論藝術(shù)與美的不等式——兼評(píng)杜卡斯《藝術(shù)哲學(xué)新論》和里德《藝術(shù)的真諦》

季水河，李恒白

（湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105）

論藝術(shù)與美的不等式
——兼評(píng)杜卡斯《藝術(shù)哲學(xué)新論》和里德《藝術(shù)的真諦》

季水河，李恒白

（湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105）

20世紀(jì)以來(lái)，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的急劇變革，美學(xué)對(duì)藝術(shù)與美關(guān)系的認(rèn)識(shí)也發(fā)生了改變，“藝術(shù)不等于美”的主張動(dòng)搖了“藝術(shù)即美”的美學(xué)觀念。藝術(shù)之所以不等于美的原因在于：藝術(shù)家自我的復(fù)雜性決定了藝術(shù)不是創(chuàng)造美的活動(dòng)；藝術(shù)與美兩個(gè)范疇的差異性決定了藝術(shù)和美不能相混淆；藝術(shù)史上有許多作品是丑的決定了藝術(shù)不是美的等價(jià)物。杜卡斯《藝術(shù)哲學(xué)新論》和里德《藝術(shù)的真諦》明確提出“藝術(shù)不等于美”的命題，是對(duì)現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)理論的一個(gè)重要貢獻(xiàn)，但同時(shí)也存在理論闡釋的淺泛性、思想認(rèn)識(shí)的簡(jiǎn)單性、價(jià)值觀念的模糊性等不足。

藝術(shù)不等于美；表現(xiàn)；丑；杜卡斯；里德

20世紀(jì)以前的美學(xué)理論，將藝術(shù)看成是美的最高形態(tài)和集中表現(xiàn)，“藝術(shù)即美”，是多數(shù)美學(xué)家的共識(shí)。20世紀(jì)以來(lái)，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的急劇變革，美學(xué)對(duì)藝術(shù)與美關(guān)系的認(rèn)識(shí)也發(fā)生了改變，對(duì)“藝術(shù)即美”的美學(xué)觀念產(chǎn)生了動(dòng)搖，“藝術(shù)不等于美”，成了部分現(xiàn)代西方美學(xué)家的共同主張。其中，又以美國(guó)美學(xué)家C·J·杜卡斯和英國(guó)美學(xué)家赫伯特·里德的觀點(diǎn)最具代表性。杜卡斯在《藝術(shù)哲學(xué)新論》一書中率先提出：美的規(guī)律“從來(lái)不會(huì)對(duì)藝術(shù)家產(chǎn)生什么約束作用；在任何情況下，絕不能把藝術(shù)家的畫室視為美的加工廠。美與藝術(shù)并無(wú)本質(zhì)的聯(lián)系”［1］（P11）。赫伯特·里德在《藝術(shù)的真諦》一書中，呼應(yīng)了杜卡斯的觀點(diǎn)，指出，由于美具有“極端相對(duì)性”，因此，“藝術(shù)與美之間并無(wú)必然的聯(lián)系性”［2］（P2）。那么，為什么藝術(shù)不等于美呢？過(guò)去的美學(xué)家和藝術(shù)理論家包括杜卡斯和里德，對(duì)這個(gè)問(wèn)題研究并不充分，并沒有提出令人信服的理由。

一、藝術(shù)家自我的復(fù)雜性決定了藝術(shù)不是創(chuàng)造美的活動(dòng)

針對(duì)美學(xué)界將藝術(shù)視為審美創(chuàng)造活動(dòng)，將藝術(shù)作品視為美的觀點(diǎn)，杜卡斯明確提出，“藝術(shù)并非是一項(xiàng)旨在創(chuàng)造美的活動(dòng)”［1］（P12），“藝術(shù)家的目的不在于創(chuàng)造美，而在于客觀地表現(xiàn)自我”［1］（P14）。里德也認(rèn)為，與美比起來(lái)，“‘表現(xiàn)’是一個(gè)表示藝術(shù)中的可變因素的更為合適的字眼”，藝術(shù)“本身就是一種表現(xiàn)方式”，是一種表現(xiàn)藝術(shù)家情緒和情感的方式。［2］（P8）站在藝術(shù)是表現(xiàn)自我、表現(xiàn)情感的特定角度看，藝術(shù)確實(shí)不是創(chuàng)造美的活動(dòng)，至少可以說(shuō)藝術(shù)所創(chuàng)造出來(lái)的并非全是美的東西。因?yàn)?，作為藝術(shù)家的“自我”，并不是一個(gè)純美的自我，而更多地是一個(gè)集美與丑、崇高與卑下、善良與丑惡于一身的矛盾的自我；作為藝術(shù)家的情感，也并不是某種單一的審美情感，而更多地是一種集喜與怒、哀與樂(lè)、愛與憎、欲望沖動(dòng)與真誠(chéng)純潔于一體的復(fù)雜的情感。

關(guān)于藝術(shù)家自我的復(fù)雜性，從馬克思主義人學(xué)理論到弗洛伊德的心理分析學(xué)說(shuō)，都有明確的論述。馬克思主義的人學(xué)理論認(rèn)為，藝術(shù)家作為人類的一個(gè)群體，同人類的所有人一樣，都是從動(dòng)物界進(jìn)化而來(lái)的，也都具有動(dòng)物性與人性、自然性與社會(huì)性。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中指出，人首先是自然的存在物。他說(shuō)：“人直接是自然存在物。作為自然存在物，而且作為有生命的自然存在物，一方面賦有自然力、生命力，是能動(dòng)的自然存在物；這些力量是作為天賦和才能，作為情欲存在于人身上；另一方面，人作為自然的、肉體的、感性的、對(duì)象性的存在物，同動(dòng)植物一樣，是受動(dòng)的、受制約的和受限制的存在物。”［3］（P105）當(dāng)然，人同時(shí)也有社會(huì)性的一面、人性的一面，是社會(huì)關(guān)系中的人。恩格斯在《反杜林論》中也有過(guò)同樣的論述，他說(shuō)：“人來(lái)源于動(dòng)物界這一事實(shí)已經(jīng)決定人永遠(yuǎn)不能完全擺脫獸性，所以問(wèn)題永遠(yuǎn)只能在于擺脫得多些或少些，在于獸性或人性的程度上的差異?！保?］（P442）在恩格斯看來(lái)，人類是從野獸進(jìn)化而來(lái)，是從自然界提升出來(lái)的一個(gè)物種，他雖然是社會(huì)化的人，具有人性的人，但野獸的獸性、自然物的自然屬性對(duì)人卻具有長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響。人身上的獸性和自然屬性不存在有沒有的問(wèn)題，只存在多少的問(wèn)題。弗洛伊德的心理分析學(xué)說(shuō)從人的心理結(jié)構(gòu)層次，說(shuō)明了藝術(shù)家自我的復(fù)雜性。弗洛伊德認(rèn)為，藝術(shù)家和所有的人一樣，其心理結(jié)構(gòu)都由意識(shí)和無(wú)意識(shí)所構(gòu)成。其意識(shí)部分是人能夠認(rèn)知的心理特征，也是與外部世界聯(lián)系更為緊密的部分，更多地體現(xiàn)為可被外部世界接納的人的美好、崇高、善良等方面的心理內(nèi)容。而無(wú)意識(shí)部分是人心理結(jié)構(gòu)深層而難于被人認(rèn)知的心理特征，也是與外部世界聯(lián)系更為間接、更為曲折的部分，更多地體現(xiàn)為不被外部世界接納的盲目沖動(dòng)、生物本能和被壓抑的欲望等方面的心理內(nèi)容。無(wú)意識(shí)心理占據(jù)了人心理內(nèi)容的絕大部分，好像冰山隱藏于水中的部分。無(wú)意識(shí)心理力圖避開意識(shí)的監(jiān)控通過(guò)夢(mèng)、玩笑及文學(xué)創(chuàng)作等方式表現(xiàn)出來(lái)，特別是在文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)得更為充分。文學(xué)在某種意義上可以說(shuō)是無(wú)意識(shí)這種被壓抑欲望的滿足和升華。弗洛伊德強(qiáng)調(diào)，對(duì)文學(xué)的理解不應(yīng)從現(xiàn)實(shí)方面而應(yīng)從人的無(wú)意識(shí)和夢(mèng)境方面去理解。他說(shuō)，文學(xué)“很難說(shuō)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的描寫，但是作為白日夢(mèng)必要的構(gòu)成因素卻很容易被理解”［5］（P432）。

藝術(shù)家這種矛盾自我和復(fù)雜情感的不同表現(xiàn)，所創(chuàng)造出來(lái)的作品就是多種多樣的，既可能是美的，又可能是丑的；既可能是善的，又可能是惡的；既可能是崇高的，也可能是卑下的。誠(chéng)如杜卡斯所說(shuō)：藝術(shù)家“是憑借詞語(yǔ)、線條、色彩和其他媒介，來(lái)恰如其分地表現(xiàn)自己某一特殊的、或難以名狀的感受或情緒。如果這種感受是一種愉快的感受，且得到充分的表現(xiàn)的話，創(chuàng)造出來(lái)的客體將委實(shí)是美的……另一方面，假如困擾藝術(shù)家的那種感受是一種不愉快的感受，但也得到充分地表現(xiàn)的話，那么，構(gòu)建出來(lái)的客體盡管是丑的，但它卻是一件地地道道的藝術(shù)品?！保?］（P14-15）

二、藝術(shù)與美兩個(gè)范疇的差異性決定了藝術(shù)和美不能相混淆

藝術(shù)與美的復(fù)雜關(guān)系既表現(xiàn)在藝術(shù)并非一項(xiàng)旨在創(chuàng)造美的活動(dòng)，又表現(xiàn)在“有些以創(chuàng)造美為目的而制作出來(lái)的東西并非是藝術(shù)品”［1］（P15）。這是因?yàn)椋囆g(shù)和美雖然有許多相似性和聯(lián)系性，如藝術(shù)和美都是人的本質(zhì)力量豐富性的多樣化顯現(xiàn)，都具有形象性特點(diǎn)。但是，藝術(shù)和美又是兩個(gè)不同的范疇，這兩個(gè)范疇的差異性決定了藝術(shù)和美不能劃等號(hào)。

首先，從美學(xué)的角度看，美的創(chuàng)造是一個(gè)遠(yuǎn)比藝術(shù)創(chuàng)造更寬的領(lǐng)域，它包括生活環(huán)境美、實(shí)踐過(guò)程美、勞動(dòng)產(chǎn)品美為內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)美的創(chuàng)造，形象美、形式美、意蘊(yùn)美為特點(diǎn)的藝術(shù)美的創(chuàng)造，實(shí)驗(yàn)美、公式美、理論美為內(nèi)容的科學(xué)美的創(chuàng)造，勞動(dòng)過(guò)程審美化、工業(yè)設(shè)計(jì)藝術(shù)化為標(biāo)志的技術(shù)美創(chuàng)造。藝術(shù)創(chuàng)造僅是美的創(chuàng)造的一個(gè)方面?；诖?，有目的地創(chuàng)造美的活動(dòng)就不僅僅是藝術(shù)活動(dòng)，有目的地創(chuàng)造的美也不一定是藝術(shù)作品，而可能是藝術(shù)之外的帶有審美屬性和審美特點(diǎn)的其他活動(dòng)或產(chǎn)品。如物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)與勞動(dòng)產(chǎn)品，科學(xué)創(chuàng)造活動(dòng)與科學(xué)理論產(chǎn)品，技術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)與技術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)品等。甚至“象把少量原油傾入水中時(shí)飄起的各種形式和色彩，以及用圓弧規(guī)畫出的曲線等等”這樣的游戲性活動(dòng)，所產(chǎn)生的結(jié)果也具有審美意味，但它決非藝術(shù)作品。［1］（P15）從這一點(diǎn)上說(shuō)，也不能將美與藝術(shù)畫上等號(hào)。其次，從藝術(shù)學(xué)的角度看，藝術(shù)又是一個(gè)比美的藝術(shù)更寬的領(lǐng)域，它包括以悲劇為對(duì)象的崇高藝術(shù)，以喜劇為代表的滑稽藝術(shù)，以正劇為主體的美的藝術(shù)，甚至以怪誕恐怖為內(nèi)容的丑的藝術(shù)，美的藝術(shù)僅是藝術(shù)的一個(gè)方面。基于此，有目的地創(chuàng)造的藝術(shù)作品，也不一定是美的藝術(shù)作品，而可能是美的藝術(shù)之外的不具有優(yōu)美與和諧性質(zhì)的其他藝術(shù)作品，如給人以悲壯敬懼感的悲劇作品，給人滑稽可笑感的喜劇作品，給人震撼刺激的怪誕作品。從這個(gè)方面看，同樣不能將美和藝術(shù)劃等號(hào)。

在中西美學(xué)理論和藝術(shù)理論中，許多學(xué)者在討論藝術(shù)和美的關(guān)系時(shí)，經(jīng)常使用美的藝術(shù)和藝術(shù)的美等術(shù)語(yǔ)。如果從強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)該追求美，美應(yīng)該成為藝術(shù)的重要特征這一角度看，將藝術(shù)和美相聯(lián)系是正確的，無(wú)可非議的；如果從強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與美的關(guān)系，探討藝術(shù)與美的異同這一角度看，將藝術(shù)和美相等同又是不正確的，可以商榷的。因?yàn)?，藝術(shù)和美畢竟是兩個(gè)不同的范疇，具有不同的特點(diǎn)，二者是不能劃等號(hào)的。

三、藝術(shù)史上有許多作品是丑的決定了藝術(shù)不是美的等價(jià)物

從藝術(shù)家自我的矛盾性和情感的復(fù)雜性看，藝術(shù)家可能創(chuàng)造出丑的藝術(shù)作品；從藝術(shù)發(fā)展的歷史和藝術(shù)實(shí)踐的事實(shí)看，也的確存在著丑的藝術(shù)作品。杜卡斯認(rèn)為所謂丑的藝術(shù)作品，是指“那些在審美觀照中，不管出于何種原因，給人以不快感及非快感（或者說(shuō)給人的不快感大于快感）的藝術(shù)作品，故而，它們往往引起人們的反感”。雖然“丑藝術(shù)盡管很容易為人忽視或遺忘，但卻大量地存在著：諸如丑的構(gòu)圖、丑的著色、丑的繪畫、丑的建筑、丑的音樂(lè)、丑的舞蹈等等”［1］（P13-14）。里德也認(rèn)為，“無(wú)論我們是從歷史角度（藝術(shù)的歷史沿革），還是從社會(huì)學(xué)角度（目前世界各地存在的藝術(shù)形態(tài)）來(lái)看待這個(gè)問(wèn)題，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)無(wú)論在過(guò)去還是現(xiàn)在，常常是一件不美的東西”。他說(shuō)，“古希臘是美的發(fā)源地；美是一種特殊的人生哲學(xué)的產(chǎn)物”，大多數(shù)藝術(shù)作品是古典美的理念的產(chǎn)物：“《美麗的阿波羅神》和《米羅斯的阿芙羅蒂德》這兩尊希臘雕像，同屬于古典藝術(shù)。二者形體完美，比例適度，高雅而靜穆，堪稱人類完美或理想的典范”，它們是美的藝術(shù)。但是，一尊希臘愛神雕像，一幅拜占庭圣母繪畫，一具新幾內(nèi)亞或象牙海岸的原始偶像木刻，并非都是這種古典美的理念的產(chǎn)物。如果語(yǔ)言詞匯具有精確意蘊(yùn)的話，我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，那具木刻至少是不美的，甚至是丑的。但是，不管其美丑與否，所有這三件東西都是名副其實(shí)的藝術(shù)品”。這些事例說(shuō)明，“藝術(shù)與美之間并無(wú)必然的聯(lián)系”，“美與人的理想化有著必然的聯(lián)系?！保?］（P3-6）

藝術(shù)史上丑的作品，在不同歷史階段，不僅其丑的含義和特點(diǎn)是不盡相同的，而且其丑的性質(zhì)和程度也是有差異的。古希臘時(shí)期，藝術(shù)中的丑主要表現(xiàn)為怪誕和恐怖，“古希臘神話就是一份殘酷事物的目錄”：賽騰生吞親生子女，美狄亞盡戮子女、坦塔勒斯親烹其子、阿格曼農(nóng)將女兒祭神、俄狄浦斯弒父娶母……“那是一個(gè)被邪惡統(tǒng)治的世界，連最美的人也犯下極‘丑’的暴行”［6］（P34）。中世紀(jì)時(shí)期，藝術(shù)中的丑主要表現(xiàn)為地獄和魔鬼，如但丁《神曲》中所描繪的那樣：“生前懶墮的人赤身裸體被黃蜂和馬蠅叮著狂奔，貪吃的人被雨折磨、被刻耳柏洛斯開腸掏肚，異端躺在火墓里，行暴力者被扔進(jìn)污血沸騰之河……”［6］（P82）文藝復(fù)興至批判現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，藝術(shù)中的丑主要表現(xiàn)為被權(quán)力和金錢腐蝕了的靈魂。為了爭(zhēng)奪王位，兄弟成仇，父子相殘；為了占有金錢，父女反目，夫妻背叛。權(quán)力映照了靈魂深處的陰暗和丑陋，金錢撕去人們之間溫情脈脈的面紗。

藝術(shù)中有許多作品是丑的這種現(xiàn)象，在20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)中更為突出，也更為全面，從題材到主題，從內(nèi)容到形式，幾乎滲透到了藝術(shù)的各個(gè)方面。以前藝術(shù)作品中的怪誕和恐怖，地獄和魔鬼，腐蝕了的靈魂和異化了的人性都在西方現(xiàn)代藝術(shù)中紛紛登場(chǎng)。同時(shí)，許多既丑又不是藝術(shù)家所創(chuàng)造的物品也進(jìn)入了藝術(shù)作品的行列，如杜尚將自行車輪胎、干燥瓶器、雪鏟、小便器等進(jìn)行拼湊粘貼以后，作為藝術(shù)品進(jìn)行展出。開始被認(rèn)為是丑并遭到拒絕，后來(lái)被人們所接受并在藝術(shù)界產(chǎn)生反響?！耙患I(yè)制成品或者是手工藝作坊的制成品突然入侵藝術(shù)圣殿，這不僅僅是擾亂日常美學(xué)認(rèn)知，還是在和西方數(shù)個(gè)世紀(jì)以來(lái)建立起來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)體系分道揚(yáng)鑣。如果說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)體系受到了沖擊，還不如說(shuō)是藝術(shù)的傳統(tǒng)定義被押上了解剖臺(tái)”［7］（P45）。當(dāng)代西方藝術(shù)，內(nèi)容更為豐富，標(biāo)準(zhǔn)更為開放，美的作品是藝術(shù)，丑的作品也是藝術(shù)。如果仍然固守“藝術(shù)即美”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，堅(jiān)持“藝術(shù)與美必然相聯(lián)系”的美學(xué)觀念，既無(wú)法說(shuō)明現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象，也會(huì)導(dǎo)致美學(xué)理論的停滯僵化。

四、藝術(shù)與美不等式理論中杜卡斯和里德的貢獻(xiàn)與局限

在藝術(shù)發(fā)展的歷史上，丑和美始終如影隨形；在藝術(shù)展示的畫廊里，丑的藝術(shù)作品的確大量存在。杜卡斯和里德以前的美學(xué)家和藝術(shù)理論家雖然也談及過(guò)藝術(shù)中的丑與美，論述過(guò)藝術(shù)中丑與美的關(guān)系，但卻沒有人明確提出“藝術(shù)不等于美”的不等式理論。從這一角度說(shuō)，杜卡斯《藝術(shù)哲學(xué)新論》和里德《藝術(shù)的真諦》中提出的“藝術(shù)不等于美”的不等式理論，是很有學(xué)術(shù)眼光和學(xué)術(shù)敏感的。他們?cè)谌藗兯究找姂T的藝術(shù)現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)了別人未能發(fā)現(xiàn)的東西，提出了別人沒有提出的理論，是對(duì)現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)理論的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。“藝術(shù)不等于美”的不等式理論，既是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)理論的挑戰(zhàn)，也是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)理論的豐富。說(shuō)它是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)理論的挑戰(zhàn)，這是因?yàn)閭鹘y(tǒng)美學(xué)理論基本上都認(rèn)為“藝術(shù)是一項(xiàng)旨在創(chuàng)造美的事物的活動(dòng)”［1］（P12），“總以為凡是美的就是藝術(shù)，或者說(shuō)，凡是藝術(shù)就是美的，凡是不美的就不是藝術(shù)，丑是對(duì)藝術(shù)的否定”［2］（P4）。傳統(tǒng)美學(xué)將“藝術(shù)即美”作為一種經(jīng)典命題和真理加以肯定。而藝術(shù)與美不等式理論否定了這一命題，顛覆了這一“真理”，動(dòng)搖了人們關(guān)于“藝術(shù)即美”的固有觀念。說(shuō)它是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)理論的豐富，這是因?yàn)閭鹘y(tǒng)美學(xué)理論的視野是不夠開闊的，內(nèi)容是比較簡(jiǎn)單的。而藝術(shù)與美的不等式理論，拓寬了傳統(tǒng)美學(xué)理論的視野，豐富了傳統(tǒng)美學(xué)理論的內(nèi)容，也使美學(xué)理論與當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展保持了緊密的聯(lián)系，具有了與時(shí)俱進(jìn)的品格。

“藝術(shù)不等于美”的不等式理論，也有一些不完美之處，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。一是理論闡釋的淺泛性。杜卡斯的《藝術(shù)哲學(xué)新論》和里德的《藝術(shù)的真諦》都認(rèn)為“藝術(shù)不等于美”，并從藝術(shù)與藝術(shù)家自我表現(xiàn)的角度論述了藝術(shù)不等于美的根源。但他們的論述卻是淺泛而不深刻的，尤其是他們沒有看到“藝術(shù)不等于美”的社會(huì)根源和哲學(xué)基礎(chǔ)。“藝術(shù)不等于美”不只是與藝術(shù)家的自我表現(xiàn)相關(guān)聯(lián)，而且與社會(huì)生活本身的復(fù)雜性相關(guān)聯(lián)，社會(huì)生活的豐富多彩、善惡并存、美丑相伴，決定了表現(xiàn)社會(huì)生活的藝術(shù)必然豐富多彩，善惡并存，美丑相伴；“藝術(shù)不等于美”，也不只是與藝術(shù)家的自我表現(xiàn)相關(guān)聯(lián)，而且與藝術(shù)家的哲學(xué)觀念的差異性相關(guān)聯(lián)，藝術(shù)家哲學(xué)觀念的差異性影響著藝術(shù)家思維方式、創(chuàng)作方法、藝術(shù)追求的多樣性，也決定了藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的復(fù)雜性和藝術(shù)作品的多樣性。二是思想認(rèn)識(shí)的簡(jiǎn)單性。杜卡斯的《藝術(shù)哲學(xué)新論》和里德的《藝術(shù)的真諦》，將“藝術(shù)不等于美”與藝術(shù)的自我表現(xiàn)相聯(lián)系，指出了藝術(shù)史上許多藝術(shù)作品是丑的這一歷史事實(shí)。但并沒有認(rèn)識(shí)到藝術(shù)史上美的作品與丑的作品有何聯(lián)系，沒有研究藝術(shù)史上丑的作品的存在與人類歷史活動(dòng)“按造美的規(guī)律創(chuàng)造”存在著何種關(guān)聯(lián)，沒有論述藝術(shù)史上丑的作品在人類社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中發(fā)揮什么作用，沒有闡釋藝術(shù)史上丑的作品在人的發(fā)展和解放中產(chǎn)生什么影響。三是價(jià)值觀念的模糊性。盡管藝術(shù)與美不相等，藝術(shù)中還有許多丑的作品，但是就美的作品與丑的作品而言，它們的思想價(jià)值和藝術(shù)成就卻是有別的。達(dá)·芬奇的名畫《蒙娜麗莎》和杜尚的《泉》雖然都進(jìn)入了藝術(shù)的行列，但誰(shuí)也不應(yīng)將一幅著名油畫和一個(gè)小便器等量齊觀。美學(xué)理論雖然不應(yīng)用美的藝術(shù)作品去排斥和否定不美或丑的藝術(shù)作品，但卻應(yīng)對(duì)丑的藝術(shù)作品進(jìn)行批判性的反思，即對(duì)產(chǎn)生丑的藝術(shù)的社會(huì)根源、個(gè)人原因、藝術(shù)傳統(tǒng)的變革規(guī)律等進(jìn)行理論上的分析闡釋；對(duì)丑的藝術(shù)的客觀價(jià)值、美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)演進(jìn)的發(fā)展趨勢(shì)給予美學(xué)上的評(píng)價(jià)判斷。從理論上說(shuō)，既不應(yīng)該將美等同于藝術(shù)，要承認(rèn)丑的藝術(shù)的存在權(quán)利，但也不應(yīng)該將美的藝術(shù)與丑的藝術(shù)等同，要承認(rèn)美的藝術(shù)的引導(dǎo)價(jià)值。

藝術(shù)與美的不等式理論，是美學(xué)和藝術(shù)理論中一個(gè)既有理論價(jià)值，又有實(shí)踐意義的命題，杜卡斯和里德能提出這樣一個(gè)命題已是一個(gè)了不起的發(fā)現(xiàn)。我們指出他們還存在的不完美，并不是否定他們的貢獻(xiàn)，而是說(shuō)這個(gè)命題還有進(jìn)一步拓展的空間。我們以上的論述，可能對(duì)這一命題的研究有一定的深化，但仍然是不完美的。

［1］［美］C·J·杜卡斯.藝術(shù)哲學(xué)新論（王柯平譯）［M］.北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1988.

［2］［英］H·里德.藝術(shù)的真諦（王柯平譯）［M］.沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987.

［3］馬克思.1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿［M］.北京：人民出版社，2000.

［4］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集：第3卷［M］.北京：人民出版社，1995.

［5］車文博.弗洛伊德文集：第4卷［M］.長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，1998.

［6］［意］翁貝托·艾柯.丑的歷史（彭淮棟譯）［M］.北京：中央編譯出版社，2010.

［7］［法］馬克·西門尼斯.當(dāng)代美學(xué)（王洪一譯）［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2005.

（責(zé)任編校：文 一）

The Inequality between Art and Beauty---Comments on Ducasse’sThe Philosophy of Artand Reed’s Theory in The Grass Roots of Art

JI Shui-he，LI Heng-bai
（College of Literature and Journalism，Xiangtan University，Xiangtan，Hunan 411105，China）

Since the 20th century，by the drastic revolution of the western modern art，the aesthetic cognition of the relationship between art and beauty has changed accordingly.The assertion of“Art is not equal to beauty”fluctuates the aesthetic concept of“Art is beauty”.The reasons why art is not equal to beauty lie in：the complexity of the artist self decides that art is not an activity that creates beauty；the differentiation between the two categories，art and beauty，decides that art and beauty can not be mixed up；that many works of art are ugly in art history decides that art is not equivalent to beauty.“Art is not equal to beauty”presented explicitly in Ducasse’sThe Philosophy of Artand Reed’sThe Grass Roots of Artcontributes greatly to the modern aesthetics and artistic theories,but,in which there are still some other flaws like the shallowness and extensiveness of the theory’s interpretation，the simplicity of ideological understanding and the vagueness of values.

“Art is not equal to beauty”；representation；ugliness；Ducasse；Reed

J01

A

1000-2529（2011）03-0129-04

2011-01-20

季水河（1954-），男，四川鄰水人，湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師；李恒白（1970-），男，湖南株洲人，湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院博士研究生。