無(wú)意識(shí)并非是惟一的例子。治療的虛無(wú)主義學(xué)說(shuō)一社會(huì)之病無(wú)可救藥，甚至折磨人的疾病亦無(wú)可救藥一顯然漠視與經(jīng)驗(yàn)主義、樂(lè)觀主義科學(xué)方法完全相反的進(jìn)步教育理論。印象派美學(xué)在維也納特別得寵，屬于這一相同分歧的內(nèi)容。印象派的本質(zhì)，被匈牙利A.豪澤界定為城市藝術(shù)。城市藝術(shù)‘描述城市生活的易變性、令人厭惡的節(jié)奏及突變性，但這總是城市生活給人的短暫的印象’。有關(guān)短暫性，即經(jīng)驗(yàn)的曇花一現(xiàn)，與治療的虛無(wú)主義思想相一致：除了冷眼旁觀外，對(duì)于世界我們無(wú)法作出什么改變。”霍夫曼斯塔爾就是在這樣的世紀(jì)未情緒彌漫的維也納氛圍之中開(kāi)始了他的文學(xué)創(chuàng)作。在其早年時(shí)期，霍夫曼斯塔爾所取得的成就被說(shuō)成是“德語(yǔ)詩(shī)歌史上最完美的成就”，但他從未囿于唯美主義的態(tài)度。《提香之死》和《傻子與死神》(他1900年前所寫(xiě)的最著名的兩首詩(shī)劇)不大相信藝術(shù)會(huì)在任何時(shí)候都構(gòu)成社會(huì)價(jià)值觀念的基礎(chǔ)。對(duì)霍夫曼斯塔爾來(lái)說(shuō)，問(wèn)題是，雖然藝術(shù)可為創(chuàng)造美的人提供自我實(shí)現(xiàn)，但其未必能為無(wú)法創(chuàng)造美的社會(huì)大眾提供自我實(shí)現(xiàn)：“假如圣化不來(lái)自虛無(wú)，／那么現(xiàn)在充滿寂寞、陰郁”。霍夫曼斯塔爾的觀點(diǎn)，在其詩(shī)作《吟古代花瓶畫(huà)》中表現(xiàn)得淋漓盡致。這首詩(shī)講述了一位希臘花瓶畫(huà)家之女的故事。她有一位鐵匠夫君，過(guò)著舒適平凡的生活，但她并不如意。她認(rèn)為，自己的生命并未實(shí)現(xiàn)其價(jià)值。她把時(shí)間花在夢(mèng)想自己的童年上，回憶她父親在花瓶上所畫(huà)的那些希臘神話。這些希臘花瓶畫(huà)上的神的英雄行為使她過(guò)著那種自己所渴望的戲劇性生活。一位半人半馬的怪物走進(jìn)了她的生活，這使得她的命運(yùn)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。于是她想立即結(jié)束舊生活，與半人半馬的怪物私奔。她的丈夫卻想，如果連他都不能與她一起生活，那么其他人也不可能和她—起生活。于是，他用矛刺死了她。在這里，霍夫曼斯塔爾的觀點(diǎn)是一目了然的：“美是自相矛盾的，可能是顛覆性的，甚至是可怖的。雖然自發(fā)的、本能的生活具有誘惑力，并且不管對(duì)于現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)生活的表現(xiàn)是多么的重要，但生活仍是充滿危險(xiǎn)的、爆炸性的東西。換言之，美學(xué)絕非只是封閉的、被動(dòng)的，它意味著判斷和行為。”霍夫曼斯塔爾所描繪的現(xiàn)實(shí)世界是一幅世紀(jì)末的庸俗、平凡，甚至墮落的市民生活圖景，與古希臘的理想化美好生活是格格不入的，而人們一旦企圖去實(shí)現(xiàn)這種理想化美好生活時(shí)，就必然遭到資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)的致命打擊。因此，美與現(xiàn)實(shí)社會(huì)是敵對(duì)的，藝術(shù)和詩(shī)歌與資本主義社會(huì)是敵對(duì)的。不僅如此，霍夫曼斯塔爾還看到了資本主義社會(huì)和啟蒙現(xiàn)代性的不可捉摸性、不確定性，發(fā)出了一種聽(tīng)天由命的慨嘆。他指出：“我們這個(gè)時(shí)代的本質(zhì)，是多重性的、模糊不清的。它可能只依賴于滑動(dòng)性?！彼^續(xù)寫(xiě)道：“其他時(shí)代人認(rèn)為的堅(jiān)固的東西，其實(shí)是滑動(dòng)的。”在麥克斯韋和普朗克的發(fā)現(xiàn)后，牛頓的世界是滑動(dòng)的。我們還能作出比這更好的描述嗎?“凡物皆可分為許多部分，部分又可分成更多的部分，空無(wú)仍讓自身被概念擁抱?！?6歲時(shí)，年輕氣盛的霍夫曼斯塔爾決定不再寫(xiě)詩(shī)，認(rèn)為戲劇為迎接現(xiàn)時(shí)代的挑戰(zhàn)提供了更好的機(jī)會(huì)。因此，在霍夫曼斯塔爾那里，政治成了戲劇的一種形式(施尼茨勒語(yǔ))。他的劇本，從《福蒂納圖斯與他的兒子》(1900一1901)、《坎道爾斯王》(1903)到寫(xiě)給理查·施特勞斯譜曲的劇本，全都涉及作為藝術(shù)形式的政治領(lǐng)導(dǎo)，即國(guó)王的旨意，這旨意維持一種審美觀，這審美觀提供一定的順序，并在這樣做的過(guò)程中控制不合理的東西。霍夫曼斯塔爾說(shuō)，必須為非理性提供一個(gè)出口，他倚重“整體的儀式”即人人都涉入的政治儀式來(lái)解決這一問(wèn)題。他的劇本力圖創(chuàng)造出整體的儀式，使個(gè)體心理學(xué)與群體心理學(xué)聯(lián)姻，其心理學(xué)劇本是弗洛伊德后期理論的先兆。因此，霍夫曼斯塔爾被認(rèn)為是維也納社會(huì)的觀察者，即維也納社會(huì)缺點(diǎn)的文雅的診斷醫(yī)師，不過(guò)，他卻拒絕這種治療的虛無(wú)主義，自視扮演了一個(gè)更直接的角色，并試圖改變社會(huì)。如他坦率地論述的那樣，藝術(shù)成了“奧地利的精神空間”。他希望自己劇本中的國(guó)王將成為維也納的偉大領(lǐng)導(dǎo)者，此人將提供道德上的指導(dǎo)并指引前程，“把全部支離破碎的東西融為一個(gè)整體，將一切東西變成‘一種形式，即德意志的新實(shí)體’”。他用語(yǔ)怪誕，他祈望的是“天才……黥面篡位者”、“真正的德意志人和絕對(duì)者”、“先知”、“詩(shī)人”、“教師”、“引誘者”和“性愛(ài)的夢(mèng)想者”?；舴蚵顾柕木髦泼缹W(xué)，與弗洛伊德男性統(tǒng)治的思想，與J.弗雷澤爵士的人類(lèi)學(xué)發(fā)現(xiàn)，以及尼采和達(dá)爾文學(xué)說(shuō)都有相合之處。霍夫曼斯塔爾對(duì)藝術(shù)的融合的可能性寄予厚望，他認(rèn)為藝術(shù)會(huì)有助于抵消科學(xué)的種種破壞性影響?；舴蚵顾柕乃枷朊黠@地顯示出審美現(xiàn)代性對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的理性主義神話、科學(xué)主義神話、社會(huì)進(jìn)步神話的反思和批判，表達(dá)了19-20世紀(jì)之交德意志民族的世紀(jì)末感傷和聽(tīng)天由命的情緒宣泄。

霍夫曼斯塔爾在《傻子與死神》之中所塑造的主人公貴族青年克勞迪阿就處在這樣一種世紀(jì)末的精神狀態(tài)之中：“我已經(jīng)被思索撕裂，嚼碎，我大智大慧卻因此感到痛苦；我十分高傲，然而又早已疲倦，心灰意賴。”正如德國(guó)文學(xué)研究學(xué)者余匡復(fù)所說(shuō)，霍夫曼斯塔爾的創(chuàng)作表明他有著世紀(jì)交作家常有的特色，即世紀(jì)末的悲哀，對(duì)資本主義社會(huì)異化現(xiàn)象的厭惡，在現(xiàn)實(shí)面前聽(tīng)天由命的情緒，但是霍夫曼斯塔爾在新舊交替時(shí)代仍不斷地追求信仰。從下面他16歲時(shí)寫(xiě)的幾行詩(shī)就可以看到他的語(yǔ)言表達(dá)力，以及他對(duì)現(xiàn)實(shí)的厭惡和對(duì)未來(lái)的憧憬：

Zum Traume sage ich：

“Bleib，bei mir，sei wahr!”

Und zu der Wirklichkeit

“Sei Traum，entweiche!”

我對(duì)夢(mèng)境說(shuō)：

“請(qǐng)?jiān)谖疑磉呁Ａ?，但愿這是真的!”

我對(duì)現(xiàn)實(shí)說(shuō)：

“但愿這是夢(mèng)，快快離開(kāi)!”

他愿夢(mèng)是一個(gè)真的現(xiàn)實(shí)，又希望這丑的現(xiàn)實(shí)是一個(gè)夢(mèng)。在《錢(qián)多斯致培根》的信中，霍夫曼斯塔爾以寫(xiě)信人的口氣寫(xiě)出了自己的精神狀態(tài)，而這種精神狀態(tài)實(shí)質(zhì)上就是一種世紀(jì)末精神面貌的寫(xiě)照。他這樣寫(xiě)道：“不過(guò)無(wú)論如何，我必須向您說(shuō)明我內(nèi)心深處的狀況。我的精神是古怪的，淘氣的；您未嘗不可稱(chēng)它是病態(tài)的，如果您能理解：一道難以逾越的鴻溝將我與我那些已問(wèn)世的作品和看來(lái)好像尚待問(wèn)世的作品割裂開(kāi)來(lái)。那些已獻(xiàn)與世人的詩(shī)文對(duì)我來(lái)說(shuō)是那么陌生，我?guī)缀醪辉笇⑵浞Q(chēng)為我的東西?！?。這些都可以視為霍夫曼斯塔爾的一種文學(xué)思想：以詩(shī)歌和戲劇表達(dá)世紀(jì)末的感傷和聽(tīng)天由命的情緒。

世紀(jì)末的感傷和聽(tīng)天由命的情緒，在19-20世紀(jì)之交的整個(gè)歐洲蔓延彌散。在法國(guó)的萌芽期象征主義、早期象征主義之中都有顯明的表現(xiàn)，不過(guò)在德意志民族的象征主義及其文學(xué)思想之中表現(xiàn)得尤其突出。這是因?yàn)椋?9世紀(jì)末的維也納恰恰是當(dāng)時(shí)歐洲的精神思想中心，它集中地反映了人們的精神世界和思想情緒?；舴蚵顾柧褪窃诰S也納進(jìn)行他的詩(shī)歌和戲劇創(chuàng)作活動(dòng)的，自然而然地就帶上了這種世紀(jì)末情緒。不過(guò)，霍夫曼斯塔爾畢竟還是在悲觀主義情調(diào)之中掙扎，于是，他把某些夢(mèng)想和希望寄托在他的戲劇創(chuàng)作之中，以寓意和擬人的象征主義手法來(lái)宣泄自己的世紀(jì)末情緒和聽(tīng)天由命的渺茫的夢(mèng)想和希望。

二、寓意、擬人的象征主義表現(xiàn)手法

1902年所寫(xiě)的《錢(qián)多斯致培根》被認(rèn)為是霍夫曼斯塔爾的文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。有人認(rèn)為：“該作品標(biāo)志了霍夫曼斯塔爾創(chuàng)作中的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他早期詩(shī)歌和抒情詩(shī)劇中的語(yǔ)言魔力在世紀(jì)之交消逝了，他開(kāi)始尋找不僅僅以語(yǔ)言為表現(xiàn)手段的新的藝術(shù)形式，最后終于找到了戲劇。”也有人認(rèn)為：“這封信被看做是結(jié)束新浪漫主(--象征主義運(yùn)動(dòng)危機(jī)的一個(gè)征兆。”韋勒克也認(rèn)為：“霍夫曼斯塔爾對(duì)語(yǔ)言局限性的意識(shí)完全可以肯定使他堅(jiān)定地轉(zhuǎn)向戲劇和歌劇。在霍夫曼斯塔爾看來(lái)，形體動(dòng)作和音樂(lè)漸漸成為通向現(xiàn)實(shí)的新途徑。但是詩(shī)歌一現(xiàn)實(shí)的詩(shī)歌也是異曲同工?！边@些看法都是有一定的道理的。不過(guò)，我們似乎可以說(shuō)，《錢(qián)多斯致培根》這一封信主要是表明了霍夫曼斯塔爾關(guān)于詩(shī)歌和戲劇的象征主義的文學(xué)思想：詩(shī)歌和戲劇并不是一種概念上的語(yǔ)言，這種概念上的語(yǔ)言是無(wú)法表達(dá)事物本身的，而應(yīng)該以寓意和擬人的象征主義手法才能夠表現(xiàn)事物本身。這種文學(xué)思想在霍夫曼斯塔爾1902年以后的戲劇和歌劇劇本之中表現(xiàn)得越來(lái)越明顯，可以說(shuō)是他的象征主義及其文學(xué)思想的獨(dú)特之處。

在《錢(qián)多斯致培根》的信中，霍夫曼斯塔爾通過(guò)寫(xiě)信人的口道出了他對(duì)寓言、傳說(shuō)、比喻、擬人等象征主義手法的敏感：“古人(指古希臘羅馬人——譯注)留給我們不少寓言和神秘的傳說(shuō)，畫(huà)家雕塑家們下意識(shí)地對(duì)此愛(ài)不釋手。當(dāng)時(shí)我打算將這份遺產(chǎn)闡釋為符咒，某一種取之不盡的神秘智慧的符咒。我好像有時(shí)已經(jīng)隔著一層薄紗感受到這種智慧的氣息了。”這些話似乎可以看做是霍夫曼斯塔爾與德意志民族的經(jīng)典作家一樣崇尚古希臘羅馬人，把古希臘羅馬文化視為德意志民族文化的源頭和楷模，把古希臘羅馬人的寓言、傳說(shuō)視為一種象征性的神秘智慧的符咒。正是從這樣的基本觀點(diǎn)出發(fā)，霍夫曼斯塔爾闡發(fā)了象征主義及其文學(xué)思想的一個(gè)核心觀點(diǎn)：世界上的一切都是比喻或象征。他指出：“我有這樣的預(yù)感，一切都是比喻，每一造物都是把握另一造物的鑰匙。我覺(jué)得我有能力不斷抓住一個(gè)又一個(gè)的造物，用一個(gè)造物來(lái)揭開(kāi)盡可能多的其他各事物的奧秘。這便是我為什么要給那本百科全書(shū)式的集子起這么一個(gè)名字的緣故。”從這里我們可以看出，霍夫曼斯塔爾與里爾克這位奧地利同鄉(xiāng)一樣是十分看重“事物本身”的，盡管霍夫曼斯塔爾沒(méi)有像里爾克那樣倡導(dǎo)“物詩(shī)”，但是，他卻同樣看重“事物本身”，不過(guò)，他把每一個(gè)事物都看做是其他一切事物的“鑰匙”，因?yàn)樗J(rèn)為各種事物之間是可以相互“比喻”或者“象征”的，它們之間有著一種神秘的關(guān)聯(lián)，就像古希臘羅馬的寓言、神話傳說(shuō)所表現(xiàn)的那樣。因此，他感到了抽象語(yǔ)言的不足：“我漸漸地不能用所有人不假思索就能運(yùn)用自如的詞匯來(lái)談?wù)撦^為高尚或較為一般的題目了，即使說(shuō)一說(shuō)‘精神’、‘靈魂’或‘身體’這些詞，我都會(huì)感到一陣莫名其妙的不適。我從內(nèi)心覺(jué)得自己已無(wú)力對(duì)宮廷、議會(huì)的政事國(guó)務(wù)，或者您想得起來(lái)的其他什么作出判斷了。這倒并非出于某種顧忌一您知道我直率到了輕率的地步一而是因?yàn)槟切┏橄蟮脑~匯像腐壞的蘑菇一樣在我嘴里爛掉了，而要作出任何判斷，理所當(dāng)然免不了要使用這些詞匯?！痹谶@里我們似乎可以聽(tīng)到俄國(guó)形式主義文論“奇特化”(一譯“陌生化”)理論漸行漸近的足音。霍夫曼斯塔爾也認(rèn)為我們?cè)陂L(zhǎng)期的生活之中已經(jīng)把我們的語(yǔ)言抽象化、概念化了，因而也腐朽化、腐壞化了，因此，要想辦法另辟蹊徑來(lái)進(jìn)行表達(dá)。當(dāng)然，霍夫曼斯塔爾不是要將語(yǔ)言本身“奇特化”以顯示出事物的本性，而是要用“一個(gè)造物”來(lái)“比喻”或者“象征”其他的相關(guān)事物。他要用事物及其相關(guān)性來(lái)表達(dá)那種抽象的詞匯無(wú)法表達(dá)的事物本身及其本性。他感到這一切都在人們的心中，，不必求助于那些“漸漸生疏的詞匯”，這些事物本身就可以通過(guò)比喻和象征來(lái)顯示事物本身及其本性。為什么會(huì)這樣?這是因?yàn)椋斑@些不會(huì)說(shuō)話的，甚至不會(huì)活動(dòng)的造物那么充實(shí)，帶著那么現(xiàn)實(shí)的愛(ài)，赫然呈現(xiàn)在面前，我幸福的目光無(wú)暇光顧周?chē)暮翢o(wú)生氣之處了。存在的一切，我能想起的一切，觸動(dòng)我雜亂思緒的一切，一切的一切在我看來(lái)都意味著些什么。甚至我的體重，我通常愚鈍的頭腦也意味著些什么；我感到我內(nèi)心、我周?chē)幸环N使人目奪神搖的，簡(jiǎn)直無(wú)涯無(wú)渚的相互作用，同參與這種相互作用的所有物質(zhì)我都愿意融為一體。這樣，我的軀體似乎純粹由密碼組成，這些密碼向我闡釋一切。或者可以說(shuō)，當(dāng)我們開(kāi)始用心靈思考時(shí)，好像就能與全部的存在發(fā)生一種全新的、充滿預(yù)感的關(guān)系了。一離開(kāi)這種奇特的陶然魔境，我就說(shuō)不清楚這是怎么回事了，我就既不能用理智的語(yǔ)匯說(shuō)明這種流貫我全身、充斥整個(gè)大干世界的和諧究竟在哪里，又怎樣使我感覺(jué)到它，也無(wú)力一五一十地描寫(xiě)我的五臟六腑是如何運(yùn)動(dòng)、我的血液是如何凝結(jié)的了?！币虼?，霍夫曼斯塔爾是用事物本身通過(guò)物我同一的融為一體來(lái)闡釋萬(wàn)事萬(wàn)物及其相互關(guān)系。這就是一種象征主義的闡釋方式。所以，他說(shuō)：“我既能用于寫(xiě)作，也能用于思考的語(yǔ)言不是拉丁語(yǔ)和英語(yǔ)，也不是意大利語(yǔ)和西班牙語(yǔ)，而是一種我一字不識(shí)的語(yǔ)言。萬(wàn)千啞物操著這種語(yǔ)言朝我說(shuō)話，我也許只有在墳?zāi)估锊拍芤赃@種語(yǔ)言在一位陌生的法官面前為自己辯護(hù)。”。換句話說(shuō)，象征主義的寫(xiě)作和思考的語(yǔ)言，不是那種抽象的、概念的語(yǔ)言，而是事物本身的“自我顯現(xiàn)”的語(yǔ)言，也就是事物本身的“自我敞亮”，是一種“主體間性”的語(yǔ)言。從這里我們似乎可以聽(tīng)到現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和闡釋學(xué)美學(xué)的聲音，這似乎也可以說(shuō)是德國(guó)后期象征主義及其文學(xué)思想是與胡塞爾的藝術(shù)哲學(xué)、海德格爾的存在論闡釋學(xué)息息相通的。這不禁讓人想起了1907年胡塞爾在看了霍夫曼斯塔爾贈(zèng)送給他的幾個(gè)短劇以后寫(xiě)給霍夫曼斯塔爾的信。在這封信中，胡塞爾談到了現(xiàn)象學(xué)還原的方法與審美的感受和藝術(shù)的觀照之間是相似的，它們都是“回到實(shí)事本身”。胡塞爾說(shuō)：“因此，現(xiàn)象學(xué)的直觀與‘純粹’藝術(shù)的美學(xué)直觀是相近的；當(dāng)然這種直觀不是為了美學(xué)的享受，而是為了進(jìn)行進(jìn)一步的研究、進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，為了科學(xué)地確立一個(gè)新的(哲學(xué))領(lǐng)域?！边@也可以看做是德國(guó)后期象征主義與德國(guó)早期現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的相互融通。

霍夫曼斯塔爾不僅僅在理論上做了如此的闡釋和論述，而且把象征主義及其文學(xué)思想直接運(yùn)用于自己的戲劇創(chuàng)作之中，充分地體現(xiàn)了他的象征主義的寓言、擬人的“比喻”或“象征”的象征主義手法。在《傻子與死神》之中，死神給貴族出生的美學(xué)家克勞迪阿帶來(lái)三個(gè)亡靈以證明他只知道追求享受卻并不知道人生的價(jià)值，虛度了一生。這三個(gè)亡靈是他的母親、女友和朋友，他們分別象征或比喻著人生最寶貴的母愛(ài)、愛(ài)情和友情。當(dāng)他明白了這一切，決心在今后彌補(bǔ)失去的一切時(shí)，死神告訴他為時(shí)已晚，他必須離開(kāi)這個(gè)世界。劇本試圖以此說(shuō)明人生的真諦，具有濃厚的象征意義。在劇本《耶德曼》中，富商耶德曼的名字Jedermann在德語(yǔ)中就是“每個(gè)人”的意思，象征著資本主義社會(huì)中的“每個(gè)人”都是被金錢(qián)異化的人。他為富不仁，上帝派死神去人間將他緝拿歸案，清算他在世上的罪孽。他想找一個(gè)陪他同去的人，可是找不到一個(gè)愿意陪他到上帝那里去的人。他只好帶了自己的錢(qián)箱上路，想不到金錢(qián)竟從錢(qián)箱里跳出來(lái)嘲笑他，說(shuō)他占有了金錢(qián)，卻受著金錢(qián)的控制，金錢(qián)是主人的“主人’，將永存于世。這時(shí)，他過(guò)去做過(guò)的一點(diǎn)兒“好事”告訴他，愿在審判日為他出庭作證。他開(kāi)始感到人生要有“信仰”。于是，“好事”和“信仰”陪同他去見(jiàn)上帝，獲得了上帝的寬恕，逃脫了魔鬼的懲罰，“信仰”陪同他走進(jìn)了墳?zāi)?。劇中，人物只有象征性的名字，以此揭露資本主義社會(huì)人的異化現(xiàn)象，每個(gè)人都成為了金錢(qián)的奴隸，只有“好事”和“信仰”才能拯救人的靈魂。這是一個(gè)關(guān)于金錢(qián)和人的異化現(xiàn)象的現(xiàn)代寓言，運(yùn)用了古代宗教劇的題材，把“c金錢(qián)”、“好事”、“信仰”等抽象概念意象化、象征化、擬人化，運(yùn)用象征、寓言、傳說(shuō)、神話、比喻、擬人等藝術(shù)手法，講述了_一個(gè)人生哲理，形成了德國(guó)后期象征主義的文學(xué)思想。因此，我們應(yīng)該說(shuō)，霍夫曼斯塔爾在理論上闡述和實(shí)踐中運(yùn)用的德國(guó)象征主義及其文學(xué)思想，并不是象征、比喻、擬人等等修辭手法的闡發(fā)和運(yùn)用，而是形成了一個(gè)以寓言、寓意、擬人、比喻、象征等為藝術(shù)手法的象征主義及其文學(xué)思想的理論形態(tài)。

首先，霍夫曼斯塔爾的象征主義及其文學(xué)思想的理論形態(tài)，把寓言、寓意、傳說(shuō)、比喻、象征、擬人等修辭手法，不僅僅上升到藝術(shù)手法的層面，而且把它們?cè)凇跋笳髦髁x”的總體之中融匯成一體。在《錢(qián)多斯致培根》的信函中，我們已經(jīng)看到了霍夫曼斯塔爾的論述。我們認(rèn)為，這種融匯一體在審美心理學(xué)和普通心理學(xué)之中是有其根據(jù)的。眾所周知，寓言、寓意、傳說(shuō)(神秘的神話傳說(shuō))、比喻、象征、擬人等等，在普通心理學(xué)和審美心理學(xué)之中都是被解釋為一種“聯(lián)想和想象”的產(chǎn)物，或者說(shuō)是以聯(lián)想和想象為心理活動(dòng)的“形象思維”的產(chǎn)物。而且，它們基本上都是一種以相似聯(lián)想為基礎(chǔ)的“聯(lián)想和想象”活動(dòng)。寓言和寓意是把一些抽象的道理寄寓在一個(gè)形象化的故事之中，讓人們通過(guò)它們之間的相似、相近、相關(guān)產(chǎn)生—定的聯(lián)想和想象，從而領(lǐng)悟其中的道理；神秘的神話傳說(shuō)也是以神秘事物與普通事物之間的相似、相近、相關(guān)來(lái)使得一切事物泛靈化，從而從中領(lǐng)悟一個(gè)泛靈論的神秘世界及其存在；比喻就是以事物之間的相似、相近、相關(guān)由一個(gè)事物想到另一個(gè)事物，從而從具體的、熟悉的事物出發(fā)去把握被聯(lián)想和被比喻的事物；象征則是把抽象概念與具體事物通過(guò)相似聯(lián)想聯(lián)系起來(lái)，從而通過(guò)具體事物去領(lǐng)悟抽象概念；擬人同樣是通過(guò)事物與人之間的某種相似、相近、相關(guān)而把事物視為某種人，從而把握這個(gè)事物的性質(zhì)和狀態(tài)。正因?yàn)槿绱?，霍夫曼斯塔爾把它們?nèi)趨R成象征主義及其文學(xué)思想的理論形態(tài)，就是順理成章、水到渠成的。其次，從本體論角度來(lái)看，霍夫曼斯塔爾的象征主義及其文學(xué)思想的理論形態(tài)，是以事物本身的存在來(lái)象征性地、意象化地、具體地顯示抽象道理、抽象概念、非現(xiàn)實(shí)事物等等存在，是將對(duì)象直接呈現(xiàn)在人們的直觀感受之前，因此象征主義的藝術(shù)世界就是一個(gè)“意向性世界”，不論這個(gè)“意向性世界”是抽象的道理、抽象的概念，還是非現(xiàn)實(shí)的存在，也不論這個(gè)“意向性世界”是運(yùn)用什么修辭手法建構(gòu)的，它都是通過(guò)聯(lián)想和想象的“形象思維”建構(gòu)起來(lái)的象征性的存在和存在世界。因此，它是“象征主義的”存在和存在世界，而不僅僅是一種“象征”修辭格。再次，從認(rèn)識(shí)論角度來(lái)看，霍夫曼斯塔爾的象征主義及其文學(xué)思想的理論形態(tài)，并不僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“反映”，也不僅僅是所謂的“能動(dòng)的反映”，而是“聯(lián)想和想象”的形象思維的建構(gòu)和創(chuàng)造。它不僅僅可以像法國(guó)萌芽期象征主義和早期象征主義的文學(xué)思想那樣，給人們“暗示”一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，或者讓人們聯(lián)想到一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，而是要求建構(gòu)和創(chuàng)造出一個(gè)“客觀對(duì)應(yīng)物”的世界，或者說(shuō)建構(gòu)和創(chuàng)造一個(gè)“意向性世界”或“意指的世界”，而這個(gè)世界就是顯現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界本質(zhì)的“本真的世界”?？偠灾舴蚵顾柕南笳髦髁x及其文學(xué)思想的理論形態(tài)似乎更加與胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和完形心理學(xué)美學(xué)有某些相通之處。

三、“純藝術(shù)”的詩(shī)意表現(xiàn)

霍夫曼斯塔爾的象征主義戲劇論是在他的早期唯美主義“純藝術(shù)”的詩(shī)歌理論基礎(chǔ)上演化出來(lái)的。盡管如前所述，霍夫曼斯塔爾從一開(kāi)始就是對(duì)唯美主義有所保留的，但是，他畢竟深受斯特凡·格奧爾格的唯美主義“純藝術(shù)”詩(shī)歌理論的影響，因此，在本質(zhì)上，他還是主張戲劇的“純藝術(shù)”的詩(shī)意表現(xiàn)。在霍夫曼斯塔爾的早期創(chuàng)作中，唯美主義“純藝術(shù)”傾向是比較明顯的。這一時(shí)期霍夫曼斯塔爾還寫(xiě)了許多短小的詩(shī)劇，如《昨日》(1891)、《提香之死》、《傻子與死神》、《白扇子》、《窗中婦人》(1899)、《蘇貝德的婚禮》(1899)、《冒險(xiǎn)家與女歌手》(1899)、《皇帝與女巫》(1900)、《小世界舞臺(tái)》(1903)等?！斑@些作品刻意追求形式的完美，內(nèi)容多表現(xiàn)感傷和抑郁情緒、瞬息印象和死亡的神秘等主觀感受，純藝術(shù)傾向和‘世紀(jì)末’情緒比較明顯。這些早期作品對(duì)霍夫曼斯塔爾來(lái)說(shuō)，戲劇形式只是一個(gè)盛滿詩(shī)情的容器，因此可以說(shuō)這些短劇實(shí)際是具有戲劇形式的抒情詩(shī)?！焙髞?lái)，霍夫曼斯塔爾經(jīng)歷了一次精神和創(chuàng)作的危機(jī)，在《錢(qián)多斯致培根》的信中就表現(xiàn)出了這種危機(jī)，他有意要擺脫早期的詩(shī)歌和詩(shī)劇的唯美主義傾向，不過(guò)，在他的戲劇創(chuàng)作中“純藝術(shù)”的唯美主義傾向總還是有所表現(xiàn)。不過(guò)，他的這種唯美主義“純藝術(shù)”的傾向，并沒(méi)有在理論文字中表達(dá)出來(lái)，而是直接滲透在他的許多戲劇作品之中，尤其是表現(xiàn)在他與理查·施特勞斯合作的一系列歌劇之中。

霍夫曼斯塔爾的“純藝術(shù)”詩(shī)意表現(xiàn)與一般的唯美主義是有所不同的。它并不像一般的唯美主義或“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文學(xué)思想那樣，把藝術(shù)和詩(shī)歌封閉在藝術(shù)作品本身及其形式之中，而是要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)象征性的，非現(xiàn)實(shí)的“純藝術(shù)”世界或“意向性世界”來(lái)意指或表征某種道理、某種概念、某種意義。因此，霍夫曼斯塔爾的“純藝術(shù)”的象征主義世界是一個(gè)內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的“意向性世界”或非現(xiàn)實(shí)的“純藝術(shù)世界”，絕不是一個(gè)“純形式”的、封閉的文本世界。在1902年以后的文學(xué)創(chuàng)作中，霍夫曼斯塔爾就不再像格奧爾格那樣強(qiáng)調(diào)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義文學(xué)思想?！坝捎谧骷彝ㄟ^(guò)人物形象使舞臺(tái)成為大千世界，用倫理觀替代了唯美主義，他的創(chuàng)作道路愈走愈寬?！逼鋵?shí)，應(yīng)該準(zhǔn)確地說(shuō)，霍夫曼斯塔爾是以一種非現(xiàn)實(shí)的“純藝術(shù)”象征主義世界來(lái)代替了那種“格奧爾格圈子”的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義文學(xué)思想，從而形成了他自己的“純藝術(shù)”詩(shī)意表現(xiàn)的唯美主義，因此，霍夫曼斯塔爾的象征主義及其文學(xué)思想就自然而然地成為了奧地利和德國(guó)文學(xué)在19-20世紀(jì)之交由自然主義向表現(xiàn)主義轉(zhuǎn)換的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。因此，有人稱(chēng)他的象征主義劇作《耶德曼》“為表現(xiàn)主義的重要?jiǎng)∽鳌?。霍夫曼斯塔爾是?qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的。他認(rèn)為，藝術(shù)作品也必須是一個(gè)整體，形式與內(nèi)容是同一性的：“如果你把形式脫離于內(nèi)容，你就絕非創(chuàng)造性的藝術(shù)家。形式是內(nèi)容的意義所附，內(nèi)容是形式的生命”。他特別強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的整體性：“一切同時(shí)存在于一部藝術(shù)作品。文學(xué)作品不僅是一個(gè)整體；它必須總是映現(xiàn)存在的偉大的總體。”因?yàn)椤霸?shī)歌乃是世界的精神；世界的一個(gè)形象總是包含于一位詩(shī)歌天才的作品之中”。但是這幅世界圖像絕非自然的一個(gè)摹本，那是自然主義者可能要求的：“詩(shī)歌的任務(wù)在于對(duì)生活的原始素材的純化、組織、表達(dá)”，換言之，加以理想化。準(zhǔn)確地說(shuō)應(yīng)該是象征化，即在生活的原始素材的基礎(chǔ)上加以純化、組織、表達(dá)，創(chuàng)造出一個(gè)完整的象征主義世界——“意向性世界”，來(lái)意指，表征某種概念、某種意義、某種道理。他的象征主義代表性劇作就是這樣的。

霍夫曼斯塔爾的《薩爾茨堡世界大舞臺(tái)》就是創(chuàng)造了一個(gè)天使、世界女神、美神、智慧女神、好奇心先生、上帝等等形象所組成的非現(xiàn)實(shí)的象征主義“意向性世界”來(lái)意指某種宗教信念，象征和表征永恒的‘(上天的權(quán)力”。天使、世界女神、死神、好奇心先生等聚集在天上，上帝命令世界女神在人間的舞臺(tái)上導(dǎo)演一出戲。世界女神要演有關(guān)取消自然法則的戲，好奇心先生要演魔術(shù)戲。上帝執(zhí)意要演表現(xiàn)人類(lèi)的戲，世界女神無(wú)奈，招來(lái)無(wú)數(shù)精靈，根據(jù)上帝的安排分配角色。只有扮演乞丐者不樂(lè)意，并發(fā)表了反對(duì)人間不幸和災(zāi)難的宣言。演出由皇帝登基作為開(kāi)場(chǎng)，美麗女神和智慧女神開(kāi)始“二重唱”，富人利用皇帝權(quán)勢(shì)保衛(wèi)自己的財(cái)富。農(nóng)民成了皇帝馴服的臣民。而乞丐一無(wú)所有，于是，他要變革世界，要砸爛一切。智慧女神百般勸說(shuō)，乞丐虔誠(chéng)地作了懺悔。后來(lái)美麗女神、皇帝、富人和農(nóng)民先后預(yù)感到時(shí)間女神即將來(lái)臨，皇帝第一個(gè)退位，臨死前把皇冠交給智慧女神，繼而被世界女神奪走。美麗女神由智慧女神扶著走上最后的路。農(nóng)民裝聾作啞，好似沒(méi)有聽(tīng)到死神的召喚。乞丐順從地死去。富人害怕死神，天使出庭審判，要將他罰入地獄。智慧女神為他求情，富人命運(yùn)未卜。霍夫曼斯塔爾所描繪的完全是一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的象征主義“意向性世界”，其中蘊(yùn)涵著豐富的象征性意義和哲理?；舴蚵顾柕摹端恰?1925)同樣如此。它根據(jù)西班牙戲劇家卡爾德隆的《人生如夢(mèng)》(1635)改編。敘述波蘭國(guó)王巴西列奧聽(tīng)信神的預(yù)卜，將兒子賽西斯蒙多自幼關(guān)在塔樓里，防止他長(zhǎng)大后推翻自己的統(tǒng)治。塔樓看守長(zhǎng)認(rèn)為王子心地善良，極力在父子間進(jìn)行調(diào)解，以便日后建立溫和的統(tǒng)治。國(guó)王不認(rèn)，調(diào)解未成。后來(lái)國(guó)內(nèi)的貴族與人民起來(lái)推翻了國(guó)王的殘暴統(tǒng)治，救出王子，推選他為國(guó)王。但在起義中奪得兵權(quán)的貴族奧利維派人暗殺了王子，篡奪了王權(quán)?！皠”揪哂猩衩刂髁x色彩，反映作者對(duì)當(dāng)時(shí)的歐洲政治形勢(shì)的悲觀主義觀點(diǎn)?！边@些都明顯地表現(xiàn)出霍夫曼斯塔爾的象征主義戲劇論的基本特點(diǎn)：以象征主義的非現(xiàn)實(shí)的“意向性世界”來(lái)意指或表征某種抽象的道理、某種概念、某種意義。這就是霍夫曼斯塔爾的象征主義戲劇論與一般的唯美主義的區(qū)別所在。正因?yàn)槿绱?，我們看到，霍夫曼斯塔爾的戲劇?chuàng)作在題材和表現(xiàn)形式方面有兩個(gè)非常突出的特點(diǎn)：第一，他改編了許多古希臘羅馬、中世紀(jì)、文藝復(fù)興和巴洛克，甚至東方古代的戲劇作品。像改編英國(guó)劇作家?jiàn)W特威的《得救的威尼斯》(1904)、索福克勒斯的《厄勒克特拉》(1903，后由理查·施特勞斯作曲)和《俄狄浦斯》(1910)等，創(chuàng)作了《俄狄浦斯與斯芬克斯》(1906)，取材于中世紀(jì)英國(guó)的宗教道德劇和漢斯·薩克斯的短劇《瀕死的富翁》的《耶德曼》等等。這樣一來(lái)，霍夫曼斯塔爾就可以使人們產(chǎn)生一種自然而然的“陌生化”效果，從而更好地實(shí)現(xiàn)他的象征主義世界所要表達(dá)的象征性意義、抽象概念和某種道理。而且，他也充分發(fā)揮了西方和世界古典藝術(shù)的象征主義價(jià)值。對(duì)此，斯特凡·茨威格(Stefan Zweig，1881-1942)在追悼霍夫曼斯塔爾時(shí)說(shuō)：“在創(chuàng)造精神試圖以不間斷的努力從戲劇中奪走他的秘密時(shí)，他那只對(duì)戲劇訓(xùn)練有素的手便開(kāi)始運(yùn)用陌生的，早已被創(chuàng)造出來(lái)的形式了。我們的不可估量的充實(shí)全歸功于他的這種模仿活動(dòng)，永遠(yuǎn)占據(jù)舞臺(tái)也要?dú)w功于他的努力。因?yàn)?，用他的廣闊的人道主義的，他的真正有魔力的、使寶物失去魅力的目光通觀一切時(shí)代的文學(xué)，霍夫曼斯塔爾正好看到那里的粗礦石里的黃金，而別人卻認(rèn)為是廢物。于是，它便誘使他發(fā)揮自己的力量，使我們的時(shí)代和我們的劇院重新得到早已被冷落的世界文學(xué)作品。他在戲劇方面的這種具有獻(xiàn)身精神的工作，為我們從一切時(shí)代挽救了何等多，何等無(wú)限多的東西!”。第二，霍夫曼斯塔爾與理查·施特勞斯合作，創(chuàng)作了13部歌劇。這種歌劇形式不僅最為鮮明地顯示出了奧地利的“音樂(lè)之鄉(xiāng)”、維也納的“音樂(lè)之都”的特色，而且更好地體現(xiàn)了德國(guó)象征主義文學(xué)思想的“陌生化”象征性“意向性世界”的“純藝術(shù)”詩(shī)意表現(xiàn)。特別是像《玫瑰騎士》、《約瑟夫傳奇》(914)、《沒(méi)有影子的女人》等等，都是以歌劇表演的，非現(xiàn)實(shí)的“陌生化”象征性“意向性世界”來(lái)象征、比喻、表征某種道理，某種概念，某種理念，某種意義。比如，最有名的《玫瑰騎士》至今還是歐洲各大歌劇院的保留劇目。它以幽默的對(duì)話和風(fēng)趣的情節(jié)，構(gòu)建了“奧地利喜劇”?！斑@部歌劇歌頌真誠(chéng)的愛(ài)情，嘲笑了把婚姻當(dāng)做手段來(lái)維護(hù)自己經(jīng)濟(jì)地位的沒(méi)落貴族。”對(duì)此，茨威格指出：“表面上只是寫(xiě)一本歌劇的腳本，實(shí)際上霍夫曼斯塔爾利用《玫瑰騎士》創(chuàng)作了最完美無(wú)缺的奧地利喜劇，這個(gè)喜劇屬于我們，是我們奧地利的《明娜·封·巴恩海姆》(德國(guó)作家萊辛的戲劇作品一譯者注)，是真正的民族作品，它把這個(gè)城市的色彩和情調(diào)，上層和下層，貴族和平民，甘美和快活，整個(gè)巧妙地?fù)胶驮谝黄鸬男愿癖憩F(xiàn)得極富感染力。也許人們會(huì)不無(wú)保留地說(shuō)：但是一個(gè)喜劇只是為音樂(lè)寫(xiě)的，它所以有生命力，那要?dú)w功于音樂(lè)!然而，一部真正的奧地利喜劇怎么能沒(méi)有音樂(lè)呢?如果您從萊蒙德《揮霍者》和《農(nóng)民百萬(wàn)富翁》中去掉刨刀之歌、灰之歌和‘正直的小兄弟’之歌，如果您去掉內(nèi)斯特洛依的歡樂(lè)的隨想曲，那您就是削掉了它們的頂端，剝奪了它們的最精美最柔和的光澤。它永遠(yuǎn)是奧地利音樂(lè)靈魂的一部分，正因如此，《玫瑰騎士》存其永恒的聯(lián)系中是我們的現(xiàn)實(shí)生活和昔日生活的絕對(duì)象征?！被舸舐顾柕南笳髦髁x及具文學(xué)思想不僅具有一般象征主義的共同特點(diǎn)，而且還富有德意志民族的特色：“純藝術(shù)”的詩(shī)意表現(xiàn)，也就是創(chuàng)造出一個(gè)“陌生化”的非現(xiàn)實(shí)的“意向性世界”來(lái)象征和表征某種道理、某種概念、某種理念、某種意義。還是茨威格說(shuō)得好：“胡果·封·霍夫曼斯塔爾曾經(jīng)要求，并通過(guò)他的作品證實(shí)了：即使在今天也可能存在一種高尚的、貴族的藝術(shù)，一種為絕對(duì)真理服務(wù)的藝術(shù)，而我們從他的生命上也感受刮了這一點(diǎn)，偉大的義務(wù)便表現(xiàn)在這里?！钡聡?guó)象征主義的文學(xué)思相就是要以象征性的非現(xiàn)實(shí)的“意向性世界”來(lái)“為絕對(duì)真理服務(wù)”，來(lái)象征、表征某種道理，某種意義，某種概念，某種理念。

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