馮小剛賀歲電影的娛樂化敘事策略

馮 果

（華東師范大學 傳播學院，上海 200061）

馮小剛賀歲電影的娛樂化敘事策略

馮 果

（華東師范大學 傳播學院，上海 200061）

在今天的中國電影市場中，馮小剛的電影以其獨特的詼諧調侃的方式，漸趨清晰地構建了其獨一無二的消費品牌。馮小剛的“賀歲片”相當程度地挽留了人們對于國產(chǎn)電影的信心，同時也為其他電影人提供了一個商業(yè)娛樂電影的操作理念。根據(jù)馮小剛賀歲電影的創(chuàng)作特征，分別從虛實相生的游戲化情節(jié)，葛優(yōu)式的小人物，大演員的小角色三個角度出發(fā)分析馮氏賀歲電影的表演特色。

游戲化情節(jié)；小人物；賀歲電影

后現(xiàn)代主義對當代社會的浸潤，文化首當其沖。中國電影在90年代以后就開始顯示出強有力的娛樂傾向，其中更是以賀歲片的出現(xiàn)而愈加強烈。

1997年，馮曉剛憑借改編自王朔小說《你不是一個俗人》的電影《甲方乙方》豎起了中國本土賀歲電影的第一面旗幟，并以300萬的小投資博得了3000萬的大票房。此后，《不見不散》、《沒完沒了》、《一聲嘆息》、《大腕》、《手機》、《天下無賊》……短短幾年，馮小剛和他的創(chuàng)作班子書寫了一系列本土賀歲電影的票房神話，馮式賀歲片在國內掀起了賀歲片創(chuàng)作的熱潮。雖然馮小剛在賀歲片創(chuàng)作上的成功引來了大批賀歲市場的分羹人，但馮式賀歲片所具有的喜劇和戲劇效果、社會意義、獨特風格和游戲化的敘事元素卻使其始終立于不敗之地。虛構的情節(jié)本身就已脫離了現(xiàn)實生活，然而馮小剛卻將觀眾的喜好賦予其中，“電影就是把人們的欲望提出來，然后想辦法解決掉。這是電影的一個功能。”［1］這是馮小剛制作電影的一個宗旨。不同于當代的大多數(shù)導演，馮小剛做電影就是為市場和觀眾服務的，在他的電影里不乏各種調動觀眾情緒的手段，娛樂化的敘事因素則是其中最重要的一部分。

一、虛實相生的游戲化情節(jié)——情境的規(guī)定與演員的想象力

在表演學里，有一個比較基礎但又十分重要的概念——規(guī)定情境。斯坦尼斯拉夫斯基曾對其下過這樣一個定義，所謂的規(guī)定情境就是“劇本的情節(jié)，劇本的事實，事件，時代，劇情發(fā)生的時間和地點，生活環(huán)境，我們演員和導演，對劇本的理解，自己對它所作的補充，動作設計，演出，美術設計師的布景和服裝，道具，照明，音響及其他在創(chuàng)作時演員要注意的一切?！保?］（P73）簡言之就是指演員在表演創(chuàng)作中所要依據(jù)的一切客觀條件的概括。

小品化的規(guī)定情境是馮氏喜劇中的一個比較突出的特點，小品通常都會事先展示出比較明顯和直白的規(guī)定情境，而馮氏“小品情境”的最大特點并非其情境的事先交代，而是他在這個特定的情境中對敘事因素和人物塑造的顛覆。

《天下無賊》中有一個小品式段落的規(guī)定情境就是列車內的搶劫，在一般性的打劫場景中，人物關系應當是對峙性的，而情緒張力則應呈現(xiàn)為緊張，根本不可能出現(xiàn)像這樣一問一答，暗藏笑料，氛圍輕松的情景。這種根本性的差別將整個主線敘事的基調從王薄與黎叔的緊張對決里解脫出來，臺詞里充滿了對一些嚴肅題材中常常出現(xiàn)的詞匯如“IQ”、“打劫”等的調侃和反諷，而從“IQ”到“智商”，再到“沒腦子”的對白設定里，表達著同一個意思的詞在這樣的情境下逐漸從一個學術化的位置下降到老百姓所熟知的通俗化的用語，其權威性就在這樣的鬧劇和笑聲中消解，而回歸到了大眾文化世俗而游戲化的一面，而觀眾的緊張感亦被消除，取而代之的是對他們出丑的看熱鬧心理，而這種心理則在劫匪去摸女警察的腰時達到了高潮。而劫匪的出現(xiàn)也絕非單單只為了搞笑，正因為他們，警察的身份被揭開，這也讓整個劇情走向了瞬間逆轉?？梢哉f，這是馮小剛設置的一個鋪墊，而他在劇情鋪墊之余又信手拈來的游戲化敘事元素設置以及演員的夸張表演則將這段戲的喜劇效果提升了，充分滿足了觀眾“笑著看他們哭”的惡作劇心理。

《甲方乙方》也是一個絕佳的例子，因為整部電影的敘事就設定在一個虛實相間的規(guī)定情境的基礎之上，借用“好夢一日游”給找上門來的各式各樣的人提供不同的愿望滿足。這一設計同牛群、馮鞏的相聲“點子公司”有點相似，所以電影本身也有點近似歷年春晚的小品集錦。馮小剛的一句“下面該什么詞兒了”卻又暴露了其“做戲”的外套，這樣一虛一實的對照塑造出了這個情境的喜劇效果，這種穿幫也正是馮小剛特意設置的規(guī)定情境，整部影片就都在這樣看似荒誕離奇的穿幫中達到了其調侃著、樂呵的目的，在愉悅了觀眾的同時又加入了大量社會最為關注的話題、現(xiàn)象或者最為流行的用語，在搞笑的同時也不忘加入些煽情的成分，讓你并不覺得它只是一場夸張的鬧劇或是單純的耍寶，而是與之產(chǎn)生某種復雜的共鳴，或者快樂或者感動或者其他。

馮小剛說過：“我們的戲跟陳佩斯的戲不一樣在于，有的時候你覺得變形得不得了，就是故事是假定性的，但所有的細節(jié)又是寫實的。他們的所有的都是夸張的，從而產(chǎn)生出他們的風格。我們這個你會覺得虛虛實實、真真假假，表演上難度最大就是要有出有進。一會兒要從現(xiàn)實生活中跳出一點來，有時候又要演進去，這樣表演難度確實大?！保?］也正是因為這個虛虛實實，真真假假，使他認定需要好的演員來演。畢竟規(guī)定情境是一種假定，是一種藝術上的虛構，歸根結底還是要由演員自己將它創(chuàng)造出來的。演員在充分運用自己想象力的基礎上，用心感受編創(chuàng)人員提供的虛實并存的規(guī)定情境，并在行動中要符合其要求，找出最準確、鮮明、生動的行為，以最終把這種假定和虛構與觀眾心目中的“真實存在”融合貫通?！跋胂罅Γ梢哉f是一個演員在進入表演狀態(tài)時的關鍵所在，是表演藝術的本源和生命力。”［4］（P129）

在《手機》中，有一個場景是節(jié)目組開會，葛優(yōu)模仿男同事接電話一段。在這一段場景中，葛優(yōu)根據(jù)平時對日常生活的觀察和體驗，表演時充分發(fā)揮自己想象力，當場塑造出了一個丈夫和小三打電話的規(guī)定情境并且一人分飾兩角將其表演出來，“一個演員，只有在社會生活的實踐中不斷地觀察和研究周圍的人、事、環(huán)境，包括大自然，不斷地探索各種不同人的內心世界，挖掘不同人的不同心理狀態(tài)、活動過程，才能極大地豐富和開拓自己的想象力。”［4］（P131），也正是他的虛實兩角的分飾，使得這段敘事娛樂化大大增強，嚴守一本就有外遇經(jīng)歷的，而在這個“虛擬情境里”他的自問自答表演，卻相當于自己揭短，不只是觀眾明白，其實在場的劇中人物也明白，這樣就達成了一個調侃和反諷的效果。

我們發(fā)現(xiàn)，馮氏賀歲片的成功點在于，他在故事情境中摻入了大量娛樂與調侃的元素，從某種程度上符合了后現(xiàn)代大眾文化的審美需求：虛擬情境再現(xiàn)，權威與問題消解，游戲式狂歡等，從這些后現(xiàn)代特征里我們可以看出馮小剛在收放自如的狂歡里迎合大眾，迎合市場，比如《天下無賊》中對王薄、王麗這兩個人物刻畫就趨向于主流價值取向，煽情的結局也非常賺人眼淚。然而我們不能否認的是大眾文化亦并非離經(jīng)叛道而是話語權的均攤與互融。“與大眾物質主角身份確立相關的是大眾生活的文化地位的主角身份的確立，也就是說大眾日常生活成為審美的主體?！保?］（P142）馮小剛將日常生活中的細節(jié)提取出來，加以放大和改造，我們看不到生活的必然，但是我們能夠感受到他想表現(xiàn)的生活的無奈和怎樣用樂觀的心態(tài)去看待這些無奈。

二、葛優(yōu)式的小人物——演員與角色的完美融合

有人說馮小剛的賀歲電影能夠突出重圍，開辟出一條全新的成功者之路是因為他的半路出家，或許確實有那么點道理。在馮式賀歲電影中，我們很難看到成龍警匪片中的驚心動魄、眼花繚亂，也很難捕捉到周星馳喜劇電影中那些夸張新奇的表情或動作。馮小剛賀歲電影的取勝并未因循固守好萊塢的傳統(tǒng)模式或者香港賀歲電影的滑稽嬉鬧，而是“娛樂化的平民”加上“平民化的娛樂”：從日常生活出發(fā)，將落腳點放在了小人物的身上，在娛樂與溫情并存的敘事中自行其是，自成一格。

他的影片里所表現(xiàn)的小人物，是那些非常微末的，不登高雅之堂的，真正意義上的蕓蕓眾生。無論是《甲方乙方》中沒戲可演的演員姚遠，《沒完沒了》中苦苦追債的司機韓東，《不見不散》中漂泊異國他鄉(xiāng)的劉元，還是《大腕》中的下崗攝影師尤優(yōu)，他們既有世俗的一面——為柴米油鹽勞碌奔波也會使些小心眼，但又堅持著某些原則——迫不得已時會作弄人但絕不會傷害人，雖然難免有這樣那樣的劣習卻都無傷大雅。觀眾在日常生活中就可能正在經(jīng)歷著同他們一樣的喜怒哀樂，擁有和他們一樣的煩惱和苦痛?！拔覀冎佬∪宋锏墓适掠泻芏嘀v述方法，比如說有一種是刻薄的、辛辣的、譏刺的，然后有一種是贊美的，把小人物寫成是名為小人物，實則大英雄，就是最后我們就發(fā)現(xiàn)需仰視才見了，這個小人物原來是我們的英雄。但是馮小剛是一種溫和的溫情的關注，平視的方式去描述這種小人物的人生，描述小人物日常生活當中微末的愿望和微末的悲喜劇。同時他以另外一些也是溫和的譏刺，投向大人物。如果我們用一個更通俗的說法就是說他把他的關注，他的同情投向窮人，而把他的譏刺，把他的一種有分寸的惡毒，投向富人，投向場面中人，投向那些體面人?！保?］

我們知道葛式腔調、葛式幽默、葛式表演風格儼然已成馮小剛電影的金字招牌。作為中國電影史上第一個戛納影帝，其貌不揚的葛優(yōu)在扮演輕喜劇風格、輕松諧趣的平民小人物方面確實有著難以被人超越的優(yōu)勢。葛優(yōu)并非傳統(tǒng)意義上的“帥哥”，在諸多男演員中他不能算外形突出，而正是他的這種“平凡”在馮氏喜劇中大放異彩，也正是因為馮小剛的電影情境與電影角色總是帶有一種不可調和的矛盾性與荒誕性，而他對虛實情境的把握也正使得他的角色塑造愈加從平實中大放異彩。同時，他在角色思維把握、臺詞的演繹上也確實是顯示出了一個出色的演員對于影片整體語言風格的純熟把握。

比如《非誠勿擾》中的秦奮，整部影片的敘事基調都建立在他的身份轉變之上——一個不務正業(yè)的“剩男”一夜暴富。然而，這一夜暴富后的相親又使其帶有了戲劇性的色彩，“剩男”、“相親”都是我們當下社會關注的熱點話題，在面對不同的相親對象時葛優(yōu)的純熟表演將當下剩男剩女的生活形態(tài)、心理形態(tài)都很好地反映出來，葛優(yōu)的表演更多地偏于自然而非表現(xiàn)，但在馮氏喜劇的刻意調侃中，反而是這種自然的表現(xiàn)更加令人捧腹。

再比如《大腕》。林洪桐教授也曾有過評點：當露西從佛殿出來問尤優(yōu)，什么叫“境界”時，尤優(yōu)放松，不經(jīng)意地撿起幾個石子，擺放在臺階上，指最低臺階：“這是你的”，再向上逐級上升，“這是我的”，“這是泰勒的”，最后將一石子扔向遠處，“這是佛的！無限遠”。他此處的表演毫不費力平心靜氣，創(chuàng)造出“天成狀態(tài)”的“第二天性”。

葛優(yōu)對于小人物角色融合之完美，表演之傳神，這其中雖有其個人外形、性格特點等因素的影響，亦不能忽略他對生活地細致觀察以及將自身或他人生活中的小動作小細節(jié)巧妙運用到影片中，為人物塑造帶來的新鮮活力。當然，馮式賀歲片選擇采用世俗、平民化的視角以及地域環(huán)境，也決定了它的語言念白必須與那些書面化，文學性很強或文藝性很強的語言邏輯有所不同?！八择T小剛賀歲片里對于世俗平民真實生活狀態(tài)和真實心態(tài)的表現(xiàn)要求，就使它們撇開了文本轉譯的中介，從而讓一種日常平民的、市井韻味的，也就是真實生活的語言，沒有經(jīng)過太多的轉換修飾、加工提煉，就以它們的自然形態(tài)表現(xiàn)出來”［7］（P16）馮小剛因此也就說過：“過去受某種偏見的影響，認為‘人話’不能作為影視文學的主要語言，其實恰恰相反。”［8］（P458）

由于早年受到很深的王朔語言風格的影響，馮式賀歲電影中的語言總會帶點兒北京侃爺?shù)摹柏殹?，當平民化當作為主基調的用語時，影片由此而產(chǎn)生了一種獨特的親和力和驚人的感染力，而演員具有特色的表演風格和用詞的別具一格也將馮氏喜劇的話語狂歡發(fā)揮到了極致，“與周星馳相比，馮小剛電影不是以動作性見長，而是以語言見長。換句話說，馮小剛電影的喜劇性，與其說體現(xiàn)為人物的動作，還不如說是充滿智慧和調侃的對話以及游戲化的表達方式所產(chǎn)生的幽默與諷刺意味”［9］（P281）。

后現(xiàn)代大眾文化的盛行將通俗文化的影響無限放大，精英式的人物論調隨著英雄主義的式微而逐漸走向下坡路，好萊塢傳統(tǒng)類型也在不斷地雜糅中融合調整，平民生活的喜劇脫離不開自我調侃和游戲式敘事方式，小人物生活被放到前臺的同時也就賦予了影片的世俗性特點，馮小剛和葛優(yōu)在市場化的喜劇中找到了最合適的平衡點和觀眾的契合點，那種“面上不笑卻有讓你大笑沖動”的演員從內而外地把握住了喜劇的精髓，從平凡中汲取娛樂點，將娛樂分攤給平凡的故事，這是馮小剛的殺手锏，也是觀眾所津津樂道的。

三、大演員的小角色——專業(yè)演員的配角力量

電影界有一句通行的話，叫“沒有小角色，只有小演員”。意思是說，角色無論大小，都是重要的，只要演技好，都可以出彩。

馮式賀歲片在演員創(chuàng)作上除了“鐵打的葛優(yōu)，水做的女星”這樣一個不成文的規(guī)律外，配角全都起用腕級演員亦是不可忽視的一大特色?！都追揭曳健防锏膭⑤?、相聲演員李琦、作家劉震云；《大腕》里的演員傅彪、李成儒、導演何平；《天下無賊》里的范偉、馮遠征等等，這一方面出于商業(yè)片需要明星的造勢，另一方面也因為這些明星很多其實都是具有很高的表演技巧和造詣的藝術家，就如上文中所提到的，馮式賀歲片的虛虛實實，真真假假，需要“好的演員來演。演員的演技不好的話，確實演不出來”［3］。而這些藝術家們也在短暫的出場中，散發(fā)出了耀眼的光彩。從某種意義上看，這其實也是這些腕級演員，前輩演員們在對待配角上的態(tài)度，一種認真毫不馬虎，一種甘當綠葉的精神，一種作為配角的境界。

明星制作為后現(xiàn)代狂歡式文本的重要組成部分，是市場化的需求所致。消費社會收入高低決定地位高低的現(xiàn)實令我們心生憤懣，顛覆和消解權威成為最好的發(fā)泄方式。而“角色落差”則能夠取悅大多數(shù)觀眾的獵奇和惡搞心理，我們在看到主角的故事之外再看這些面熟的明星們或插科打諢或渲染氣氛的表演，看到馮氏電影在“竭力縫合大眾和官方之間的意識形態(tài)差異”［5］（P143）。這時的權威意義都被拋在腦后，馮氏喜劇的娛樂化風格占據(jù)了上風。

首先我們要明確一點，配角不是群眾演員，只要隨著眾人振臂高呼或者在導演一聲令下后前推后擠，配角不是那些在街道或天橋上來來回回悠閑走過或只有模糊側臉或背影的路人甲乙丙丁。這里說的配角是能夠配合主角表演，同時對劇情發(fā)展起到一定作用的角色。顯然，多數(shù)配角的存在都是編劇為配合主角而特意設計的，所以具有一定的功利性。那么如何能讓這樣一些比較功利性的角色看上不那么功利，讓觀眾覺得這個角色并不是硬插進去的而是很自然融于影片之中的，都是我們演員所要思考的。

比如《天下無賊》中，李冰冰出演了跳著貼身辣舞、穿著性感服裝、拋著迷情媚眼三番四次主動挑逗王薄并且有著利落身手的艷賊小葉一角。這個角色是盜竊團伙的一個亮點，她的戲份并不多但其存在卻十分必要。一方面她襯托出黎叔（葛優(yōu)飾）這個老狐貍的狡猾多變，另一方面也同王薄（劉德華飾）有些曖昧的對手戲和搶奪戲。

而李冰冰在處理這個角色時，清楚地把握住了人物的特點，她曾在訪談中提到葛優(yōu)的表演屬于以靜制動，看似毫無殺傷力，但是關鍵時刻說出的每句話都帶著一股陰陽怪氣的狠勁。而女主角劉若英的戲主要是情的東西，她的戲很實。王麗一直保護傻根，看著他，別讓人把他的錢偷了。當“全片鏡頭落在劉若英臉上，你會被那個鏡頭所感動”［10］，所以她的表演屬于守。但是小葉這個角色卻必須是攻的，因為攻門一定要比守門更活躍一些，越辣越艷越媚則越能反襯女主角的內斂而不露聲色，所以在表演中，李冰冰并未因擔心自己這個角色在形象和舉止上比女主角出挑而顯得畏首畏腳，相反則是在把握了這樣一點后，將這個身手不凡，清高妖艷，媚骨狡猾的女賊用自己的演技豐滿起來了，而她塑造人物的鮮活也正襯托出了其它主角的表演，將這部電影的對手戲顯得異常精彩。

從這里我們也可以看出馮氏賀歲片的一個娛樂策略，即多重的人物關系和人物性格結構相結合，平實與激蕩中并存的敘事使得影片中的“色”更濃，也符合了大眾文化的年輕化特征。小葉這個角色在一定程度上符合了年輕人所訴求的直白欲望展示，其中最重要的元素莫過于“曖昧”和“挑逗”，當代社會的審美訴求已經(jīng)不復是傳統(tǒng)的“大家閨秀”，越奔放越容易引起話題和看點，這也是馮小剛設置人物角色的用意所在。

總之，作為本土賀歲電影的第一人，馮小剛也已在他的一系列賀歲電影中形成了明確的作品風格：首先是一種濃郁的人情味，然后將視線直指那些平民英雄、普通百姓，描述他們的故事，他們的喜怒哀樂，配合著一連串兒機智逗趣的京言京語，以及各種意想不到的情節(jié)發(fā)展和喜劇噱頭，將這些元素巧妙揉合在一起從而構成了馮氏賀歲片獨具的魅力。

顯然，以市場需求為第一位的馮小剛不會給他的賀歲片賦予太過沉重的敘事和話題，他擅長用平民化的敘事元素錯合拼貼出超現(xiàn)實的文本以迎合大眾狂歡的話語，“以丑為美”、“以靜制動”的風格策略從側面避免了直接的現(xiàn)實主義批判，而改以反諷的形式表達出來，而馮小剛的成功之處還在于，他并未完全脫離主流，準確說來，他的影片都在講述積極意義上的訴求，只是以后現(xiàn)代文本的方式部分地進行了敘事游戲，同時滿足了主流與大眾。馮小剛并非離經(jīng)叛道，他只是聰明地用對了方法。

［1］趙立愛.商業(yè)敘事策略下的喜劇電影——論馮小剛的賀歲片［J］.山東商業(yè)職業(yè)技術學院學報，2003，（1）：231.

［2］斯坦尼斯拉夫斯基全集：第2卷［M］.北京：中國電影出版社，1985.

［3］馮小剛.我是一個市民導演［J］.電影藝術，2000，（2）：46.

［4］李冉冉，馬精武.電影表演藝術概論［M］.北京：中國電影出版社，1998.

［5］藍愛國.后好萊塢時代的中國電影［M］.南寧：廣西師范大學出版社，2004.

［6］戴錦華.中國電影百年——馮小剛走紅之謎［EB/OL］.http：//1192.yuwen789.com/Article/20070312662，html，2001-02-15.

［8］陳 墨.百年電影閃回［M］.北京：中國經(jīng)濟出版社，2000.

［9］饒曙光.中國喜劇電影史［M］.北京：中國電影出版社，2006.

［10］白郁虹.李冰冰：劉若英守門我進攻 對性感無心理準備［EB/OL］.http：//yule.sohu.com/20041220/n223565818.shtml，2004-12-20，16：53.

The Entertainment Narrative Strategies of Feng Xiaogang’s Movies for Greeting the New Year

FENG Guo
（School of Communication East Chinese Normal University，Shanghai，200061，China）

In contemporary Chinese film market，F(xiàn)eng Xiaogang’s movies for greeting the New Year have developed as a unique brand due to Feng’s distinctively satirical style.To a large extent，F(xiàn)eng’s films make contributions to sustain spectators’confidence in Chinese cinema and also provide a paradigm for commercial entertainment filmmaking to other Chinese filmmakers.This paper focuses on discussing the making of Feng’s movies for greeting the New Year.It analyses the patterns of performance from three aspects，including Ge You’s style of small figures，movie stars taking up minor characters and fiction-fact combined game-style plots.

game-style plot；small figure；movies for greeting the New Year

J905

A

1000-2529（2011）05-0134-04

2011-04-18

教育部社科基金“中國電影院研究”（08JC760007）

馮 果（1968-），女，湖南長沙人，華東師范大學傳播學院副教授。

（責任編校：文 一）