西方生態(tài)型美學(xué)：領(lǐng)域構(gòu)成、美學(xué)基點、理論難題

張 法

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004)

西方生態(tài)型美學(xué)：領(lǐng)域構(gòu)成、美學(xué)基點、理論難題

張 法

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004)

西方的生態(tài)型美學(xué)由三大部分組成：環(huán)境美學(xué)、生態(tài)批評、景觀學(xué)科。生態(tài)型美學(xué)在自然審美上，破除以人為中心，而以生態(tài)為標(biāo)準(zhǔn)，提出了“萬物皆可欣賞”、“如其所是的欣賞”、“本真的直覺美”、“客觀化訴求”的邏輯四步。同時其強調(diào)審美中的“理性干預(yù)”和要把自然審美原則擴張到一切美學(xué)中去，引起了美學(xué)上的理論爭論。

生態(tài)型美學(xué)；自然審美的邏輯四步；理性干預(yù)；美學(xué)的普適性

一、何謂生態(tài)型美學(xué)及其領(lǐng)域構(gòu)成

所謂生態(tài)型美學(xué)，就是用生態(tài)世界觀去看待美學(xué)問題的美學(xué)。生態(tài)世界觀是20世紀(jì)60年代西方世界尖銳地意識到由西方引領(lǐng)的世界現(xiàn)代化進(jìn)程經(jīng)過幾百年演進(jìn)把地球推進(jìn)了生態(tài)危機的快速道之后，產(chǎn)生出來的一種共同思想。這一思想從雷根(Tom Regna)的“動物權(quán)利主義”到施韋茲(A. Schweitzer)的自然中心主義，從利奧波德(A. Leopold)的“大地倫理”到羅爾斯頓(H. Rolston)的“環(huán)境倫理”再到奈斯(A. Naess)的“深層生態(tài)學(xué)”，同時交迭關(guān)聯(lián)地合奏出了宏壯的生態(tài)世界觀的思想交響曲。生態(tài)世界觀作為一種新范式的出現(xiàn)，從學(xué)科演進(jìn)來說，就是由生物學(xué)進(jìn)入到生態(tài)學(xué)，從思想演進(jìn)來說，就是從培根-洛克-笛卡爾型的對事物進(jìn)行實驗室式的隔離研究的科學(xué)觀進(jìn)入到超越實驗室型的整體研究的科學(xué)觀。以生命為中心的生態(tài)學(xué)的整體論比起由物質(zhì)性和數(shù)理性以及由系統(tǒng)論而來的整體論，一個顯著的不同，就是從以物質(zhì)為中心的思維轉(zhuǎn)成了以生命為中心的思維(這是新世界觀中非常重要的一點，在這一點上，物質(zhì)的哲學(xué)開始轉(zhuǎn)向生命哲學(xué))。以生命為中心研究生物與非生物環(huán)境之間相互關(guān)系的生態(tài)學(xué)有兩個重要的內(nèi)容，一是自然中一切非生物與生命化形成了內(nèi)在關(guān)聯(lián)(在這一點上，西方思想與非西方思想也進(jìn)入到了本質(zhì)層面的匯通)，二是人與其他生物的同質(zhì)化，在人所生存的生態(tài)系統(tǒng)中，如果這一系統(tǒng)的其他生物(如森林)和非生物(如溫室氣體)發(fā)生了變化，人也與之休戚與共地發(fā)生變化(這也是新世界觀中非常重要的一點，這里，生命哲學(xué)不是以人為中心的，而是以生態(tài)系統(tǒng)為中心的萬物平等和萬一體)。這樣西方科學(xué)理性世界觀的三個基礎(chǔ)(第一是實驗室型真理論。實驗室型世界模型，世界萬物只有進(jìn)入實驗室才有真正的真理，只有納入與實驗室相一致的邏輯才能成為真理。第二是主客二分論。真理是創(chuàng)造了實驗室又外在于實驗室的人和創(chuàng)造了邏輯又外在于邏輯的人在實驗室中發(fā)現(xiàn)的，由此產(chǎn)生了西方型的主客二分的思想模式。第三是物質(zhì)還原論。世界萬物，要在實驗室中才被證明為真理，實驗室的基本方式就是把一個整體解剖成為部分，把生命的整體分解成非生命的最小單位，分解為物質(zhì)。物理之物可以本質(zhì)還原，生命之物是不能本質(zhì)還原的。人用實驗室的還原代替了生命在宇宙中的不可分割的整體性)，都在生態(tài)世界觀中遭到質(zhì)疑。

20世紀(jì)60年代以來西方思想的生態(tài)轉(zhuǎn)型體現(xiàn)在美學(xué)上，從三個領(lǐng)域涌現(xiàn)出來，這就是文學(xué)上的生態(tài)批評、美學(xué)上的環(huán)境批評和景觀學(xué)科的生態(tài)美學(xué)。三者的學(xué)術(shù)關(guān)注在大問題上相同，從哲學(xué)上講，都是要從人類中心轉(zhuǎn)向生態(tài)中心，要以生態(tài)的新范式看待整個自然以及人與自然的關(guān)系，從美學(xué)上講，都是要建立生態(tài)型的審美觀，但因領(lǐng)域不同，又各有自己的代表人物、言說論域、學(xué)術(shù)進(jìn)路。提到生態(tài)批評，出現(xiàn)的是布伊爾(Lawrence Buell)、格羅費爾蒂斯(Cheryll Glotfelty)、默菲(Patrick D. Murphy)等。提到環(huán)境美學(xué)，出現(xiàn)的是伯林特(Arnold Berleant)、卡爾松(Allen Carlson)、瑟帕瑪(Yrj? Sep?nmaa)等，關(guān)于這兩大潮流，國內(nèi)美學(xué)學(xué)人曾繁仁、陳望衡、王諾、劉蓓、楊文臣等已有詳盡的介紹，而景觀學(xué)科則一直由與美學(xué)界不通氣的風(fēng)景園林學(xué)界在言說，并未進(jìn)入美學(xué)界的視野，本應(yīng)多講，但筆者已另有專文，這里僅敘其大概。Landscape一詞，在希伯來文化中與景觀之美相關(guān)，在印歐語中與土地及其關(guān)聯(lián)的整體性有關(guān)。18世紀(jì)荷蘭風(fēng)景畫用了此詞，并傳到英國，帶出了英式的風(fēng)景畫、田園詩、風(fēng)景園林，出現(xiàn)了Landscape-Gardening(造園)和Landscape-Gardener(造園家)，由之而來的“如畫”成了自然風(fēng)景和風(fēng)景造園的美學(xué)法則。此詞進(jìn)而在19世紀(jì)傳到美國，并把造營美學(xué)成功地擴展到城市公園綠地、廣場、校園、居住區(qū)及自然保護(hù)區(qū)的規(guī)劃設(shè)計當(dāng)中，并于20世紀(jì)初，由奧爾姆斯德父子(Ferederic Law Olmasted和F.L. Olmasted Jr)與夏克利夫(A.A.Sharcliff)開創(chuàng)了美國的landscape architecture學(xué)科。landscape architecture的含義不能按字面翻譯成景觀建筑學(xué)(雖然這樣的中譯時有所見)，以孫筱祥為代表的老一代學(xué)人將之譯為“風(fēng)景園林”，以俞孔堅為代表的新一代學(xué)人(包括臺灣學(xué)界)譯為“景觀規(guī)劃設(shè)計”，孫筱祥認(rèn)為按理想應(yīng)譯為“大地規(guī)劃”。中譯怎樣為好，至今仍為未了公案，一般稱LA學(xué)科。只要知道了landscape architecture來源于landscape gardening，進(jìn)而來源于內(nèi)蘊著美學(xué)法則的荷蘭風(fēng)景畫，就可以知道與landscape相關(guān)且在西方影響甚廣的LA學(xué)科及其廣泛的社會實踐，更突出的是landscape的審美一面。然而，landscape作為印歐語本沒有scenery的美學(xué)含義而只是要突出land(土地)具有立體性的整體性質(zhì)。這一印歐語的主流在德國學(xué)界得到發(fā)展。經(jīng)地理學(xué)家洪堡(A. Humboldt)、施呂特爾(O. Shluter)、帕薩格(S. Passarge)的一系列發(fā)展，托爾(C. Troll)1939創(chuàng)景觀生態(tài)學(xué)(landschaftsoecologie，英文為landscape ecology)一詞，形成以航空攝影測量學(xué)、地理學(xué)和生態(tài)學(xué)合一的綜合研究。這樣，與美國的LA學(xué)科從偏于藝術(shù)和工程的方向演進(jìn)，讓landscape洋溢著所羅門城市/荷蘭畫派/英國園藝的美學(xué)氣韻不同，德國的LE學(xué)科從地理學(xué)和科學(xué)的方向拓展，讓landscape流動著這一印歐語詞本有的整體性和科學(xué)性[1]。在20世紀(jì)60年代以來的西方思想巨變中，景觀學(xué)科的重要性突顯出來，主要體現(xiàn)為兩點：一是以LE學(xué)科為代表的整體觀對人們用新觀念來看環(huán)境以理論支持；二是面對新的思想轉(zhuǎn)變，LA學(xué)科開始重新思考景觀設(shè)計的美學(xué)原則。麥克哈格(Lan McHarg)《設(shè)計結(jié)合自然》(1969)、斯皮策(Klaus Spitzer)《城市中的綠色》(1981)、科歐(Jusuck Koh)《生態(tài)美學(xué)》(1988)等，都是這一轉(zhuǎn)向的理論體現(xiàn)，當(dāng)環(huán)境美學(xué)從美學(xué)上對西方傳統(tǒng)自然美觀念發(fā)起沖擊時，景觀學(xué)科與之相匯，并在這一相匯中以自身獨特優(yōu)勢，以“生態(tài)美學(xué)”這一詞匯來聚焦、反思、改進(jìn)、提升整個landscape的美學(xué)思考。

生態(tài)型美學(xué)在西方的三面——環(huán)境美學(xué)、生態(tài)批評、景觀學(xué)科，各有自己的演進(jìn)路徑。景觀學(xué)科，以美國為代表的LA和以德國為代表LC，都有既包含自身學(xué)科性質(zhì)又與時代思潮共進(jìn)的非常豐富的演進(jìn)歷史*關(guān)于景觀學(xué)科的具體性，可參見伊凡·瑪盧斯科《歐洲景觀規(guī)劃的理論與實踐》，《城市與環(huán)境設(shè)計》2007年第1期；肖篤寧、曹宇《歐洲景觀條件與景觀生態(tài)學(xué)研究》，《生態(tài)雜志》2000年第6期；朱建寧、丁坷《法國現(xiàn)代園林景觀設(shè)計理念及其啟示》，《中國園林》2004年第3期；孔俞堅、劉東寧《美國的景觀設(shè)計專業(yè)》，《國外城市規(guī)劃》1999年第2期；鄔建國《景觀生態(tài)學(xué)——格局、過程、尺度與等級》，北京：高等教育出版社，2007年。等等。。其與生態(tài)型美學(xué)其他方面的交匯，主要體現(xiàn)在三個方面，一是在人與自然關(guān)系這一根本思想上走向生態(tài)世界觀，具有共同的思想立場。在觀念上都從“以人為本”轉(zhuǎn)為“以自然為本”，以“天人合一”作為最高境界。二是在景觀設(shè)計上具有互補性，景觀學(xué)科具有非常強的科學(xué)性(在進(jìn)行景觀設(shè)計的時候，需要非常具體地涉及地域的氣候條件、地形地貌、水文地質(zhì)、動植物資源的具體知識)、場所性(需要非常具體地涉及地域的歷史、文化資源和人的活動特點、行為方式等等)、藝術(shù)性(需要非常豐富的景觀設(shè)計歷史知識、藝術(shù)美一般法則和文化模式，從中找到相關(guān)借鑒并加以創(chuàng)造性地運用，以找到與科學(xué)性/場所性相適應(yīng)的藝術(shù)形式)，這三點一方面要落實為一種具體的技術(shù)性操作，另方面要上升到生態(tài)整體的境界。環(huán)境美學(xué)的進(jìn)路是從生態(tài)理論的框架出發(fā)去重新論述審美對象、審美主體、審美過程，而這三個方面是以生態(tài)型的自然為其立論出發(fā)點的，然后把由之得出的美學(xué)原則推廣到社會的日常生活和藝術(shù)中去。其對美學(xué)史的重新論述，也是以此為基本視點進(jìn)行品評的，進(jìn)而書寫出一個新的美學(xué)史。生態(tài)批評的進(jìn)路主要是在文學(xué)上，從文學(xué)中的自然書寫(可稱為純自然)進(jìn)入，然后擴大到自然與社會交織在一起的環(huán)境(可稱為半自然)，最后擴大到以社會-文化為主的文學(xué)(可以稱為非自然)，無論在那一類，都關(guān)注文學(xué)中是如何安排“人”和“安排世界”的，其核心，一是看作品中人對自然有著怎樣的態(tài)度，二是看此作品怎樣看待人與自然的關(guān)系。正是這一基本立場，決定了生態(tài)批評對西方文化傳統(tǒng)的生態(tài)型批判，并以生態(tài)世界觀的原則來重新梳理文學(xué)史，并確立新的文學(xué)經(jīng)典。

二、生態(tài)型美學(xué)的基本特點

生態(tài)型美學(xué)主要通過用生態(tài)世界觀去看自然，從而否定傳統(tǒng)美學(xué)的自然美觀念，在大破中建立一套新的自然審美觀，并以此為基礎(chǔ)，建立起一整套生態(tài)型的審美觀。傳統(tǒng)西方美學(xué)在對待自然上，主要是兩點，一是以人為中心，用人的標(biāo)準(zhǔn)和愛惡來看自然，二是用藝術(shù)美的如畫方式去看自然，自然符合了繪畫的形式美的標(biāo)準(zhǔn)就美，不符合就不美。關(guān)于生態(tài)型美學(xué)通過對“如畫”的批判而建立自己審美新型的一面，筆者將在另一篇文章里專論，這里僅看其從批判以人為中心看自然而建立自己審美新型的一面。這里，生態(tài)型美學(xué)也有著在方式多樣的破立中豐富復(fù)雜的演進(jìn)，卡爾松在《自然與景觀》將之簡要地總匯為5點[2]40-50。這里，按本文的理論邏輯對卡爾松的言說進(jìn)行重新組織，將之分為相互關(guān)聯(lián)的兩個方面，一為此節(jié)講的生態(tài)型美學(xué)的基本要點，一為下節(jié)講的生態(tài)型美學(xué)的理論難題。生態(tài)型美學(xué)的基本要點可為邏輯四步。

第一步，茲夫(Paul Ziff)提出“萬物皆可欣賞”。這一命題不僅是要拓展人們的審美視野，讓人們?nèi)バ蕾p自然中以前并不覺美的事物，而且包含著生態(tài)型美學(xué)的一個根本立場。傳統(tǒng)美學(xué)實際上也認(rèn)為萬物皆可作審美性的欣賞，但不是把事物作為美來欣賞，而是既可對美進(jìn)行欣賞，也可對不美的乃至反美的丑、崇高、滑稽等進(jìn)行審美欣賞。方法就是采用心理距離，把現(xiàn)實之物轉(zhuǎn)為脫離現(xiàn)實真實，轉(zhuǎn)成藝術(shù)一般形象來進(jìn)行欣賞。而現(xiàn)實之物之所以為丑、為崇高、為滑稽，又是以人為中心，用人的尺度去看的結(jié)果。而生態(tài)型美學(xué)的“萬物皆可欣賞”，首先是要放棄人的標(biāo)準(zhǔn)和眼光，物就是物本身，是物來自自然造化。把標(biāo)準(zhǔn)和視野從人移到物自身，移到自然造化。有了如此移位，就達(dá)到了類似于莊子的以道觀物而來的屎尿中也有自身之道，魚和雁當(dāng)有自身之美，達(dá)到了類似于禪宗的“青青翠竹，皆是法身；郁郁黃花，無非般若”。這里，道、法身、般若，都不是人的尺度，而是宇宙本然，這時就不需要審美距離，讓物從現(xiàn)實自然中孤立出來，顯出按人的標(biāo)準(zhǔn)而來的審美對象，因而或為美、或為丑、或為崇高、或為滑稽，而是就在自然本身之中，就是天地大化中的活生生的存在。有了這樣的轉(zhuǎn)換之后，萬物皆可欣賞，就成了從生態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行欣賞，這就是第二步。

第二步，布德(Malcolm Budd)提出的“將自然如其所是進(jìn)行欣賞”。所謂的“如其所是”，就是放棄以人為中心和以人為標(biāo)準(zhǔn)的“以我觀物”，而以按照物自身的標(biāo)準(zhǔn)，按照自然造化的標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)行“以物觀物”。按傳統(tǒng)美學(xué)的“以我觀物”，你好像欣賞了自然，但自然卻并沒有真正的被你欣賞。只有以“如其所是”的方式“以物觀物”，才能在落花中感受到落花的自性，在流水里體味到流水的本然。細(xì)軟的沙灘呈自自然然的沙的世界，嶙峋的巖石顯自自然然的石的景觀。做到這一點的時候，就達(dá)到了第三步。

第三步，赫伯恩(Ronald Hepburn)的“本真的直覺美”*赫伯恩用的是serious beauty intuition(莊重的直覺美)以區(qū)別于偏離自然的加上人為的“膚淺”美感。這里且離形得似地將之稱為“本真”．。在生態(tài)型美學(xué)看來，自然事物之為美，其形成原則，不是像傳統(tǒng)美學(xué)那樣，因為人的原因而得出，對于人是可愛的或可怖的，而成為優(yōu)美客體或成為崇高客體，因為人對之采用了移情的方式或抽象的方式，而顯現(xiàn)為情感之物或顯示為純形式的美；而是按照物自身的方式，按照自然的本真方式而呈顯出來。比如，面對藍(lán)天上的云，把云的輪廓想象成一籃洗滌的衣物，是由與人相關(guān)的相似而來的審美愉快，也可以把人的心境移情于云，感到云的悠然而獲得審美愉快，還可以采用抽象態(tài)度，把活生生的云朵從藍(lán)天中抽象出來，僅見其線條、色彩、圖案，感受到其作為抽象美的性質(zhì)……以上，云作為審美對象雖各有不同，但都是從人的角度依人的情感而形成的。赫伯恩說，如果有了從云自身的角度，撇開各種從人的主觀感受出發(fā)的欣賞，而從云自身的角度，即從云的自然角度，一方面了解積云中氣體的紊亂狀態(tài)，以及在內(nèi)部和周邊決定著積云結(jié)構(gòu)和可見形式的氣流，另方面知曉云的整個自然形式與天地之間的生態(tài)關(guān)聯(lián)，就會形成“如其自然”的本真直覺，由此而來的美感是具有自然本真的美感。這里關(guān)鍵問題，還不在于云這時形成了怎樣具體的形象和人形成了怎樣具體的美感，而在于，人以什么方式去形成對云的美感，從人的角度還是從云的角度，在于這種美和美感是把人引向一種以人的偏好中心的境界，還是把人引向因云由其自然狀態(tài)而來的本然美，以及由云本有的生態(tài)關(guān)聯(lián)而體味到云在天地間這一生態(tài)型的象外之象和韻外之致。從表層上看，這一以物觀物的自然審美呈現(xiàn)為“本真直覺”，從深層看，就達(dá)到了第四步。

第四步，湯普遜(Janna Thompson)的“客觀化訴求”。如果說，在以上三步中，生態(tài)型美學(xué)都以一種新的角度顯示了大家都能理解的美學(xué)邏輯，那么，從這一點開始，生態(tài)型美學(xué)既突顯了自身的特點，又引起了巨大的爭議。因此，這一點既是前面理論邏輯的繼續(xù)，同時又可以被作為一個新題。

三、生態(tài)型美學(xué)的理論難題

“客觀化訴求”呈現(xiàn)了環(huán)境美學(xué)通過批判傳統(tǒng)美學(xué)這一沖突方式在彰顯自己特色的同時給美學(xué)原理帶來的困擾。按照生態(tài)型美學(xué)的邏輯，由客觀化訴求而來的對自然的觀賞，其出現(xiàn)的本真直覺同時也符合自然物內(nèi)在的生態(tài)本質(zhì)，從而體現(xiàn)出一種從外在到本質(zhì)合于自然的美感。然而，由于傳統(tǒng)美學(xué)長時間的巨大影響，面對自然出現(xiàn)的本真直覺，由于不符合以人為中心和不符合藝術(shù)美學(xué)如畫原則，卻產(chǎn)生不出美感。這是包括環(huán)境美學(xué)、生態(tài)批評、景觀美學(xué)在內(nèi)的生態(tài)型美學(xué)家們經(jīng)常面臨的現(xiàn)實，特別是景觀美學(xué)中更為常見的問題，這一現(xiàn)象被戈比斯特(Paul Gobster)稱為“審美與生態(tài)沖突”[3]。比如，林木采伐之后留下的小樹枝小碎片,有助于森林再生，是一片生態(tài)美景，而景觀設(shè)計師和游客都認(rèn)為這是雜亂或骯臟的景象，應(yīng)予清除。再比如，在河道和陡坡上種植野草可以減輕水土流失和水質(zhì)污染，但眾多農(nóng)民和游客卻認(rèn)為這是缺乏管理的表現(xiàn)。從事視覺管理實踐的景觀設(shè)計師往往關(guān)注的是傳統(tǒng)美學(xué)型的“風(fēng)景美”(scenic beauty)或“視覺質(zhì)量”(visual quality)，把森林景觀歸納為形式設(shè)計概念中的線條、形式、顏色、肌理……而忽視了景觀的生態(tài)價值[4]。因此，生態(tài)型美學(xué)為了讓本真直覺產(chǎn)生出美感，于是“客觀化訴求”成了通過理性干預(yù)，一方面讓生態(tài)型的知識/功利進(jìn)入到本真直覺之中，使那些從傳統(tǒng)美學(xué)觀點來看不是美的自然呈現(xiàn)出美來，另方面使那些從藝術(shù)美學(xué)觀點看來具有美的形式但實際上與自然生態(tài)不合的自然被感到不美。這里實際上是一個審美觀轉(zhuǎn)變過程之中的美的建構(gòu)與解構(gòu)的斗爭。生態(tài)型美學(xué)“客觀化訴求”的目的，是通過理性/知識/功利的心理努力，讓人們放棄以傳統(tǒng)美學(xué)原則為基礎(chǔ)的美感模式，建立起新的以生態(tài)型美學(xué)原則為基礎(chǔ)的美感模式。這一在生態(tài)型美學(xué)與傳統(tǒng)型美學(xué)的對立和沖突的語境中彰顯出來的美學(xué)原則，涉及一個由來已久的美學(xué)爭論：理性/知識/功利在審美中究竟具有什么樣的作用？這是一個非常復(fù)雜的問題。一般說來，要進(jìn)入審美，需要排除理性/知識/功利的雜念，但要變更一種美感模式(去除舊的美感模式建立新的美感模式)，卻需要理性/知識/功利的助力。自然審美是在與藝術(shù)審美的對立中出現(xiàn)的，需要克服藝術(shù)審美的阻力而形成自己的理論形態(tài)和感知模式。赫伯恩曾論述過，面對自然時，當(dāng)人擺脫了對如畫之類的美學(xué)原則的依托之后，一方面，人自由了，具有了用各種方式去欣賞自然的可能，另方面，人又經(jīng)常面臨著不知如何去欣賞的困惑，比如關(guān)注什么，多大范圍、多深程度？注目于一個貝殼，一片沙灘，還是整個海岸？又比如，主體是進(jìn)入與自然同態(tài)的動感，乃至劇烈的激動，還是保持一種超然性的靜感？還比如，認(rèn)識的各種元素，包括歷史的、科學(xué)的、生態(tài)的，怎樣與審美的組合在一起？如此等等，呈現(xiàn)出赫伯恩所說的“矛盾同時在場”的現(xiàn)象。因而，在自然審美中，主體的和客體的各種元素如何構(gòu)成“一種審美的感知統(tǒng)一性”，就成了環(huán)境美學(xué)應(yīng)當(dāng)認(rèn)真思考的問題[5]。同時，從美學(xué)理性的嚴(yán)格性上來說，生態(tài)型美學(xué)所強調(diào)的理性干預(yù)在審美欣賞時的作用，是審美欣賞中的普遍性原則呢，還是只有審美轉(zhuǎn)型時才出現(xiàn)的對策性原則？在為自然審美建立自己的感知模式的復(fù)雜形勢中，生態(tài)型美學(xué)家對理性/知識/功利這類認(rèn)知因素究竟應(yīng)不應(yīng)進(jìn)入的問題，分成了兩派。按布雷迪(Emily Brady)的分法，卡爾松、羅爾斯頓、伊頓等人是強調(diào)理性/知識/功利在自然審美中起巨大作用的認(rèn)知派，赫伯恩、伯林特、卡羅爾、伽德洛維奇、福斯特等人是不主張理性/知識/功利滲入進(jìn)來的非認(rèn)知派。而“客觀化訴求”這一原則，從邏輯上講既可作認(rèn)知派的處置(即通過生態(tài)世界觀的引入，讓本真直覺轉(zhuǎn)成美感)，也可作非認(rèn)知派的處置(即觀者心中已經(jīng)有了生態(tài)世界觀，而且這一世界觀已經(jīng)內(nèi)化在審美感知模式中，毋需通過認(rèn)識理性就已經(jīng)感知到了本真直覺與生態(tài)本質(zhì)的一致性，從而直覺地感受到了美)。生態(tài)型美學(xué)的認(rèn)知派與非認(rèn)知派的差異，實際上已經(jīng)來到不僅對于生態(tài)型美學(xué)，而且對整個美學(xué)都至為重要的關(guān)口：生態(tài)型美學(xué)的美學(xué)原則是只適合于生態(tài)型美學(xué)呢(如果這樣的話，就有兩類不同的美學(xué)：生態(tài)型美學(xué)和藝術(shù)型美學(xué)等非生態(tài)型美學(xué))，還是適用于包括所有美學(xué)在內(nèi)的整個美學(xué)呢？這里我們就來到了伯林特的“一元化美學(xué)要求”。

伯林特主張的一元化，不是讓自然欣賞去適應(yīng)藝術(shù)欣賞的原則，而是讓對自然的欣賞“作為欣賞藝術(shù)的模式”[6]155。他說:“通過相似的方式，藝術(shù)和自然都展現(xiàn)出一定程序的秩序……在我們的關(guān)系和反應(yīng)中的一些共性使得自然美和藝術(shù)可以放在一處：兩者都能通過感知方式被體驗；兩者都能被審美地欣賞；并且更獨特的地方是，兩者都能起到與欣賞者相互交流的作用，引導(dǎo)參與者進(jìn)入一種整體的感知情境中?！本o接著，關(guān)鍵的話出現(xiàn)了：“這種欣賞需要與18世紀(jì)的無利害說完全不同的審美理論。這是一種參與的美學(xué)。環(huán)境的欣賞尤其需要鼓勵這種美學(xué)模式。如果把這種審美參與的模式運用到藝術(shù)欣賞之中，會導(dǎo)致藝術(shù)研究途徑的重建。它同樣有助于解決采取分離的欣賞模式所帶來的問題?！盵6]155

生態(tài)型美學(xué)就是要用自己建立起來的美學(xué)新范式去統(tǒng)一整體美學(xué)。也許正因為生態(tài)型美學(xué)有著成為整個美學(xué)的志向，因此，西方的生態(tài)型美學(xué)中從美學(xué)的角度進(jìn)入論域的學(xué)人不把自己從事的研究叫做生態(tài)美學(xué)，而叫做環(huán)境美學(xué)。環(huán)境不僅是自然環(huán)境，而且包括社會環(huán)境，而藝術(shù)正是在社會之中的，用卡爾松的話來說，“環(huán)境美學(xué)從圍繞我們的那些大尺度環(huán)境——茂密叢林、遠(yuǎn)邊麥田、大都市的中心區(qū)，延伸到那些細(xì)小的、親密的環(huán)境——我們的后院、辦公室、起居室……(因此)環(huán)境美學(xué)就是日常生活美學(xué)”[2]12。因此，伯林特在自己《環(huán)境美學(xué)》專著里，要花費兩章的篇幅來寫城市：“培植一種城市美學(xué)”(第六章)，“建立城市生態(tài)的審美范式”(第五章)。而且對伯林特來說，環(huán)境美學(xué)還不僅是自然山水、鄉(xiāng)間田野、城鎮(zhèn)社區(qū)，而且還從美學(xué)的整體性上將其分成功能性的環(huán)境、想象性的環(huán)境、宗教性的環(huán)境、宇宙性的環(huán)境。正是在這一宇宙性的胸懷中，卡爾松建立了一種自然欣賞的感知模式中的信息元素。它由8個事項組成。其中5個事項——形式、常識、科學(xué)、歷史、當(dāng)代應(yīng)用，作為主干；另外3項——神話、符號、藝術(shù)，作為補充[7]。不難看出，這一感知模式，對于欣賞城市和欣賞藝術(shù)也是適用的。萊哈里(Kaia Lehari)[8]則把城市、鄉(xiāng)村、荒野，用原型的變幻方式和隱喻形式統(tǒng)一起來，城市與自然在深層中具有同構(gòu)性，城市的房屋與自然的巖穴、城市的街道與自然的河流，具有功能上的同構(gòu)性，城市的道路網(wǎng)格和荒野的水體網(wǎng)絡(luò)，具有結(jié)構(gòu)上的同構(gòu)性，各種形式的遮蓋與各樣形狀的容器，相遇的十字形和平衡的圓形，存在于社會和自然的各種形式中。當(dāng)然，伯林特、卡爾松、萊哈里在呈現(xiàn)可以適于包括自然、社會、藝術(shù)在內(nèi)的統(tǒng)一的美學(xué)原則之時，都把生態(tài)原則灌注進(jìn)去了。

生態(tài)型美學(xué)提出的大一統(tǒng)理論，由于是在與傳統(tǒng)美學(xué)的對立中提出的，其大破大立，使人們在承認(rèn)其合理之處的同時，也不禁要問：傳統(tǒng)美學(xué)的理論和方式就完全是不對嗎？生態(tài)系統(tǒng)的基本原則是生物多樣性，既然從生態(tài)原則來看，萬物皆可欣賞，傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年的存在，其可欣賞處是什么地方呢？在西方文化的演進(jìn)中，一個新學(xué)術(shù)的出場往往是大破大立的方式，而這一方式本身就是非生態(tài)的。因此，不從西方的學(xué)派產(chǎn)生的傳統(tǒng)套路，把生態(tài)型美學(xué)的策略性謀劃放到一邊，從嚴(yán)格的理論性講，生態(tài)美學(xué)所提出的理論問題究竟是怎樣的呢？

[1]陳芳，馮革群．德國大學(xué)的景觀生態(tài)教學(xué)[J]．地理研究，2005(3)．

[2]卡爾松．自然與景觀[M]．長沙：湖南科技出版社，2006．

[3]保羅·戈比斯特．西方生態(tài)美學(xué)的進(jìn)展：從景觀感知與評估的視角看[J]．學(xué)術(shù)研究，2010(4)．

[4]程相占．美國生態(tài)美學(xué)的思想基礎(chǔ)與理論進(jìn)展[J]．文學(xué)評論，2009(1)．

[5]赫伯恩．《美學(xué)的論據(jù)和理論：基于哲學(xué)的理解和誤解》中的“美學(xué)和自然欣賞”[G]//伯林特．環(huán)境與藝術(shù)：環(huán)境美學(xué)的多維視角．重慶：重慶出版社，2006：34-38．

[6]阿諾德·伯林特．環(huán)境美學(xué)[M]．長沙：湖南科技出版社，2006：155．

[7]卡爾松．自然欣賞和審美相關(guān)性問題[G]//伯林特．環(huán)境與藝術(shù)：環(huán)境美學(xué)的多維視角．重慶：重慶出版社，2006：87-88．

[8]萊哈里．顯現(xiàn)的隱喻[G]//伯林特．環(huán)境與藝術(shù)：環(huán)境美學(xué)的多維視角．重慶：重慶出版社，2006：89-104．

[責(zé)任編輯海林]

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1000-2359(2011)03-0171-05

張法(1954-)，男，重慶人，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院特聘教授，博士生導(dǎo)師，主要從事哲學(xué)和美學(xué)研究。

2011-01-22