論吳祖光神話(huà)劇的雙重空間

張 巖

(北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100875）

論吳祖光神話(huà)劇的雙重空間

張 巖

(北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100875）

吳祖光在40年代連續(xù)創(chuàng)作了三部風(fēng)格獨(dú)特的神話(huà)劇作品《牛郎織女》、《捉鬼傳》和《嫦娥奔月》，這種回溯古老神話(huà)傳說(shuō)的戲劇形式在當(dāng)時(shí)受到了極大的關(guān)注與歡迎?，F(xiàn)代神話(huà)劇既是對(duì)古老神話(huà)戲曲傳統(tǒng)的繼承，也是對(duì)現(xiàn)代話(huà)劇表現(xiàn)形式的拓展。吳祖光的神話(huà)劇分別采用了仙境－人間與鬼域－人間的空間模式，借助古老的神話(huà)題材體現(xiàn)出對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思考。論文主要從吳祖光神話(huà)劇的雙重空間形態(tài)的視角來(lái)考察劇作家獨(dú)特的審美追求。

吳祖光;神話(huà)劇;雙重空間

神話(huà)劇是中國(guó)古典戲曲形態(tài)中重要的一類(lèi)創(chuàng)作題材，在各類(lèi)地方劇種中都有對(duì)于傳統(tǒng)神話(huà)傳說(shuō)的舞臺(tái)演繹?，F(xiàn)代神話(huà)劇不僅是對(duì)傳統(tǒng)戲曲經(jīng)驗(yàn)的一種借鑒和發(fā)展，同時(shí)又是現(xiàn)代話(huà)劇類(lèi)型的一種拓展與新的嘗試。自20世紀(jì)初，現(xiàn)代話(huà)劇形式引入中國(guó)，經(jīng)過(guò)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的洗禮，其創(chuàng)作總體上是向?qū)憣?shí)主義戲劇傾斜。而1940年代，吳祖光繼《風(fēng)雪夜歸人》之后，陸續(xù)寫(xiě)出《牛郎織女》(1942)、《捉鬼傳》(1946)、《嫦娥奔月》(1947)等三部神話(huà)劇作，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的社會(huì)反響。在40年代的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中，為什么這些沒(méi)有直接摹寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，反而回溯古老神話(huà)傳說(shuō)的戲劇形式受到了極大的關(guān)注與歡迎，這也是非常值得思考的問(wèn)題。相比而言，人們對(duì)《風(fēng)雪夜歸人》為代表的吳祖光現(xiàn)實(shí)題材的話(huà)劇作品已予以相當(dāng)?shù)闹匾?，而?duì)題材和風(fēng)格迥異于常態(tài)的三部神話(huà)劇這樣一個(gè)突出存在，卻鮮有人專(zhuān)門(mén)論及。本文將主要從吳祖光神話(huà)劇中雙重空間的建構(gòu)視角來(lái)考察劇作家獨(dú)特的審美追求。

一 神話(huà)劇獨(dú)特的空間結(jié)構(gòu)

吳祖光在神話(huà)劇中直接描畫(huà)充滿(mǎn)詩(shī)意的浪漫場(chǎng)景或者冷意襲人的陰冷空間，當(dāng)然，場(chǎng)景的描寫(xiě)不僅局限于神話(huà)題材的作品中，也是吳祖光現(xiàn)實(shí)題材戲劇的重要構(gòu)成元素。但二者之間卻存在著巨大的差異。對(duì)于摹寫(xiě)現(xiàn)實(shí)人生的作品而言，場(chǎng)景的設(shè)置更多地是為情節(jié)的發(fā)展提供空間場(chǎng)地、烘托氣氛，而無(wú)法獨(dú)立完成一個(gè)完整的戲劇情境。而對(duì)于神話(huà)題材的戲劇而言，場(chǎng)景的設(shè)置卻能夠傳遞更加豐富的主題信息，甚至可以在完全靜態(tài)的情況下將戲劇的藝術(shù)精神表現(xiàn)出來(lái)。

從神話(huà)空間的角度看，神話(huà)人物活動(dòng)的范圍，有一個(gè)空間的層次問(wèn)題。無(wú)論是中國(guó)遠(yuǎn)古民族神話(huà)，還是古希臘、羅馬等西方神話(huà)，抑或是《圣經(jīng)》神話(huà)，主要的神話(huà)人物都是由神、人、鬼構(gòu)成的。而與此相應(yīng)的，三類(lèi)神話(huà)人物的活動(dòng)場(chǎng)域也往往被稱(chēng)作神話(huà)空間的“三界”:天上界或者仙界、人間界、冥界或者鬼域。吳祖光的神話(huà)劇創(chuàng)作也突出地體現(xiàn)了神話(huà)的空間層次感，并且根據(jù)神話(huà)主題的差異而主要體現(xiàn)為兩種類(lèi)型:一是仙境－人間的空間結(jié)構(gòu)，《牛郎織女》、《嫦娥奔月》可以納入到這個(gè)結(jié)構(gòu)框架中加以理解和審視;二是鬼域－人間的空間結(jié)構(gòu)，《捉鬼傳》可以納入其中。

吳祖光的這三部神話(huà)劇都取材自廣為熟知的民間神話(huà)傳說(shuō)。無(wú)論是“牛郎織女天河配”，還是“嫦娥奔月”，抑或是“鐘馗捉鬼”，都在廣大人民中間享有極高的流傳度。而作家創(chuàng)作的目的顯然并不在于用新的舞臺(tái)形式來(lái)表現(xiàn)陳舊的故事內(nèi)容，這三部劇作都呈現(xiàn)出充滿(mǎn)新意、出其不意的情節(jié)設(shè)置。無(wú)論是仙境－人間的空間架構(gòu)，還是鬼域－人間的參照比較，都體現(xiàn)出劇作家對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深入思考，神話(huà)與現(xiàn)實(shí)的高度融合最終實(shí)現(xiàn)了戲劇的主題意蘊(yùn)，取得了獨(dú)具魅力的藝術(shù)效果。一方面，吳祖光的神話(huà)劇創(chuàng)作是內(nèi)外諸因交匯作用的結(jié)果?！巴钅鲜伦儭鼻昂?，國(guó)民黨進(jìn)一步強(qiáng)化其文化專(zhuān)制政策，通過(guò)種種審查條規(guī)壓制進(jìn)步戲劇運(yùn)動(dòng)。在此形勢(shì)下，進(jìn)步作家顯然無(wú)法繼續(xù)像以往那樣直接從現(xiàn)實(shí)中取材，只能走曲折隱晦的另一途，吳祖光也不例外。同時(shí)，就吳祖光個(gè)人的藝術(shù)追求而言，面對(duì)40年代初戲劇的狀況，他認(rèn)識(shí)到“戲劇變成了宣傳，以至形成了公式化”的不足，不滿(mǎn)于選材的狹窄，提倡“含蓄”，提倡從“人類(lèi)”的角度更深入地把握現(xiàn)實(shí)。［1］正是基于這樣的創(chuàng)作考慮，以及對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中常常取用神話(huà)資源的了解，吳祖光發(fā)現(xiàn):“中國(guó)的流傳于民間的神話(huà)都是美麗樸素而極富人情味的……在你用心地解釋它發(fā)掘它的內(nèi)容的時(shí)候，是常?？赡茉谄渲邪l(fā)現(xiàn)真理的，會(huì)發(fā)現(xiàn)這極通俗的傳說(shuō)里有著驚人的深度的。”［2］正是緣于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)神話(huà)精神的深刻體悟，吳祖光的神話(huà)劇作品才能夠在古老的神話(huà)傳說(shuō)中挖掘出深刻的現(xiàn)實(shí)主題。

另一方面，吳祖光創(chuàng)作神話(huà)劇的主旨，的確是要借用神話(huà)題材來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)情感，但這并不代表作家要將神話(huà)世界完全還原成現(xiàn)實(shí)人間，而是要在更深的思想層面與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成對(duì)話(huà)關(guān)聯(lián)。作家正是要借助充滿(mǎn)神秘、傳奇色彩的神話(huà)來(lái)表達(dá)某些現(xiàn)實(shí)題材無(wú)法達(dá)到的藝術(shù)效果。在吳祖光的神話(huà)劇中，不管是抒情詩(shī)劇《牛郎織女》還是諷刺戲劇《捉鬼傳》、《嫦娥奔月》都不同程度地融入了詩(shī)性因素。吳祖光的神話(huà)劇取材于流傳于民間的神話(huà)傳說(shuō)，無(wú)論是浪漫唯美的愛(ài)情神話(huà)，抑或是激越凜冽的神鬼對(duì)抗，都積淀了豐沛的民間情感，傳承了人們千百年來(lái)的美好想象。牛郎織女的愛(ài)情、鐘馗捉鬼的正氣、嫦娥奔月的纏綿，都是千百年來(lái)民族審美情感的集體無(wú)意識(shí)沉淀。吳祖光的神話(huà)劇雖然秉承著現(xiàn)實(shí)的主題意蘊(yùn)，卻依然將其中一些經(jīng)典的劇情模式承襲下來(lái)，比如鵲橋相會(huì)、鐘馗捉鬼、嫦娥奔月，這便很自然地與傳統(tǒng)文化審美心理相偶合，進(jìn)入觀眾的心靈，引起心靈的共鳴。

二 仙境－人間的浪漫情懷

仙境－人間的空間結(jié)構(gòu)，主要是指神話(huà)劇中核心人物的活動(dòng)空間可以拓展至天地之間，仙境與人間都被賦予了獨(dú)特的價(jià)值意蘊(yùn)，人物在兩個(gè)空間結(jié)構(gòu)中的穿越也不是單純活動(dòng)場(chǎng)景的變化，而在彼此互為參照的過(guò)程中凸現(xiàn)出戲劇主題。

《牛郎織女》是吳祖光的第一個(gè)神話(huà)劇，寫(xiě)在1942年，正值抗戰(zhàn)最為艱苦的時(shí)候。古老的神話(huà)題材中，牛郎織女的神話(huà)被作為愛(ài)情故事而流傳。在《古詩(shī)十九首》中:“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機(jī)杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復(fù)幾許。盈盈一水間，脈脈不得語(yǔ)。”生動(dòng)細(xì)膩地描繪了牛郎、織女被天河所阻隔而不能長(zhǎng)廂斯守的悲傷與無(wú)奈之情。此時(shí)的神話(huà)故事被賦予了現(xiàn)實(shí)生活的人世情愁。牛郎織女神話(huà)本是星辰信仰的產(chǎn)物，民間傳頌則豐富了它的情感內(nèi)涵，賦予“神”以人情、人性的世俗特征，進(jìn)而把神話(huà)的主角“神”變成了自己身邊的“人”，同時(shí)融合各個(gè)時(shí)代的思想特征、階級(jí)意識(shí)、倫理道德等，于是神話(huà)就逐漸轉(zhuǎn)化成了傳說(shuō)。在魏晉以后經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期廣泛流傳逐漸定型:故事的舞臺(tái)由天上移到了地上，織女下凡，和牛郎愛(ài)而不能，于是天上人間，分隔兩地，只能在一年一度的七夕才能鵲橋相會(huì)、夫妻團(tuán)圓的故事。千百年來(lái)這種愛(ài)情故事一直令人黯然神傷、感喟不已。

傳統(tǒng)的神話(huà)故事中，牛郎織女是被作為忠貞不渝的愛(ài)情形象而進(jìn)入到民間大眾的欣賞視野中。然而吳祖光改編的這部神話(huà)劇，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，卻并不能簡(jiǎn)單地定義為愛(ài)情劇。換句話(huà)說(shuō)，“愛(ài)情”并不是作家創(chuàng)作所要表達(dá)的終極題旨，將故事中牛郎織女動(dòng)人婉轉(zhuǎn)的愛(ài)情視為包裹在嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主題外的浪漫裝點(diǎn)，似乎更加貼合吳祖光的創(chuàng)作意圖。

劇中仙境－人間的雙重空間隨著牛郎上天入地，追尋愛(ài)情，追求人生理想的過(guò)程中得以全面展現(xiàn)。在戲劇的開(kāi)篇，劇作家將牛郎與織女相愛(ài)并幸福生活的空間直接架構(gòu)在令人神往的仙界之中、銀河之畔。然而，即便是這樣幸福無(wú)憂(yōu)的生活依然不能夠抑制牛郎作為“地之子”，對(duì)于人間故土的懷念與眷戀。于是，他又最終重返人間，在故鄉(xiāng)的土地上辛勤地耕作，并且尋找到理想的生命形態(tài)。如果將劇中牛郎對(duì)于理想人生的追尋刻畫(huà)出一條軌跡的話(huà)，我們可以看到他由人間到仙境，最終又對(duì)仙境失望而重返人間的循環(huán)模式。對(duì)此，有研究者曾認(rèn)為這反映了作者希圖擺脫苦悶的現(xiàn)實(shí)世界，回到逝去的童年時(shí)代的故鄉(xiāng)之中的愿望。并且認(rèn)為這種愿望只是一種不可能實(shí)現(xiàn)的理想，是作者按照自己所想象的樣子虛構(gòu)的童年與故鄉(xiāng)。然而，如果我們結(jié)合作家雙重結(jié)構(gòu)空間的建構(gòu)思考，以及劇中人物的命運(yùn)軌跡，或許可以看到作家蘊(yùn)含在“周而復(fù)始”表層現(xiàn)象之下的更深刻的思考。

在吳祖光的三部神話(huà)劇中，《牛郎織女》是最為貼合作家的現(xiàn)實(shí)心境的，劇中的情境設(shè)置也最能表現(xiàn)作家的情感與理想。《牛郎織女》的創(chuàng)作時(shí)期，正是吳祖光避居四川北培，生活異常艱難的階段，他在該劇的序中喟嘆道:“人真是辛苦啊!渺渺無(wú)期的希望，不可避免的痛苦，攔不住我們有時(shí)會(huì)對(duì)生活感覺(jué)一點(diǎn)厭倦罷?”［3］164我們?cè)凇杜＠煽椗分械拇_可以看到作家心底對(duì)苦悶的現(xiàn)實(shí)世界的失望和感傷。然而作家卻并沒(méi)有停留在這種感傷和失望之中，而是更加強(qiáng)烈地渴望寧?kù)o美好的理想家園?？鄲灥纳睢耙矓r不住我們對(duì)另一個(gè)世界有所希冀，有所幻想罷?”“童年時(shí)代老祖母講過(guò)的牽牛郎同天孫織女的故事”像一個(gè)美麗的夢(mèng)在召喚著作者詩(shī)性的想象，于是有了神話(huà)劇《牛郎織女》的誕生。

通過(guò)對(duì)作家在序言中對(duì)自己童年充滿(mǎn)童真童趣的神話(huà)記憶的描述，對(duì)比作家在戲劇中所構(gòu)想的神話(huà)世界，我們就可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，劇中理想家園中的一切又是與作者回憶中充滿(mǎn)溫情的童年生活極為相似。在這里，仙境－人間的雙重空間的美學(xué)價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)，人類(lèi)生存的理想世界既不是充滿(mǎn)壓迫與苦難的現(xiàn)實(shí)，也不是清冷悠閑、無(wú)所追求的仙境，而是那充滿(mǎn)人間煙火味、可以安享著勞動(dòng)的快樂(lè)與滿(mǎn)足、生機(jī)盎然的世俗人間。

劇中，吳祖光對(duì)仙境及理想人間的場(chǎng)景美輪美奐、空靈與絢麗交相輝映，體現(xiàn)了劇作家強(qiáng)烈的詩(shī)性情懷。這些場(chǎng)景的設(shè)置在40年代的現(xiàn)代中國(guó)是獨(dú)辟蹊徑的。在一個(gè)高揚(yáng)戰(zhàn)斗激情的年代，作家更愿意刻畫(huà)如火如荼的斗爭(zhēng)場(chǎng)面和慷慨激昂的革命意志。而吳祖光卻選擇了寧?kù)o和諧的自然世界，這樣獨(dú)具匠心的設(shè)置卻可以起到意料之外的戲劇效果。首先，在吳祖光描繪的這個(gè)如詩(shī)似畫(huà)般美好的世界中，現(xiàn)實(shí)的苦悶、煩惱可以回避得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的。然而這并不是主張“避世”的怯懦思想，而是給長(zhǎng)期以來(lái)始終處于昂揚(yáng)、焦灼甚至彷徨無(wú)依的社會(huì)心靈注入一劑清新的冷卻劑。對(duì)于這一時(shí)期的社會(huì)民眾而言，他們?cè)趥€(gè)人情感上不單需要激亢有力的戰(zhàn)斗號(hào)角，同時(shí)也需要舒心凝神的心靈撫慰。而吳祖光選取了民族傳統(tǒng)的愛(ài)情神話(huà)，在大眾所熟知的傳統(tǒng)意蘊(yùn)中納入了全新的時(shí)代精神，使觀眾能夠在戲劇的欣賞過(guò)程中重獲舒緩明凈的心靈體驗(yàn)。

其次，觀眾隨著戲劇中的牛郎織女做了一次清新的精神游歷后，苦悶的心靈雖然得到暫時(shí)的解放，卻仍然要回歸現(xiàn)實(shí)。劇作家旗幟鮮明地指出人們所期待的理想世界決不存在于天河那奇妙的幻想中，“另一世界在哪里?那里比牛郎織女隔河相望，還要虛無(wú)，還要縹緲”。在經(jīng)歷了期待、滿(mǎn)足與幻滅之后，作家借用牛郎的口來(lái)升華主題:“無(wú)論天上人間，都沒(méi)有十全十美的事情，真正的快樂(lè)在生長(zhǎng)的地方，在青草地上，在稻田里，在鋤頭上，在媽媽的身上，在老牛的背上?！痹谔?shí)的勞作中，“下快樂(lè)的種子，插幸福的秧”;在不懈的追求中，幸福的種子長(zhǎng)大起來(lái)，美好的理想就能實(shí)現(xiàn)?！翱v然她離我們還太遠(yuǎn)，摸不著，挨不上;可是我們何妨去想她，愛(ài)她，去盡力接近她。我們將從不停的進(jìn)取之中得到一切，而且必然會(huì)得到一切;哪怕是那么遙遠(yuǎn)的，難期的，像在暗夜里摸索著光明似的渴望!”［3］164令人窒息的困窘際遇并沒(méi)有湮沒(méi)作家對(duì)理想生活的憧憬和渴望，而恰恰轉(zhuǎn)化為一種噴薄而出的斗爭(zhēng)勇氣和意氣風(fēng)發(fā)的奮斗姿態(tài)。

與《牛郎織女》較多地描繪空靈美好的天上人間相對(duì)應(yīng)的，《嫦娥奔月》則更多地表現(xiàn)出對(duì)于現(xiàn)實(shí)人生的直觀摹寫(xiě)?！舵隙鸨荚隆肥菂亲婀鈩”玖?xí)作中歷時(shí)最長(zhǎng)的創(chuàng)作，直到1947年才完成。吳祖光在該劇后記中寫(xiě)道:“六年前正是民族抗戰(zhàn)最火熱的當(dāng)時(shí)，我設(shè)計(jì)《嫦娥奔月》這出戲是紀(jì)念這一次全世界反法西斯的戰(zhàn)爭(zhēng);預(yù)計(jì)在勝利之后，這個(gè)戲應(yīng)該只是一個(gè)紀(jì)念品了。但是不爭(zhēng)氣的現(xiàn)實(shí)挽留住了時(shí)代，法西斯的元兇尸骨未寒，他們的徒子徒孫卻早又披著‘民主的外衣’東山再起了;使得這應(yīng)該過(guò)時(shí)的武器脫穎而出時(shí)仍有鋒芒?！秉c(diǎn)明了戲劇的現(xiàn)實(shí)主題。在《嫦娥奔月》中，吳祖光對(duì)傳統(tǒng)神話(huà)做了顛覆性的處理，神話(huà)自身的傳奇性特征被大大地削弱，劇本共分三幕，其中對(duì)于原神話(huà)的情節(jié)復(fù)原只在第一幕的開(kāi)篇與最后一幕之中，其中第一幕寫(xiě)羿用神箭射落九個(gè)太陽(yáng)，解救了普天下的生靈，受到人民的擁戴。月下老人送了他一枝吃了可長(zhǎng)生不老的靈芝草。第三幕寫(xiě)嫦娥孤獨(dú)寂寞地幽居月宮，而吳剛也被月下老人罰砍那永遠(yuǎn)砍不倒的桂樹(shù)。然而據(jù)作家卻將鉤連這兩個(gè)情節(jié)的核心內(nèi)容，設(shè)置為第二幕，主要寫(xiě)神話(huà)英雄羿逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)裁者，并最終造成了民不聊生，眾叛親離的后果。這里面作家賦予了更多的社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵在人物身上，后羿和吳剛主要代表了反動(dòng)的力量，而逢蒙為代表的廣大反抗的民眾則代表了進(jìn)步的力量，特別是月下老人在這里變成了作家現(xiàn)實(shí)思考、社會(huì)主張的代言人，而新加入人物為“嫦娥的父母及三個(gè)姊姊，以及被災(zāi)與饑餓的人們，代表千載以還，善良的，無(wú)辜的，能忍耐亦終于能反抗的廣大的人民”。［2］在這個(gè)神話(huà)劇中我們可以看到作家對(duì)于仙境－人間的雙重空間的思考更加的貼近現(xiàn)實(shí)人生。仙境在劇中淡化為一種背景，一種對(duì)于苦難現(xiàn)實(shí)的逃離，一種不得已而為之的選擇，作家筆下的月宮雖然寧?kù)o、空靈卻并不是嫦娥所向往的理想世界，而現(xiàn)實(shí)人間也因?yàn)閼?zhàn)火的摧殘和殘暴的壓迫而變成人間地獄，這種雙重空間的雙重否定真實(shí)地表現(xiàn)出人們對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)無(wú)所皈依、迷惘惆悵的無(wú)根體驗(yàn)。

吳祖光《嫦娥奔月》中對(duì)于嫦娥和后羿形象的顛覆也體現(xiàn)了對(duì)于傳統(tǒng)神話(huà)的一種理解。描寫(xiě)后羿暴虐，嫦娥隱忍而后最終無(wú)奈地奔月而去，為嫦娥的選擇尋找到了合情合理的解釋。這里我們要回顧一下古老神話(huà)的結(jié)尾，在神話(huà)中對(duì)于后羿和嫦娥的結(jié)局并不以嫦娥奔月為終結(jié)，后來(lái)又被附上嫦娥化為蟾蜍的結(jié)尾。對(duì)于這個(gè)結(jié)局后世的學(xué)者有兩個(gè)解釋:一是認(rèn)為是對(duì)自私自利的人的懲罰;二是蟾蜍渾圓的肚腹與孕婦極其相似，生殖能力也非常地強(qiáng)盛，被作為原始社會(huì)女性生殖能力的標(biāo)志。在戰(zhàn)國(guó)、秦漢，直到魏晉都被作為富貴吉祥的寶物，嫦娥變成蟾蜍也是民眾對(duì)她的贊美，后來(lái)流傳過(guò)程中，逐漸將蟾蜍變更為美麗的玉兔。雖然吳祖光并沒(méi)有將神話(huà)劇的結(jié)尾延伸的這個(gè)情節(jié)，但是依然可以體現(xiàn)他對(duì)于這個(gè)神話(huà)的理解和判斷。在情感上表現(xiàn)出對(duì)于嫦娥的喜愛(ài)與同情，而對(duì)于射日英雄后羿，吳祖光則將其塑造成一個(gè)暴君的負(fù)面形象，并最終不可避免地出現(xiàn)眾叛親離的結(jié)局。雖然吳祖光對(duì)于這個(gè)神話(huà)劇的改寫(xiě)更多地考慮到對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的反映和對(duì)于國(guó)民黨統(tǒng)治的無(wú)情諷刺，但是無(wú)論是出于怎樣的現(xiàn)實(shí)需要，神話(huà)自身的基本內(nèi)容和情感精神必然與現(xiàn)實(shí)有高度的對(duì)應(yīng)性，才可能作為神話(huà)影射的對(duì)象。吳祖光正是基于對(duì)嫦娥、后羿神話(huà)的特定理解，即給與嫦娥奔月以極大的理解，才能夠展開(kāi)新的創(chuàng)作，以表達(dá)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的思考和理解。

然而，劇作家最終還是將一種對(duì)理想世界的向往體現(xiàn)在自己的劇作深處。當(dāng)?shù)谝荒恢泻篝嗌淙站让裼谒鹨院?，風(fēng)日晴和的山野之中，嫦娥一家在薄暮怡人的一刻盡興享受天倫之樂(lè)時(shí)，老漢縱情而歌:“日出而作兮，日入而息，鑿井而飲兮，耕田而食。帝力于我何有哉!”這便是作家所追尋的美好生活。與此相呼應(yīng)的，嫦娥幽居月宮之后，看著下面的人間說(shuō):“那是我們出生長(zhǎng)大的地方。那黃的是地，灰的是山，綠的是樹(shù)，藍(lán)的是水，它經(jīng)過(guò)千百次的災(zāi)難:旱災(zāi)、水災(zāi)、人災(zāi)、刀兵火光之災(zāi)。它曾經(jīng)血流成河，尸橫遍野;可是它到底排除萬(wàn)難，自力更生;它到底是和平的，團(tuán)圓的，幸福的，快樂(lè)的了。你看那熙熙攘攘的，那就是人;他們寒來(lái)暑往，秋收冬藏，現(xiàn)在又都坐在戲園子里看戲呢……”劇作家最終在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中的人間與清冷的月宮雙重否定之后，給與了長(zhǎng)期在戰(zhàn)火艱難求生的人們一個(gè)美好溫暖的所在。

三 鬼域－人間的冷峻批判

吳祖光長(zhǎng)期生活在國(guó)統(tǒng)區(qū)，“置身于瘡痍滿(mǎn)目的十字街頭，耳聞目睹人間的罪惡與不幸”，這使他積累了大量的素材。當(dāng)他讀了煙霞散人的《斬鬼傳》后萌發(fā)寫(xiě)作靈感，覺(jué)得國(guó)統(tǒng)區(qū)正是一個(gè)“東方未明，天容如墨”的鬼域世界，于是就構(gòu)思寫(xiě)作了《捉鬼傳》。

《捉鬼傳》中，吳祖光把民間神話(huà)傳說(shuō)中專(zhuān)門(mén)統(tǒng)鬼治妖的天師鐘馗的的故事擴(kuò)展為人鬼雜居的現(xiàn)代時(shí)空。鐘馗的神話(huà)故事是吳祖光從小就在戲園子里常看的劇目，一直對(duì)鐘馗這個(gè)角色有非常的好感，在《鐘馗嫁妹》和《奇冤報(bào)》的《堆鬼》里，鐘馗的豐神氣度給吳祖光留下非常深刻的印象。這種童年的記憶在時(shí)代的觸發(fā)下最終成就出更加有時(shí)代精神和現(xiàn)實(shí)底蘊(yùn)的劇作。鐘馗考中了狀元，因皇帝嫌他貌丑被黜，憤而自經(jīng);死后為捉鬼大神，遍捉人間諸鬼。至此劇作基本延續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)神話(huà)傳說(shuō)的基本構(gòu)架。然而其后的劇情設(shè)置卻更加離奇:千年之后鐘馗醒來(lái)，見(jiàn)鬼域世界重又出現(xiàn)，鬼祟之輩遍布天下。而不同的是昔日諸鬼?yè)Q上了現(xiàn)代服裝，而且道法高強(qiáng)。鐘馗再次捉鬼，竟被諸鬼打敗而逃入山洞。情節(jié)新穎、出人意表，帶給觀眾極其新鮮的審美感受。吳祖光秉承了神話(huà)穿越時(shí)空、綿延不息的生命力，在對(duì)現(xiàn)實(shí)夸張變形的影射之中，顯現(xiàn)出歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)，并最終預(yù)言了反動(dòng)階級(jí)的可悲下場(chǎng)。隨著作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的揭露，鬼域與人間之間的界限也逐漸模糊。當(dāng)劇中閻王對(duì)鐘馗說(shuō):“大凡人鬼之分只在方寸之間;方寸正的鬼可以為人，方寸不正的人就是鬼;你不見(jiàn)從古以來(lái)正人君子，哪個(gè)不是出鬼為神，而那些陰險(xiǎn)小人豈可謂之人乎!”引起觀者巨大的共鳴。在“鬼域”的影射中，“現(xiàn)實(shí)人間”已經(jīng)充滿(mǎn)了鬼氣。面對(duì)現(xiàn)實(shí)遍地鬼魅，作者不由悲嘆:“如今怎么遍地是鬼，一個(gè)人也沒(méi)有了?人都到什么地方去了?人呢?人呢?”鬼域與人間最終模糊了概念與界限，鬼域－人間雙重結(jié)構(gòu)合二為一共同指向現(xiàn)實(shí)社會(huì)的腐朽與黑暗，作家悲憤激越之情借助神話(huà)的形態(tài)得以發(fā)揮得淋漓盡致、感人至深。

吳祖光的這三部神話(huà)劇都體現(xiàn)出神話(huà)世界與現(xiàn)實(shí)世界的雙重空間結(jié)構(gòu)。牛郎為了追尋心中的理想世界而來(lái)到天際，卻又懷念充滿(mǎn)溫暖的人間;嫦娥與后羿最初也只是人世間的普通夫妻，而最終不得不在月宮中孤獨(dú)哀嘆;鐘馗曾經(jīng)上天入地、斬妖除魔卻一覺(jué)醒來(lái)進(jìn)入了群鬼叢生的現(xiàn)實(shí)人間。這兩個(gè)世界彼此交匯，使觀眾在現(xiàn)實(shí)與想象之間往來(lái)穿越，從而感受到強(qiáng)烈的情緒波動(dòng)和鮮明的戲劇沖突。

40年代正值中華民族的危機(jī)時(shí)刻，時(shí)代社會(huì)的壓迫感、民眾的焦慮情緒也直接體現(xiàn)在文學(xué)作品的創(chuàng)作之中。這一時(shí)期的文學(xué)作品，無(wú)論是小說(shuō)、詩(shī)歌還是雜文、戲劇都涌現(xiàn)了大量批判時(shí)局黑暗、鼓舞斗爭(zhēng)士氣的宏大、肅穆主題作品。無(wú)論是沉重的批判，還是激越的號(hào)召，都不可避免地給予民眾巨大的心理壓力。然而，吳祖光的確在神話(huà)劇中描繪了一個(gè)個(gè)奇妙神秘的神話(huà)世界，用美好的向往和冷峻的揭露來(lái)激勵(lì)人們斗爭(zhēng)的意志，給40年代的戲劇創(chuàng)作注入了一股清新的活力。

［1］吳祖光．編劇的含蓄［N］．新蜀報(bào)，1941－02－23．

［2］吳祖光．嫦娥奔月·后記［M］//吳祖光劇作選．北京:中國(guó)戲劇出版社，1981．

［3］吳祖光．牛郎織女·序［M］//吳祖光劇作選．北京:中國(guó)戲劇出版社，1981．

On the Dual Space in Wu Zhuguang’s Myth Plays

ZHANG Yan
(School of Liberal Arts，Beijing Normal University，Beijing100875，China)

In the 1940s，Wu Zhuguang had successively written three unique-styled plays of mythology—The Herd-boy and the Weaving Girl，The Story of Ghost-catchingandThe Goddess Chang’s Fly to the Moon，which had led to tremendous attention and popularity．Modern myth plays are not only an inheritance of the tradition in ancient myth plays but also an expansion in the expression form of modern drama．In his plays，Wu Zhuguang exhibited his considerations on actual society by way of ancient myth subject matters presented respectively in the spatial modes of fairyland and the human world as well as the domain of the evil spirit and the human world．This paper is an attempt to analyze Wu’s special aesthetic pursuit in the perspective of the dual spatial mode in his myth plays．

Wu Zhuguang;myth plays;dual space

I207．3

A

1674－5310(2011)－03－0092－05

2011－04－16

張巖(1979－)，女，遼寧沈陽(yáng)人，漢，北京師范大學(xué)文學(xué)院2008級(jí)博士生，遼寧大學(xué)講師，研究方向:中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

(責(zé)任編輯李 莉)