論古詩(shī)詞的“張力美學(xué)”文本特征及其翻譯策略

顏方明，秦 倩

（暨南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣東 廣州 510632）

論古詩(shī)詞的“張力美學(xué)”文本特征及其翻譯策略

顏方明，秦 倩

（暨南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣東 廣州 510632）

“張力”論源自新批評(píng)對(duì)詩(shī)歌美學(xué)特征的分析。該論自提出之后迅速發(fā)展為現(xiàn)代文藝美學(xué)的重要理論。但在發(fā)展過(guò)程中其自身的文本實(shí)體特征卻沒(méi)有得到足夠的研究。“張力美學(xué)”作為中國(guó)古詩(shī)詞重要審美特征，主要包括主題張力，意象組合張力，意義空白張力，互文張力等張力結(jié)構(gòu)。該特征決定了譯者在翻譯古詩(shī)詞中應(yīng)該采取“張力優(yōu)先”和“語(yǔ)境順應(yīng)”策略，在譯文中再現(xiàn)或重構(gòu)原文的“張力美學(xué)”結(jié)構(gòu)。

張力美學(xué)；古漢詩(shī)詞；結(jié)構(gòu)特征；翻譯策略

“張力美學(xué)”源于英美新批評(píng)學(xué)派，最先由美國(guó)學(xué)者艾倫·退特1937年在《論詩(shī)的張力》一文中提出?！皬埩Α保╰ension）概念是“邏輯術(shù)語(yǔ)‘外延’（extension）和‘內(nèi)涵’（intension）去掉前綴而形成的”［1］（P117）。詩(shī)的“張力”即“我們?cè)谠?shī)中所能發(fā)現(xiàn)的全部外延和內(nèi)涵的有機(jī)整體，它是公認(rèn)好詩(shī)的共同特點(diǎn)”［1］（P109）。此后，“張力”論逐漸成為現(xiàn)代文論的重要理論之一。維姆薩特甚至認(rèn)為“張力美學(xué)”論是“現(xiàn)代批評(píng)的頂點(diǎn)”［2］（P69）。時(shí)至今日，“張力美學(xué)”研究已經(jīng)從詩(shī)歌拓展到所有文學(xué)文本，乃至攝影、美術(shù)、音樂(lè)等領(lǐng)域。但是自艾倫·退特始，有關(guān)“張力”的研究主要注重其內(nèi)涵特征，外延則在很大程度上被忽略。羅吉·福勒將“張力”定義為：“互補(bǔ)物、相反物和對(duì)立物之間的沖突或摩擦”［3］（P280）。其定義也沒(méi)有對(duì)“沖突、摩擦”所依附的文本實(shí)體特征進(jìn)一步探討?？傮w上，現(xiàn)代文論基本上把“張力”當(dāng)作文學(xué)文本的一種基本審美屬性，而忽略了其實(shí)體構(gòu)成。因此，文本結(jié)構(gòu)微觀層次的“張力”在很大程度上沒(méi)有受到應(yīng)有的關(guān)注，因而以“張力”為核心概念形成的“張力美學(xué)”理論也沒(méi)能得到系統(tǒng)化發(fā)展。

在退特提出“張力”概念之前，瑞恰茲的新批評(píng)語(yǔ)義理論就對(duì)“復(fù)義”現(xiàn)象予以了關(guān)注，燕卜蓀的“復(fù)義七型”更是對(duì)復(fù)義進(jìn)行了分類，對(duì)微觀層次的幾種“張力”結(jié)構(gòu)有過(guò)關(guān)注。在“張力”概念被提出之后，由于它集中于向理論的宏觀方向發(fā)展，微觀文本結(jié)構(gòu)視角反而被擱置。我國(guó)古代劉勰在《文心雕龍·隱秀篇》也談到：文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也……隱以復(fù)意為工［4］（P387）。但是關(guān)于如何“隱”在其后國(guó)內(nèi)則鮮有學(xué)者論及。近代林語(yǔ)堂在談及語(yǔ)言之美時(shí)指出：凡文字有聲音之美，有意義之美，有傳神之美，有文氣文體形式之美［5］（P329）。其文字審美多層次觀與瑞恰茲提出的四種意義類型（文義、感情、語(yǔ)氣和目的）大體上有異曲同工之妙。王劍在瑞恰茲的基礎(chǔ)上嘗試從語(yǔ)義層、形象層、情感層、意蘊(yùn)層等四個(gè)層次構(gòu)建詩(shī)歌語(yǔ)言的張力結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為“這四個(gè)層次的張力構(gòu)成了詩(shī)的立體結(jié)構(gòu)，使詩(shī)的內(nèi)蘊(yùn)得以擴(kuò)展和豐富”［6］。該文在微觀層次上對(duì)“張力”論進(jìn)行了研究，屬于為數(shù)不多的批判性接受成果之一。但筆者認(rèn)為該視角的研究還有待繼續(xù)挖掘。鑒于此，本文擬探討中國(guó)古詩(shī)詞的“張力美學(xué)”的文本結(jié)構(gòu)特征及其翻譯策略。

一、古詩(shī)詞“張力美學(xué)”結(jié)構(gòu)

王劍認(rèn)為詩(shī)歌的“張力美學(xué)”結(jié)構(gòu)建立在詩(shī)歌語(yǔ)言的語(yǔ)義層、形象層、情感層、意蘊(yùn)層各個(gè)層次之間。我們認(rèn)為上述四層次張力結(jié)構(gòu)屬于內(nèi)容層次的“張力結(jié)構(gòu)”，其形式層次仍處缺失狀態(tài)。班瀾認(rèn)為詩(shī)歌張力主要由語(yǔ)境和句法構(gòu)成。他提出詩(shī)歌高度壓縮的語(yǔ)境使詩(shī)歌張力的構(gòu)成大體表現(xiàn)在三個(gè)層面上，即抒情角度、語(yǔ)象組合方式與情感態(tài)度，而刪略、嵌合和倒裝等句法形式則使詩(shī)句會(huì)產(chǎn)生較強(qiáng)的語(yǔ)言張力。他的論述涉及了詩(shī)歌張力結(jié)構(gòu)的內(nèi)容與形式兩個(gè)方面。但我們認(rèn)為其研究尚不全面。在此基礎(chǔ)上，本文嘗試結(jié)合形式與內(nèi)容對(duì)詩(shī)詞的“張力結(jié)構(gòu)”進(jìn)行較全面的研究，探討“詩(shī)歌語(yǔ)言張力的建構(gòu)規(guī)律”［7］?；诂F(xiàn)有研究成果，我們認(rèn)為形成中國(guó)古典詩(shī)詞的“張力結(jié)構(gòu)”主要有主題張力，意象組合張力，意義空白張力，互文張力等張力結(jié)構(gòu)。

1.主題張力

“主題”指“文學(xué)、藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的中心思想、是作品思想內(nèi)容的核心”（見(jiàn)《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》）。一般說(shuō)來(lái)，在主題確定的情況下，“文藝家在創(chuàng)作過(guò)程中如何確定形式和結(jié)構(gòu)，都必須服從表達(dá)主題的需要”（見(jiàn)《辭海》“主題”）。但是，主題本身“常常就是隱藏在行為之后豐富而多樣的思想”［8］（P11），它既可能是一種“顯而易見(jiàn)的信息”［8］（P12），也可能是“隱性的觀點(diǎn)”［8］?，F(xiàn)有的詩(shī)詞中，很大一部分就存在主題的不確定性現(xiàn)象。甚至在不同的讀者眼里有些詩(shī)詞出現(xiàn)了截然相反的主題解讀。這種情況既有讀者主體因素，也有作者創(chuàng)造過(guò)程的主體因素。如有關(guān)李商隱的《錦瑟》主題“自宋元以來(lái)就爭(zhēng)論不休，有詩(shī)集總序說(shuō)、愛(ài)情說(shuō)、悼亡說(shuō)、自傷身世說(shuō)、政治寓意說(shuō)、詠物說(shuō)等等十幾種”［9］。而且李商隱的很大一部分詩(shī)歌都難以概括主題，其含蓄雋永的詩(shī)風(fēng)在古詩(shī)詞中別具一格?，F(xiàn)在學(xué)界普遍認(rèn)同其隱秀之風(fēng)是受當(dāng)時(shí)“牛李黨爭(zhēng)”的政治環(huán)境所迫，只能將自己的思想、情感都深度融入了詩(shī)歌中，以隱晦的手法抒發(fā)心跡。此外，還有其他一些詩(shī)人的詩(shī)詞也存在多重主題現(xiàn)象。正如接受理論所說(shuō)：“閱讀總是一種動(dòng)態(tài)過(guò)程”［10］（P67），這種主題的不確定性在很大程度上是動(dòng)態(tài)地受解讀主體的主觀因素所支配，如：不同的讀者對(duì)孟浩然的《春曉》主題就持不同觀點(diǎn)，有的讀者從“春眠不覺(jué)曉”中讀出了“喜春”，有的讀者從“花落知多少”中讀出了“傷春”。這些不同的主題解讀構(gòu)成詩(shī)詞部分“張力”。

2.意象組合張力

中國(guó)新詩(shī)理論的先驅(qū)者聞一多曾指出：“詩(shī)這東西的長(zhǎng)處就在它有無(wú)限度的彈性，變得出無(wú)窮妙花祥，裝得進(jìn)無(wú)限的內(nèi)容?！保?1］詩(shī)歌意象的彈性組合就是構(gòu)成“張力”的重要因素之一。如杜甫的《春望》中“感時(shí)花濺淚”一句中的“花濺淚”，該部分的三個(gè)個(gè)體意象就構(gòu)成了一組彈性意象組合。不同的讀者對(duì)于“花濺淚”的解讀出現(xiàn)了多個(gè)版本。其解讀有“花瓣象淚花一樣濺落地上”，“淚花濺落在花瓣上”，“花讓人傷心落淚”，以及“花像人一樣傷心落淚”。也就是說(shuō)，除去“花濺淚”，還有“濺淚花”，“淚濺于花”和“花使淚濺”幾種意象組合。同樣，“感時(shí)”也可以理解為“傷感時(shí)候”和“對(duì)時(shí)局的感傷”兩組意象組合。這些不同意象組合都有其合理性，我們很難選擇其中一種而排除另一種。從審美的視角看，我們也沒(méi)有必要進(jìn)行這種非此即彼的選擇。上述幾種意象組合構(gòu)成了多層次的審美感受，形成了審美的“張力”空間。這種美學(xué)效果恰恰是詩(shī)歌創(chuàng)作的追求之一。究其原因，在于詩(shī)歌語(yǔ)言的高度凝練簡(jiǎn)約性，尤其是作為意合語(yǔ)言的漢語(yǔ)在表達(dá)形式上的靈活性賦予了詩(shī)歌語(yǔ)言更高的彈性度。從本質(zhì)上看，意象組合構(gòu)成的“審美張力”源自于詩(shī)歌語(yǔ)言的“結(jié)構(gòu)性”空白，即關(guān)聯(lián)詞語(yǔ)的省略。這一點(diǎn)是英語(yǔ)所不具備的長(zhǎng)處。同時(shí)，也是翻譯中傳譯該類張力的難點(diǎn)所在。

3.意義空白張力

“作為詩(shī)人們樂(lè)于使用的藝術(shù)空白的手法，同樣也可以產(chǎn)生詩(shī)的‘張力’效應(yīng)，這是因?yàn)樗囆g(shù)空白中的省略部分或虛寫(xiě)部分是作者有意的空缺，字面義與蘊(yùn)含義也構(gòu)成意義上的層次，從而構(gòu)成詩(shī)的張力”［12］。中國(guó)水墨畫(huà)“留白”手法的藝術(shù)本質(zhì)與文學(xué)作品的“意義空白”一樣，都是利用余留的“藝術(shù)空間”讓讀者發(fā)揮想象，在主客體互動(dòng)中領(lǐng)略“張力”之美。我們?cè)诒疚闹兴傅摹耙饬x空白”并非傳統(tǒng)“意境”論強(qiáng)調(diào)的整體意義上的“境外之境”，而是指詩(shī)詞作品中具體微觀的“意義空白”結(jié)構(gòu)。如司空曙的《賊平后送人北歸》中的詩(shī)句：世亂同南去，時(shí)清獨(dú)北還。他鄉(xiāng)生白發(fā)，舊國(guó)見(jiàn)青山。詩(shī)中“北還”和“白發(fā)”的主體究竟是誰(shuí)呢？在這個(gè)語(yǔ)境中讀者既可以將其理解為作者本人，也可以理解為與作者一同南去的故人。正是由于詩(shī)中的這種“意義空白”結(jié)構(gòu)使得它具有了一種復(fù)合的“意義空間”和“張力之美”。這種所指的意義空白在中國(guó)古詩(shī)詞中比比皆是，甚至局部微觀的空白張力還會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的宏觀主題張力，如宋詞人王觀的《卜算子·送鮑浩然之浙東》中的詩(shī)句：水是眼波橫，山是眉峰聚。在對(duì)該詞句的理解上，有的將“眼波”和“眉峰”理解為王觀送別的“眼淚”和“皺眉”，有的將它們理解為鮑浩然身處浙東的情人的“眼淚”和“娥眉”。在該詞中因?yàn)樗傅目瞻锥鄳?yīng)產(chǎn)生了兩種截然不同的主題，前一種解讀的主題是“悲情傷別”，而后一種主題則變成了“輕松戲別”。

4.互文張力

“互文性”指某一特定文本與其他文本之間的相互影響、相互聯(lián)系的關(guān)系。該術(shù)語(yǔ)最早由朱莉婭·克里斯蒂娃1969年在《符號(hào)學(xué)》一書(shū)中提出。此后得到了學(xué)術(shù)界的普遍關(guān)注。建立互文關(guān)系常用的具體的手段主要有：引用前文本；用典，即在文本中使用出自宗教故事，歷史、神話、傳說(shuō)及名作中的原型；以及仿擬，即通過(guò)模仿人們所熟悉的諺語(yǔ)、俗語(yǔ)、成語(yǔ)、名篇名句等形成新的表達(dá)方式的一種修辭手段。這些互文手段是古詩(shī)詞中常見(jiàn)的創(chuàng)作技巧。詩(shī)詞中互文手段的應(yīng)用方式各不相同，有的用得不落痕跡，有的則相對(duì)一目了然。前者如李白的《宣州謝樓餞別校書(shū)叔云》中的詩(shī)句：人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟。其中的“散發(fā)”行為源自《后漢書(shū)·袁閎傳》：“常（錮）事將作，閎遂散發(fā)絕世，欲投跡深林?！薄氨庵邸痹醋浴妒酚洝へ浿沉袀鳌罚涸酵鰠呛螅扼弧澳顺吮庵鄹∮诮??！吧l(fā)”與“扁舟”因這兩個(gè)典故而常常為后人用來(lái)比喻避世隱遁。一般讀者很難在這類詩(shī)句中找到相關(guān)的互文性。相對(duì)而言，有些互文手段則易于發(fā)現(xiàn)。如孟郊的《古別離》：欲別牽郎衣，郎今到何處？不恨歸來(lái)遲，莫向臨邛去。“臨邛”在本詩(shī)中的應(yīng)用就屬于顯性的互文手段。如果不了解“臨邛”的相關(guān)典故，讀者很難理解其含義。相傳司馬相如和卓文君相識(shí)于臨邛，此后私奔。故“臨邛”有“棄家私奔”之意。該處的互文手段可以被看作標(biāo)記性用法，其“陌生化”表達(dá)方式使得讀者必須要付出更多認(rèn)知努力。這兩類或顯或隱的互文手段都能增添詩(shī)詞的文化厚重感和審美層次性，形成了互文的審美張力。

二、古詩(shī)詞“張力美學(xué)”翻譯策略

誠(chéng)如紐馬克所言：“當(dāng)詩(shī)歌被高度傳神地翻譯成另一語(yǔ)言時(shí)，翻譯活動(dòng)最能體現(xiàn)其藝術(shù)性?！保?3］（P38）其中“高度傳神的翻譯”也包括了對(duì)詩(shī)詞“張力”之美的傳譯。無(wú)論我國(guó)傳統(tǒng)的“神似”論、“化境”論，還是西方的“對(duì)等”論都蘊(yùn)含著從各個(gè)角度、各個(gè)層次再現(xiàn)原文審美效果該命題。但是，源語(yǔ)和目的語(yǔ)“兩種語(yǔ)言符號(hào)負(fù)載的認(rèn)知范疇隸屬于不同的文化，雖然人類的認(rèn)知具有某些共性，但由于歷史和文化的個(gè)性反映在認(rèn)知范疇中呈現(xiàn)為不同的認(rèn)知范疇體系”［14］，相應(yīng)地就決定了在翻譯該跨語(yǔ)言、文化的活動(dòng)中完美地再現(xiàn)詩(shī)詞的“張力”之美是很難的，但“張力”作為詩(shī)詞重要審美構(gòu)成又是譯者必須考慮的因素。甚至譯作對(duì)原作“張力”的繼承應(yīng)該作為重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)之一，“張力優(yōu)先”和“語(yǔ)境順應(yīng)”應(yīng)當(dāng)作為傳譯詩(shī)詞張力美學(xué)的兩大基本策略。

1.“張力優(yōu)先”策略

傳統(tǒng)翻譯理論和現(xiàn)代翻譯理論大部分研究者都將討論的中心放在對(duì)“忠實(shí)”原則及如何實(shí)現(xiàn)該原則的策略之上。他們認(rèn)為“譯者必須努力使原文形象和原文讀者感受到的愉悅呈現(xiàn)給譯文讀者”［15］（P101）。詩(shī)詞的各種形式的“張力”之美是構(gòu)成詩(shī)詞美學(xué)形象的重要一維，讀者在“張力”中欣賞到的不僅僅是一種局部感受，張力構(gòu)建的立體形象提供的“象外之象、境外之境”更是詩(shī)詞意境的媒介，“張力”結(jié)構(gòu)則成為意境的重要載體之一。因此，我們認(rèn)為在翻譯過(guò)程中譯者應(yīng)該要將如何在譯文中重構(gòu)原文的“張力”之美作為優(yōu)先策略。仍以宋詞人王觀的《卜算子·送鮑浩然之浙東》中的“水是眼波橫，山是眉峰聚”詞句為例。

許淵沖譯文：A stretch of rippling water is a beaming eye；The arched brows around are mountains high.

龔景浩譯文：The water is the light of her eyes，The hills are the knitting of her brows.

這兩個(gè)譯本都將“眼波橫”和“眉峰聚”的行為發(fā)起人理解為鮑浩然身處浙東的心上人，但在情感形態(tài)上的感受卻又各不相同。由許譯文中的“beaming”可知譯者完全將原詞理解為“輕松話別”主題，因?yàn)橛⒄Z(yǔ)中的“beaming”指“愉快的微笑”（見(jiàn)《牛津高階英漢雙解詞典》）。而龔譯文中的“knitting”則既可理解為“美人蹙眉”之外在形態(tài)，又隱含有“傷感情態(tài)”，較之許譯文的調(diào)侃式“輕松話別”的單一情態(tài)又增添了“張力”之美。但兩個(gè)譯本都失去了原詞中的主題張力，因?yàn)椤癰eaming”的使用排除了“傷別”主題，而龔譯文中人稱代詞“her”又將送別的男主人公排除在外。我們?cè)噷⑸鲜鲈~句改譯為：A stretch of rippling water is the teardrop of eyes；The mountains are clouded brows in cry. 該譯文重構(gòu)了原詞的主題張力，其中的“teardrop of eyes”和“clouded brows in cry”可解讀為作者的“傷別”和鮑浩然心上人的“遙盼”雙重情態(tài)。我們認(rèn)為只要可能，譯者就應(yīng)該盡量再現(xiàn)或重構(gòu)原詩(shī)詞的“張力”之美。

2.“語(yǔ)境順應(yīng)”策略

當(dāng)然，由于翻譯是一種跨文化語(yǔ)言的言語(yǔ)交際行為，這就決定了在很多情況下譯者必須進(jìn)行適當(dāng)?shù)刈兺?，以適應(yīng)目的語(yǔ)語(yǔ)言文化的規(guī)范和目的語(yǔ)讀者的需求。也就是說(shuō)，詩(shī)詞的翻譯還應(yīng)該遵循“語(yǔ)境順應(yīng)”策略。語(yǔ)境順應(yīng)是“人們從一系列的語(yǔ)言選項(xiàng)中進(jìn)行靈活的變通，以滿足交際的需要”［16］（P61）。翻譯作為一種特殊語(yǔ)用行為，同樣具有順應(yīng)性特點(diǎn)。這在現(xiàn)有譯論中的意譯和歸化的討論中都有涉及。尤其是歸化更從語(yǔ)言和文化兩個(gè)層次涉及了“語(yǔ)境順應(yīng)”的理?yè)?jù)?！罢Z(yǔ)境順應(yīng)”較之歸化能更進(jìn)一步從中觀、微觀層次系統(tǒng)探討如何歸化，因此本文傾向于使用“語(yǔ)境順應(yīng)”該術(shù)語(yǔ)?！皬埩γ缹W(xué)”的“語(yǔ)境順應(yīng)”策略包括了語(yǔ)言順應(yīng)和文化順應(yīng)兩個(gè)方面。先以杜甫的《春望》中的“感時(shí)花濺淚”詩(shī)句譯文為例，對(duì)語(yǔ)言順應(yīng)進(jìn)行探討。四種譯文如下：

Fletcher譯文：In grief for the times，a tear the flower stains.

Bynner譯文：Petals have been shed like tears…after the war-fires of three months.

許淵沖譯文：Grieved over the years，flowers make us shed tears；

楊憲益譯文：Even flowers shed tears，it seems，for this sad times.

上述四種譯文包括了前述的“花”、“濺”、“淚”四種意象組合，但其中的任何一種都基本上失去了原詩(shī)中所具有的“張力”特征。這四種譯文都反映了該詩(shī)“傷懷”的主題，因此僅從對(duì)錯(cuò)或恰當(dāng)與否的角度來(lái)判斷很難說(shuō)孰優(yōu)孰劣。綜合比較，楊憲益的譯文可以理解為“花流淚”和“花瓣凋落”，保留了上述四種兩種意象組合中的兩種，在一定程度上重構(gòu)了原詩(shī)的“張力”審美特征。我們認(rèn)為該譯文更能表現(xiàn)中國(guó)古詩(shī)詞高度意合特征賦予的“張力美學(xué)”，與原詩(shī)更能“神似”。但在具體翻譯中，由于英語(yǔ)這類形合語(yǔ)言更講究形式銜接，因而很難再現(xiàn)原詩(shī)詞的“張力美學(xué)”。這就需要譯者在把握原詩(shī)詞主題特征的的基礎(chǔ)上，進(jìn)行恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言順應(yīng)。當(dāng)然，順應(yīng)的結(jié)果就是部分或全部“張力”特征的損失。我們認(rèn)為語(yǔ)言順應(yīng)策略中也應(yīng)該優(yōu)選具有“張力”特征的譯文文本。我們?cè)僖远鸥Α对乱埂分械脑?shī)句“清輝玉臂寒”為例探討一下“張力美學(xué)”的文化順應(yīng)?！坝瘛痹跐h語(yǔ)文化中具有“純潔”的聯(lián)想意義和“晶瑩剔透，潔白無(wú)暇”的意象意義。這種文化的聯(lián)想意義和意象意義增添了詩(shī)詞的“張力”審美特征，“玉臂”的“主人”和詩(shī)歌本身被賦予了特殊的詩(shī)意形象。這種“張力”屬于前面所說(shuō)的源自深層文化積淀的“互文張力”。試比較下面兩個(gè)譯文：

吳鈞陶譯文：Your fair，smooth arms are chilled in the silver hues.

許淵沖譯文：Your jade-white arms would feel the cold of clear moon-beams.

在吳鈞陶的譯文中，原文所具有的“互文張力”被徹底移除。許淵沖的譯文則嘗試保留這種“張力”審美特征，將“玉臂”譯為“jade-white”。但這種處理招致了不少批判，因?yàn)椤癹ade”在英語(yǔ)文化中用于女子有貶義互文聯(lián)想。為此，馬紅軍提出將“玉臂”譯為“milky arms”。我們認(rèn)為這是一種很好的處理方式。因?yàn)椤癿ilky”能再現(xiàn)原詩(shī)的意象意義，且該語(yǔ)境中的月夜背景在一定程度上能與英語(yǔ)文化中的神話原型“Milky Way”能建立隱性互文關(guān)系。這種“文化順應(yīng)”策略能很好的重構(gòu)詩(shī)詞的“互文張力”，再現(xiàn)原詩(shī)的詩(shī)意形象。

三、結(jié) 語(yǔ)

新批評(píng)文論家克林斯·布魯克斯認(rèn)為“詩(shī)歌所包容的張力的力量大小是評(píng)價(jià)詩(shī)歌優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)”［3］（P280）。我們不能不承認(rèn)“張力美學(xué)”是評(píng)判詩(shī)歌的重要標(biāo)準(zhǔn)。正是這種豐富的“張力”特征使中國(guó)古詩(shī)詞“產(chǎn)生足以讓西方意象派詩(shī)人傾倒的神妙的魔力”［11］。因此，我們?cè)诜g古詩(shī)詞時(shí)必須對(duì)其中蘊(yùn)含的“張力美學(xué)”予以足夠的重視，原詩(shī)詞的“張力”結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)作為“客體設(shè)置的闡釋閾限”［17］之一，約束譯者主體的再創(chuàng)造活動(dòng)。在可能的情況下譯者應(yīng)該盡量采用“張力優(yōu)先”的策略在譯文中再現(xiàn)或重構(gòu)原文的“張力”特征?！罢Z(yǔ)境順應(yīng)”策略則是譯者退而求其次的選擇。

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（責(zé)任編校：文 一）

A Study of the Tension Aesthetics of Classical Chinese Poems and its Translation Strategies

YAN Fang-ming，QING Qian
（Foreign Language School of Jinan University，Guangzhou，Guangdong 510632，China）

Stemming from the aesthetic analysis of poems by the new criticism，tension theory became an important literature aesthetic theory quickly after its birth.But in its developing process，the textual characteristics were largely ignored.In this article，the author holds the view that the tension，being a key aesthetic characteristic of classical Chinese poems，mainly includes the tensional structures of theme，images combination，meaning blank，and intertextuality.Tension aesthetics determines that the translator should take advantage of the strategies of“tension priority”and“contextual adaptation”to represent or reconstruct the tension aesthetic structure in the TT.

tension aesthetics；classical Chinese poems；structural characteristics；translation strategies

H059

A

1000-2529（2011）03-0133-04

2011-01-20

廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)“十一五”規(guī)劃項(xiàng)目“古典詩(shī)詞英譯研究新視角——主題與主題傾向下的社會(huì)文化語(yǔ)境關(guān)聯(lián)性融合”（08K-06）；教育部人文社科重點(diǎn)研究基地重大研究項(xiàng)目“翻譯學(xué)理論系統(tǒng)整合性研究”（08JJD740065）；中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金項(xiàng)目“翻譯創(chuàng)造的認(rèn)知機(jī)制研究”

顏方明（1974-），男，湖南隆回人，暨南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，翻譯學(xué)博士；秦 倩（1978-），女，湖南益陽(yáng)人，暨南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師。