宋代詩歌美學(xué)對(duì)繪畫美學(xué)的早期文人化改造

王 海，趙 雪

(天津大學(xué) 建筑學(xué)院，天津 300072)

宋代詩歌美學(xué)對(duì)繪畫美學(xué)的早期文人化改造

王 海，趙 雪

(天津大學(xué) 建筑學(xué)院，天津 300072)

中國繪畫美學(xué)在早期比較重視繪畫本體表現(xiàn)語言的客觀性標(biāo)準(zhǔn)。宋代，文人階層勢力膨脹，開始影響文學(xué)以外藝術(shù)門類的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，文人一方面制定和完善在文學(xué)、詩歌的美學(xué)理想和標(biāo)準(zhǔn)，另一方面也將文人文藝美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)逐漸應(yīng)用于繪畫領(lǐng)域，文人的詩歌美學(xué)與繪畫原有的客觀性美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)沖突起來。文人利用自身在話語權(quán)上的優(yōu)勢地位，極力宣揚(yáng)文人理想的繪畫新美學(xué)，并逐步排斥客觀性繪畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，最終在美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)上和繪畫實(shí)踐中都使文人畫成為中國繪畫的主流。這個(gè)過程就是文人詩歌美學(xué)對(duì)繪畫美學(xué)的文人化改造。

宋代；文人畫；詩歌美學(xué)；繪畫美學(xué)；文人化改造

一、宋代之前繪畫美學(xué)的客觀性標(biāo)準(zhǔn)

中國繪畫在宋代之前還沒有產(chǎn)生文人畫的概念，它從誕生開始一直沿著一條正常的、符合繪畫藝術(shù)客觀要求的道路發(fā)展。宋代之前的繪畫歷史出現(xiàn)了許多理論著作，其中一些是美學(xué)分析和品評(píng)。這個(gè)時(shí)期繪畫美學(xué)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是比較客觀的，表現(xiàn)在繪畫評(píng)論對(duì)造型、用筆和色彩等繪畫表現(xiàn)語言的重視上面。主要的觀點(diǎn)有南齊謝赫在《古畫品錄》里提出的“六法”論和唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》里提出的“神、妙、能、逸”四品論。 這兩個(gè)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)在后世數(shù)百年間被曲解使用了。下面分析還原一下它們?cè)镜目陀^性含義。

謝赫在《古畫品錄·序》中開篇寫道：“夫‘畫品’者，蓋眾畫之優(yōu)劣也?！盵1]1672這說明謝赫這部著作的目的是在用一定的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)衡量和鑒別繪畫作品的優(yōu)劣。接著謝赫說明了當(dāng)時(shí)繪畫的功能：“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”[1]1672從這一句話可以看出當(dāng)時(shí)繪畫的主要功能是文獻(xiàn)保存和教育，繪畫的藝術(shù)審美功能還沒有被重視起來，所以謝赫評(píng)判繪畫作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)——“六法”是針對(duì)繪畫當(dāng)時(shí)的作用而言的?！傲ā奔础耙?，氣韻生動(dòng)是也；二，骨法用筆是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營位置是也；六，傳移模寫是也”[1]1672?！傲ā钡奶岢鲇绊懮钸h(yuǎn)，它成為中國繪畫千年歷史一直使用的美學(xué)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，但是不難看出，原文表達(dá)的評(píng)判繪畫優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)是極為重視繪畫表現(xiàn)語言的，六法中有四法是對(duì)繪畫表現(xiàn)的具體要求，顯然“六法”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是建立在客觀性基礎(chǔ)上的?！半S類賦彩”這一項(xiàng)最能說明其與文人美學(xué)之間的沖突。在文人眼中認(rèn)同道家學(xué)說“五色令人目盲”，而墨色的干濕濃淡變化在文人眼中是美妙的，也是高雅的。色彩豐富、繪制精細(xì)的作品被認(rèn)為是低俗的、匠氣的，不符合文人的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，因此“隨類賦彩”成為后來文人畫美學(xué)中極力淡化和排斥的一項(xiàng)內(nèi)容，即使用顏色作畫，也要統(tǒng)一于墨色中，做到墨不礙色，色不礙墨。

唐代朱景玄《唐朝名畫錄》中提出的“神、妙、能、逸”四品的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)同樣在后世被文人曲解使用。比朱景玄較早的張懷瓘在《畫品》中首先提出了“神、妙、能”三品美學(xué)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，朱景玄在其基礎(chǔ)上又增加了“逸”品。在后來的文人眼中，“逸”品被認(rèn)為是最高境界的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，只有極少數(shù)人品極好、學(xué)識(shí)極高的人才能被列入“逸”品畫家之列。但是，朱景玄提出此標(biāo)準(zhǔn)的初衷卻不是這樣的。朱景玄在《唐朝名畫錄·序》中開篇明義：“景玄竊好斯藝，尋其蹤跡，不見者不錄，見者必書，推之至心，不愧拙目。以張懷瓘《畫品》斷神、妙、能三品，定其等格上中下，又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也?！盵2]161從此段原文可以看出唐代的繪畫美學(xué)品評(píng)還是比較客觀的。首先，朱景玄評(píng)畫是以作品實(shí)物效果為準(zhǔn)的，“不見者不錄”，親眼見到的作品才進(jìn)行品評(píng)，避免了繪畫作品文字記錄和實(shí)際效果的誤差。其次，“神、妙、能”三品標(biāo)準(zhǔn)是有高下之分的，神品最高，依次而下?！吧?、妙、能”跟謝赫的“六法”一樣，基本上以繪畫表現(xiàn)語言的優(yōu)劣為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。謝赫評(píng)第一品第一人是陸探微，給予了極高的評(píng)價(jià)：“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨(dú)立?！盵1]1672而朱景玄品評(píng)的最高水平，即“神品上”只有一個(gè)人吳道子，他認(rèn)為“惟吳道子，天縱其能，獨(dú)步當(dāng)世，可齊蹤于陸顧”[2]161。謝赫和朱景玄雖然不是一個(gè)時(shí)代的人，但是評(píng)價(jià)繪畫的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)基本相同。在唐代被廣為贊譽(yù)的吳道子到了宋代卻被蘇軾評(píng)價(jià)甚低，蘇軾在《鳳翔·八觀》中說：“……吳生雖妙絕，尤以畫工論?！盵3]這與朱景玄的評(píng)價(jià)相去甚遠(yuǎn)。被朱景玄評(píng)為第二名的是周昉，即“神品中”也只有他一個(gè)人，周昉的傳世作品我們能夠看到，造型準(zhǔn)確、技術(shù)高超，代表了唐代人物畫的最高水平，從對(duì)這些畫家的推崇可以再一次看出朱景玄的美學(xué)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是客觀的，即重視畫家的專業(yè)技術(shù)水平和表現(xiàn)效果。

再來分析“逸”品，朱景玄提出“逸”品的本意是因?yàn)槔L畫中出現(xiàn)新的表現(xiàn)技法和形式，張懷瓘提出的三個(gè)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)“神、妙、能”不夠用了，原來畫家們都遵循比較一致的繪畫技巧進(jìn)行創(chuàng)作，使用統(tǒng)一的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，品評(píng)高下極為方便，后來一些畫家嘗試使用新的方法作畫，出現(xiàn)了新奇的效果。朱景玄認(rèn)為他們是“其格外有不拘常法”[2]161。這些“不拘常法”的繪畫以潑墨為主要表現(xiàn)形式。在朱景玄看來，這些是新生事物，不能與傳統(tǒng)的繪畫作品放在一起品評(píng)，所以單獨(dú)列為一類，并沒有說“逸”品作品和畫家就比其他三品的要高明。被列為“逸品”的是三個(gè)人：王墨、李靈省和張志和。而被認(rèn)為是文人畫鼻祖的王維，卻被朱景玄列為“妙品上”，還在傳統(tǒng)的品評(píng)序列之內(nèi)，說明王維的風(fēng)格還比較符合唐代傳統(tǒng)的客觀性美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，并沒有后世文人認(rèn)為的那樣出格和前衛(wèi)，相比真正的“逸品”畫家，王維的畫風(fēng)算相當(dāng)保守。另外朱景玄對(duì)“逸品”畫家的人品也沒有后世文人理論家那么關(guān)心，而只是關(guān)心畫家的繪畫水平，他在序中說：“直以能畫，定其品格，不計(jì)其冠冕賢愚?！盵2]161這與后來文人論畫重人品、重修養(yǎng)的論調(diào)是不一樣的。

二、宋代詩歌美學(xué)對(duì)繪畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的改造

宋代實(shí)行大規(guī)?？婆e取士，大量文人通過科舉進(jìn)入統(tǒng)治階層，成為一股除了貴族之外新的政治勢力，并且隨著通過科舉進(jìn)入仕途的文人越來越多，文人勢力逐漸成為中國封建社會(huì)的主要力量。宋代重文輕武，因而文事特盛，詩詞等文學(xué)創(chuàng)作規(guī)模空前，并且宋代文人好發(fā)議論，對(duì)各種文藝?yán)碚摱紡V為涉獵，所以繪畫美學(xué)理論比較繁榮。在這個(gè)過程中，文人也不斷嘗試通過對(duì)繪畫的評(píng)論而提出新的繪畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。其中影響最大的是歐陽修、王安石和蘇軾這三位文學(xué)泰斗。

歐陽修是北宋文壇領(lǐng)袖，倡導(dǎo)了當(dāng)時(shí)的古文運(yùn)動(dòng)，即文學(xué)的復(fù)古運(yùn)動(dòng)，致力于復(fù)興上古時(shí)期的文藝美學(xué)。北宋很多著名文人都是他的門生，所以他的理論影響巨大。歐陽修對(duì)繪畫的美學(xué)思想在一段文章《鑒畫》中有所表現(xiàn)：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識(shí)也。故飛走、遲速、意淺之物易見，而閑和、嚴(yán)靜、趣遠(yuǎn)之心難形。若乃高下向背、遠(yuǎn)近重復(fù)，此畫工之藝爾，非精鑒者之事也。不知此論為是否？余非知畫者，強(qiáng)為之說，但恐未必然也。然世謂好畫者，亦未必能知此也。此字不乃傷俗邪?！盵4]1976歐陽修在這里提出了兩個(gè)美學(xué)理想——“蕭條淡泊”和“閑和嚴(yán)靜趣遠(yuǎn)之心”，這兩個(gè)美學(xué)理想都是指精神意境而非具體技術(shù)要求，反映出文人的文藝美學(xué)跟之前客觀性繪畫美學(xué)有所差異，此后這兩個(gè)美學(xué)理想成為文人作畫和評(píng)畫追求的最高境界。歐陽修還在一首古詩《盤車圖》中寫道：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！盵4]99文人畫又被稱為寫意畫的根源大概在這里了，歐陽修把“古畫”視為體現(xiàn)著文人完美美學(xué)理想的原型，認(rèn)為繪畫應(yīng)該是追求“意”，即上文提出的“蕭條淡泊”和“閑和嚴(yán)靜趣遠(yuǎn)之心”，而不是追求外在形跡的真實(shí)細(xì)節(jié)表現(xiàn)，這可以看作文人美學(xué)對(duì)繪畫美學(xué)的一次嘗試性改造。歐陽修論畫的言論不多，但是能明顯地看出他是把自己對(duì)文學(xué)上的美學(xué)理想轉(zhuǎn)用到了繪畫之上。由于他在宋代文壇的地位崇高，再加上文人們美學(xué)價(jià)值觀的一致性，這種美學(xué)論調(diào)很快影響開來。

王安石是北宋著名詩人、文學(xué)家和政治家，受歐陽修影響很大，美學(xué)思想跟歐陽修大抵相同。他在一首題名為《秋云》的詩中提出了自己對(duì)繪畫的美學(xué)理想：“秋云放雨靜山林，萬壑崩湍共一音。欲記荒寒無善畫，賴傳悲壯有能琴?！盵5]王安石認(rèn)為繪畫要表現(xiàn)出“荒寒”的境界才是最好的，這跟歐陽修“蕭條淡泊”的美學(xué)追求有異曲同工之趣，也是中國詩歌美學(xué)中重“意”尚“韻”的體現(xiàn)。

文人對(duì)繪畫的美學(xué)要求在歐陽修和王安石兩人手中成為主調(diào)，憑借二人對(duì)文壇的影響力，他們的美學(xué)理想已經(jīng)開始了對(duì)繪畫美學(xué)的改造進(jìn)程。歐陽修、王安石二人的美學(xué)理想被蘇軾所吸收，進(jìn)而又發(fā)揚(yáng)光大，使文人畫美學(xué)被文人階層廣為接受。蘇軾首先提出了“士人畫”的概念，他在《又跋漢杰畫山二首》中說：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛，槽櫪、芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。漢杰真士人畫也?！盵6]他將士人畫和畫工畫區(qū)分開來，并且強(qiáng)烈反對(duì)繪畫中對(duì)物象進(jìn)行精細(xì)的描繪，極力提倡用疏淡的形式表現(xiàn)物象的神態(tài)和意趣。蘇軾又在《書鄢陵王主簿折枝二首》中說：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點(diǎn)紅，解寄無邊春。”[7]234歐陽修和王安石只是提出了繪畫美學(xué)理想，并沒有對(duì)具體繪畫技法提出要求，而蘇軾不但強(qiáng)調(diào)了“士人畫”追求“意”境的美學(xué)要求，還對(duì)“士人畫”的技術(shù)進(jìn)行了限制，即不能表現(xiàn)得太精細(xì)，也不能表現(xiàn)得太剛硬，突出強(qiáng)調(diào)繪畫意境的表現(xiàn)，這成為文人畫形成和發(fā)展的美學(xué)基礎(chǔ)。

歐陽修、王安石和蘇軾都是文壇大家，他們的成就主要集中在文學(xué)方面，所以以上的美學(xué)思想也主要跟當(dāng)時(shí)的文學(xué)美學(xué)思想相關(guān)。蘇軾在《書黃子思詩集后》中說：“予嘗論書，以謂鐘、王之跡，蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆畫之外。……至于詩亦然?！睢⒍胖蟆?dú)韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖秾于簡古，寄至味于澹泊，非余子所及也?！盵7]128很明顯蘇軾的“蕭散簡遠(yuǎn)”和“澹泊”來自書法和詩歌的美學(xué)理想，這說明文人正嘗試將他們擅長的詩歌美學(xué)理想用于影響和改變繪畫美學(xué)，其目的是方便文人繞過專業(yè)畫家繁復(fù)的技術(shù)技巧，使文人不需要嚴(yán)格的技術(shù)訓(xùn)練也能夠進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。

文人的詩歌美學(xué)對(duì)繪畫美學(xué)的改造也影響到了理論家的態(tài)度，北宋郭若虛在《圖畫見聞志·論氣韻非師》中說：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士。依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。所謂神之又神，而能精焉。”[8]7這里郭若虛在畫家群體里承認(rèn)有一批“軒冕才賢、巖穴上士”，這些人人品高，學(xué)問好，所以畫畫就會(huì)氣韻生動(dòng)，總之就是這些人天生就是最優(yōu)秀的畫家，這個(gè)結(jié)論跟前文朱景玄所說“直以能畫，定其品格，不計(jì)其冠冕賢愚”的評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)比起來就顯得有失客觀，說明郭若虛是受到文人重人品、重修養(yǎng)論調(diào)的影響。

如前文所述，朱景玄和蘇軾對(duì)吳道子一褒一貶，態(tài)度比較對(duì)立；而郭若虛的立場在二人之間，他對(duì)待“軒冕才賢、巖穴上士”持非常擁護(hù)的態(tài)度，對(duì)被蘇軾貶斥為“畫工”的吳道子也是大加贊揚(yáng)，他的評(píng)價(jià)是：“吳生之作，為萬世法，號(hào)曰畫圣，不亦宜哉?！盵8]從這三人所處的時(shí)代和對(duì)畫家及繪畫的態(tài)度上可以看出：繪畫美學(xué)逐漸受到文人詩歌美學(xué)的影響和改造，并且逐漸偏向了文人所指的方向。文人的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)在元代趙孟兆頁的大力提倡和創(chuàng)作實(shí)踐下很快引起了繪畫風(fēng)格的整體轉(zhuǎn)變，在文人美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)影響下，文人畫被文人們所接受和模仿。及至明代董其昌提出“南北宗論”，旗幟鮮明地“崇南抑北”，把不符合文人美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的畫家統(tǒng)統(tǒng)歸入北宗加以貶抑。此后不論在美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)還是在創(chuàng)作實(shí)踐上文人畫均占據(jù)了中國畫的主流位置。

三、小結(jié)

以上過程是繪畫美學(xué)在宋代被文人化的過程，在這個(gè)過程中，理論家的立場也向文人靠攏，專業(yè)畫家逐漸失去在美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)上的話語權(quán)，文人的中庸、柔性文藝美學(xué)改造了繪畫美學(xué)，在為中國畫作出貢獻(xiàn)的同時(shí)也使中國畫壇數(shù)百年間沒有再出現(xiàn)過像范寬《溪山行旅圖》那樣氣勢雄壯的力作，這種現(xiàn)象應(yīng)當(dāng)引起我們的反思。

[1]黃賓虹,鄧實(shí).美術(shù)叢書[C].南京：江蘇古籍出版社,1997.

[2]盧輔圣.中國書畫全書第1冊(cè)[C].上海：上海書畫出版社,1993.

[3]陳傳席.中國繪畫美學(xué)史[M].北京：人民美術(shù)出版社,2002：294.

[4]歐陽修.歐陽修全集[M].北京：中華書局,2001.

[5]王安石.臨川先生文集[M].北京：中華書局,1959：310.

[6]蘇軾.蘇軾文集[M].北京：中華書局,1986：2216.

[7]顏中其.蘇軾論文藝[C].北京：北京出版社,1985.

[8]郭若虛.圖畫見聞志[M].沈陽：遼寧教育出版社,2001：12.

[責(zé)任編輯迪爾]

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1000-2359(2011)02-0171-03

2010-12-20