女性意識是革命意識形態(tài)的剩余物——“十七年電影”底層女性的群體特點(diǎn)

曲春景，張霽月

(上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海 200072)

女性意識是革命意識形態(tài)的剩余物
——“十七年電影”底層女性的群體特點(diǎn)

曲春景，張霽月

(上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海 200072)

新中國成立后，電影根據(jù)國家意識形態(tài)的需要，配合主流政治，用革命話語對傳統(tǒng)故事形式進(jìn)行了全面的征用與改造，特別是借用底層?jì)D女的形象，以建構(gòu)個(gè)人對階級的歸屬及對政黨的服從關(guān)系，用現(xiàn)代革命話語完成對傳統(tǒng)意識形態(tài)的替換。這類影片雖然集中塑造了女性角色，但仍然是一套男權(quán)話語的言說機(jī)制;無產(chǎn)階級革命話語對女性意識具有內(nèi)在的排斥性。“女性”承擔(dān)了對主流意識形態(tài)的建構(gòu)功能，但卻沒有對女性自身的言說，只是階級符號而非性別代表。新中國“十七年”很少有真正意義上的現(xiàn)代女性電影。

“十七年”電影;女性形象;革命話語;意識形態(tài)

文革前“十七年”的電影創(chuàng)作，借助傳統(tǒng)文化以建構(gòu)無產(chǎn)階級革命等現(xiàn)代話語和意識形態(tài)的現(xiàn)象極為突出;特別是對底層傳統(tǒng)女性形象的征用與改造。

一

自新中國成立后“十七年”大陸電影，承載著一個(gè)急需實(shí)現(xiàn)的歷史目標(biāo)，以政治通俗劇的形式建構(gòu)了底層民眾與共產(chǎn)黨的想像關(guān)系。影像的真實(shí)性把這種想像關(guān)系轉(zhuǎn)化為具體的、在場的、帶著切身經(jīng)驗(yàn)的生活情景，為觀眾構(gòu)制了一套具有真理性的話語。因此，這一時(shí)期的電影以其普及性和接受層次的廣泛性為新政權(quán)及其意識形態(tài)的形成奠定了基礎(chǔ)。

新政權(quán)建立，所需要的是一套具有革命性質(zhì)的反傳統(tǒng)現(xiàn)代話語。而中國幾千年形成的以夫權(quán)家庭為基礎(chǔ)的封建等級觀念，已經(jīng)在民間形成自在自為的意識形態(tài)傳統(tǒng)。無產(chǎn)階級、革命、社會主義等這些現(xiàn)代觀念，如果想要在本土落腳，必須借助傳統(tǒng)意識形態(tài)中某些觀念的帶入，才能逐漸被大眾接受和認(rèn)可?！笆吣觌娪啊奔写蛟斓恼瓮ㄋ讋。峭ㄟ^對傳統(tǒng)女性形象特別是已經(jīng)深入人心的相夫教子故事的征用和改造，在觀眾意識中推進(jìn)無產(chǎn)階級革命觀念對舊時(shí)代權(quán)力關(guān)系和等級意識的替代和轉(zhuǎn)換。但其在性別立場上，仍然是一套男權(quán)話語的言說機(jī)制，與舊意識形態(tài)形成某種同構(gòu)關(guān)系。

新中國政治通俗劇中的女性形象，如:喜兒(《白毛女》1950)、趙一曼(《趙一曼》1950)、小梅(新兒女英雄傳1951)芳林嫂(《鐵道游擊隊(duì)》1956)、吳瓊花(《紅色娘子軍》1960)、韓母(《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》1961)、李奶奶(《自有后來人》1963)等，其性格特點(diǎn)以及與家人和他人的關(guān)系，都是被傳統(tǒng)觀念認(rèn)可的、甘愿為家庭忍辱負(fù)重自我犧牲的女性。正因?yàn)槿绱?，她們又是被觀眾同情和喜歡的人物。這些影片，都是通過對傳統(tǒng)女性形象的塑造，把無產(chǎn)階級政黨對現(xiàn)實(shí)的一種想像關(guān)系，轉(zhuǎn)換成這些女性真實(shí)的生存環(huán)境，觀眾通過對影片中貧苦女性角色的接受，認(rèn)可影片中關(guān)于革命與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的表達(dá)，并真誠地把影片講述的女性與實(shí)際存在的想像關(guān)系作為現(xiàn)實(shí)本身接受。這些生活在社會最底層并有著坎坷經(jīng)歷的傳統(tǒng)婦女，她們對翻身的向往以及參加革命后獲得新生的故事，感染著社會處境相似的底層民眾。影片對無產(chǎn)階級革命、翻身、新生活等現(xiàn)代政治觀念的形象演繹，在觀影過程中被觀眾轉(zhuǎn)換成自己對現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識。所以，由女性角色塑造和演繹的這些故事，雖然與實(shí)際存在狀況相比具有某種想像成份，但很容易被觀眾作為真實(shí)存在而接受。因此，“十七年”中國電影對女性及其新舊觀念轉(zhuǎn)變過程的敘事，從觀眾接受的客觀效果上說，帶有某種“把想像當(dāng)真”的神話性質(zhì)。而這種接受效果，一方面受益于創(chuàng)作者對傳統(tǒng)話語的征用和改造，如把傳統(tǒng)女性的故事、諸如“相夫教子”中包含的君臣夫妻父女關(guān)系等等，轉(zhuǎn)換為階級關(guān)系和黨群關(guān)系。另一方面，受益于“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法;把社會主義及其政黨理念隱蔽在對現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)表現(xiàn)中，從而塑造出真實(shí)可信的形象。正因?yàn)樗鎸?shí)可信，觀眾才會把這種主觀建構(gòu)的人物與現(xiàn)實(shí)的想像關(guān)系，當(dāng)作自己身處其中的真實(shí)生活狀況而接受。

新中國成立之初，電影比以往任何時(shí)候都更加深刻地受到政治的影響與干預(yù)。女性形象的塑造，被納入意識形態(tài)規(guī)定的框架之中，電影從個(gè)體話語轉(zhuǎn)變?yōu)閲覚?quán)力話語，成為建構(gòu)意識形態(tài)的工具。究其原因，表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面。

首先，中國共產(chǎn)黨歷來重視文藝在革命斗爭中的作用，①在革命隊(duì)伍初創(chuàng)時(shí)期，就開始用快板書、漫畫、秧歌劇等簡單的文藝形式鼓舞士氣。在所有的文藝類型中電影是最重要的。②列寧早在1907年就發(fā)表了關(guān)于電影的言論。電影剛出現(xiàn)時(shí)受到資產(chǎn)階級的輕視，被認(rèn)為是“廉價(jià)的市場上的雜耍”，列寧卻意識到電影的宣傳力:“當(dāng)群眾掌握了電影時(shí)，并且當(dāng)它掌握在真正的社會主義文化工作者手中時(shí)，它就是教育群眾的最強(qiáng)有力的工具之一”。參見［蘇］伯恩奇·布魯葉維奇著，徐谷明譯:《列寧與電影》，《電影戰(zhàn)線》，1927年版，第3-4頁。在抗日戰(zhàn)爭最艱苦的時(shí)期就成立了“延安電影團(tuán)”，1949年8月中共中央宣傳部在《關(guān)于加強(qiáng)電影事業(yè)的決定》中明確指出:“電影藝術(shù)具有最廣大的群眾性與普遍的宣傳效果，必須加強(qiáng)這一事業(yè)，以利于在全國范圍內(nèi)及在國際上更有力地進(jìn)行我黨及新民主主義革命和建設(shè)事業(yè)的宣傳工作?！保?］新中國的電影不再具有商業(yè)和娛樂性質(zhì)，而是擔(dān)負(fù)確立新的國家意識形態(tài)的重任。電影本身成為“意識形態(tài)國家機(jī)器”的重要組成部分。正如阿爾都塞所講:任何階級要想長期掌握國家政權(quán)，就必須同時(shí)掌握“意識形態(tài)國家機(jī)器”并在其中行使權(quán)力。［2］108“十七年”中國電影以政治通俗劇的形式出現(xiàn)，把意識形態(tài)的說服機(jī)制，隱匿于電影文本的深層結(jié)構(gòu)中。影片通過對底層女性形象的塑造，肯定革命的正當(dāng)性和必要性，并對現(xiàn)實(shí)生活的新秩序給予積極建構(gòu)和維護(hù)。

其次，中國社會中女性受壓迫最深、吃苦最多，因此要突出階級解放的政治主題，最有代表意義和典型價(jià)值。電影借助她們的底層身份，表達(dá)無產(chǎn)階級革命的必要性，于是許多電影就有“痛說革命家史”的橋段。《紅色娘子軍》中，吳瓊花向洪常青訴說父親被南霸天害死、母親被打殘;《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中，韓母在牢房告訴女兒韓英彭霸天強(qiáng)占茅房撕破漁網(wǎng);《自有后來人》中，李奶奶痛訴陳李鐵梅親生父母在大罷工中被軍閥殺害。剛走進(jìn)新中國的百姓大都有著受剝削、受壓迫的切膚之痛，通過處于社會最底層的女性訴說，比較容易在觀眾心中產(chǎn)生共鳴，進(jìn)而在情感上產(chǎn)生對影片建構(gòu)的內(nèi)在邏輯關(guān)系的認(rèn)可，即:對共產(chǎn)黨的感激之情，并建立起無產(chǎn)階級革命的信念。

第三，從意識形態(tài)改造的角度來看，建國之初，傳統(tǒng)觀念在民間仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，大多數(shù)人對這場革命并無多少認(rèn)識。而女性從不理解革命到成為堅(jiān)定的革命者的過程無疑最具示范性，影片對其轉(zhuǎn)變的心路歷程，在其現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，給予了想像性創(chuàng)造，成為值得推崇并具有普遍意義的事件，為觀眾認(rèn)識現(xiàn)實(shí)，掌握個(gè)人與社會的關(guān)系，提供仿效和參照對象。同時(shí)，電影中從傳統(tǒng)觀念轉(zhuǎn)向革命后的女性形象，始終充滿著堅(jiān)定、樂觀、向上的精神，可以撫平當(dāng)時(shí)觀眾迷茫、不安和焦慮的消極情緒，積極投身革命和建設(shè)。實(shí)際上，即便是真正的革命者也會有信念受阻的體驗(yàn)，但電影則以絕對的信念和肯定，給受眾以鼓勵(lì)和勇氣，并且把女性與實(shí)際生活的想像關(guān)系當(dāng)作真實(shí)事件進(jìn)行講述和呈現(xiàn)。在這種用真實(shí)影像演繹的個(gè)人對社會的“想像”中，蘊(yùn)含著黨對個(gè)體的領(lǐng)導(dǎo)關(guān)系、個(gè)體對黨的忠誠與服從關(guān)系等;并且這種領(lǐng)導(dǎo)與服從關(guān)系被內(nèi)化在影片的敘事結(jié)構(gòu)之中。電影講述的故事和表達(dá)的內(nèi)容，是虛構(gòu)的，不可能是真實(shí)的，但它所產(chǎn)生的藝術(shù)效果卻成功地遮蔽了它的虛構(gòu)性，以其形象的真實(shí)直觀而被觀眾廣泛接受認(rèn)可，并達(dá)到建構(gòu)意識形態(tài)的真正目的。正如齊澤克指出的:“這一內(nèi)容——無論‘正確’還是‘錯(cuò)誤’(如果正確，意識形態(tài)的作用就更好)——只要在涉及社會控制(‘權(quán)力’、‘剝削’等)的某種關(guān)系時(shí)以一種固有的、非透明的方式起作用，我們就正好處在意識形態(tài)的天地當(dāng)中:使得控制合法化的邏輯真正要行之有效，就必須要保持在隱蔽狀態(tài)?！保?］7因此可以說，“十七年”電影建構(gòu)的無產(chǎn)階級意識形態(tài)，非常成功地把個(gè)人與社會的想像關(guān)系、個(gè)體對共產(chǎn)黨及新政權(quán)的服從關(guān)系，“隱蔽”在這些女性從傳統(tǒng)“小家”向革命“大家庭”的轉(zhuǎn)變之中。譬如，趙一曼被捕后在獄中十分思念自己的兒子;①趙一曼在臨刑的前一天給兒子寫下遺書:“母親對于你沒有能盡到教育的責(zé)任，實(shí)在是遺憾的事情。母親因?yàn)閳?jiān)決地做了反滿抗日的斗爭，今天已經(jīng)到了犧牲的前夕了。希望你，寧兒啊!趕快成人，來安慰你地下的母親!在你長大成人之后，希望不要忘記你的母親是為國而犧牲的!”參見《趙一曼寫給兒子的遺書》，《黨史文匯》，2010年1期。這種狀況一直維持到20世紀(jì)50年代。50年代后期，中蘇兩黨在一系列問題上產(chǎn)生分歧。直到1989年5月戈?duì)柊蛦谭蛟L華，兩黨關(guān)系才實(shí)現(xiàn)正?；?。而在電影《趙一曼》中，則被置換為向難友們宣傳抗日救國思想，經(jīng)過有意識的剪裁加工，這一形象有效地彰顯了革命話語，在觀影過程中產(chǎn)生了真實(shí)狀況達(dá)不到的效果。

第四，新中國電影深受蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法的影響。一方面把蘇聯(lián)奉為學(xué)習(xí)對象，①請?zhí)K聯(lián)專家來指導(dǎo)電影創(chuàng)作與拍攝;另一方面派電影人去蘇聯(lián)學(xué)習(xí)。“十七年”中國電影形成的社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的各種歷史因素中，蘇聯(lián)電影及其創(chuàng)作方法扮演了極為重要角色。蘇聯(lián)電影《夏伯陽》(1934)中的阿娜、《丹娘》(1944)中的卓婭、《鄉(xiāng)村女教師》(1947)中的瓦爾瓦拉、《青年近衛(wèi)軍》(1948)中的鄔麗婭等女性形象，都對“十七年”中國電影的女性形象塑造產(chǎn)生了很大影響。

總之，在“十七年”政治通俗劇中，通過對底層女性形象的塑造，將故事轉(zhuǎn)化為對現(xiàn)實(shí)政治及無產(chǎn)階級意識形態(tài)的表征系統(tǒng)，以彌合現(xiàn)實(shí)的真實(shí)存在與主流意識之間的罅隙，形成影像故事與現(xiàn)實(shí)社會的“互文”效果。底層女性形象在“十七年”政治通俗劇里，成為傳播主流意識形態(tài)話語的主要代表，以其示范性確證著革命話語和現(xiàn)代秩序的合理性，以其想像的在場性發(fā)揮了政治教科書無法比擬的意識形態(tài)功能。

二

中國歷史上“相夫教子”的故事被“十七年”電影重建，構(gòu)成了以實(shí)現(xiàn)意識形態(tài)宣傳為目的的政治通俗劇。這些電影往往將女性塑造成行為主體，并充分利用其社會最底層的身份地位，表現(xiàn)出對革命的強(qiáng)烈愿望。

但是，這類影片在其結(jié)構(gòu)功能上，仍然沿襲傳統(tǒng)故事中男權(quán)話語借婦女身份傳播統(tǒng)治階級觀念意圖的模式。電影中的女性形象，是新政權(quán)意識形態(tài)的傳播工具，只作為階級成員或者說作為無產(chǎn)階級戰(zhàn)士的身份出現(xiàn)，承擔(dān)著“階級對抗”的重任，而不是其女性主體關(guān)于“性別抗?fàn)帯钡谋磉_(dá);或者說只有對“階級壓迫”的反抗，而沒有對“性別地位”的不滿。

中國歷史上有許多流傳千年而不衰的“相夫教子”故事，其中的女性，不管年齡大小、地位高低，或者能文或者為武，都是民間瓦嗣畫欄中人們最關(guān)切的對象和最喜愛的人物。如家喻戶曉、婦孺皆知的“楊門女將”中的佘太君。她嫁入楊家后相夫教子，支持丈夫鎮(zhèn)守邊關(guān)，還組織兒孫們習(xí)武，教育他們忠心報(bào)國;被編入《三字經(jīng)》中廣泛傳唱的孟母教子精忠報(bào)國的故事;《木蘭辭》傳頌的花木蘭替父從軍抗敵保國且不求回報(bào)的故事;等等。這些廣為流傳的故事，其傳達(dá)的思想主要有兩個(gè):第一，為女性安排家庭成員之間的倫理秩序和位置:即以忠君報(bào)國為宗旨，相夫教子、在家從父、出嫁從夫等，意在民間建構(gòu)夫?yàn)槠蘧V、父為子綱等諸如此類的家庭關(guān)系和男女之間的等級意識。第二，借女性形象建構(gòu)“家”與“國”的想像關(guān)系，即國家需要時(shí)能舍家保國，如故事中替夫出征、替父從軍、建立忠君報(bào)國的志向和信念。這些以女性為主的故事，其敘事意圖非常明確，即形成封建統(tǒng)治所需要的、以忠君報(bào)國為核心的倫理觀;或者說確立封建社會以家庭為單位的意識形態(tài)系統(tǒng)。這些以女性為主要角色的相夫教子故事，在歷經(jīng)千年的訴說中，已經(jīng)把君君臣臣、父父子子，夫?yàn)槠蘧V、父為子綱等人與人之間、男人和女人之間的等級觀念深入到人們的意識和潛意識之中。尤其是各種文藝形式如詩文、說唱、戲劇等的世代傳頌，統(tǒng)治階級需要的等級觀念，已變?yōu)槊癖姷淖杂X意識，并在民間形成穩(wěn)定的意識形態(tài)國家機(jī)器。民眾已經(jīng)學(xué)會用統(tǒng)治階級的觀念要求自己規(guī)范自己和管理自己。另外，這些故事都明確顯示出女性在“家”或者在“外”的位置，即，不管這些女性有多大的能耐，比如她們在戰(zhàn)場上都是獨(dú)擋一面的英雄，但無論是替夫或替父出征，均是要完成忠君報(bào)國的大業(yè)，都是作為男人的附屬品和替代品出現(xiàn)的。在這些傳統(tǒng)文化和故事中，女性雖然是故事的主角，但卻不是表達(dá)的主體，她們被浸潤在男權(quán)話語和統(tǒng)治階級意識的規(guī)范之中，并成為傳播統(tǒng)治階級觀念意志的文化符號。

“十七年”電影，在實(shí)現(xiàn)無產(chǎn)階級革命宣傳為目的的總體目標(biāo)下，出現(xiàn)在影片中的這些女性形象，其功能和地位，與流傳千年的傳統(tǒng)故事中女性形象的作用是一樣的，仍然只是充當(dāng)官方意識形態(tài)的傳播工具，而不是女性主體對自身處境及生存狀況的表達(dá)。

首先，這類影片形成比較明顯的敘述模式，這種模式在戴錦華的文章《性別敘事:當(dāng)代中國電影中的女性》一文中已有論述，即:那些在民族/階級壓迫中艱難度日的女性主人公，一般都是在男性/共產(chǎn)黨的引導(dǎo)與拯救下最終走上革命道路。［3］這種敘事模式在新中國多部政治通俗劇中反復(fù)出現(xiàn)，很多影片用它組織情節(jié)推動(dòng)敘事發(fā)展。吳瓊花(《紅色娘子軍》)最初的反抗、逃亡都沒有成功，只有在洪常青的拯救和引導(dǎo)下才獲得成功，并成為一名堅(jiān)定的紅軍戰(zhàn)士。正是這種生活在最底層的傳統(tǒng)女性，在受到黨的教育后轉(zhuǎn)變成為共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的敘事模式，非常清晰地呈現(xiàn)出新政權(quán)試圖在民眾中確立起來的一套話語和一種規(guī)范，即:“跟著共產(chǎn)黨干革命是貧下中農(nóng)唯一的出路”，或者說“要想改變命運(yùn)只有投身革命”。這是一套政治話語，是新政權(quán)所希望建立的無產(chǎn)階級意識形態(tài)的核心內(nèi)涵。“十七年電影”通過對傳統(tǒng)女性的征用和改造，比較輕松地從底層傳統(tǒng)女性的“轉(zhuǎn)變”經(jīng)歷中獲得了指涉，體現(xiàn)出共產(chǎn)黨對大眾的“救贖”意義;也為剛走進(jìn)新中國的人們樹立了榜樣，進(jìn)而折射出中國革命如何由小變大、由弱變強(qiáng)，從一支衣衫襤褸的工農(nóng)武裝到取得全國勝利的歷史進(jìn)程。觀眾在接受這些故事的同時(shí)，也接受認(rèn)可了敘事模式所攜帶的無產(chǎn)階級意識形態(tài)的核心話語。隨著影片對億萬觀眾的征服，在民眾中確立了這套革命話語和新政權(quán)希望建立的意識形態(tài)規(guī)范。

其次，女性的性別意識在影片中消融，被納入階級解放的話語體系中。這些影片中的傳統(tǒng)女性，她們的個(gè)人遭遇被轉(zhuǎn)換成階級命運(yùn)，喜兒與黃世仁、吳瓊花與木頭丈夫等，成為農(nóng)民與地主關(guān)系的一種象征。她們作為女性的個(gè)人遭遇和悲劇命運(yùn)，與階級壓迫及翻身革命融為一體。人物關(guān)系被階級化，兩性關(guān)系被成功地轉(zhuǎn)換成兩大階級的對壘，兩者之間的壓迫和反抗成為兩大階級的殊死搏斗，從而實(shí)現(xiàn)了女性話語向主流意識形態(tài)話語的轉(zhuǎn)換。在這個(gè)轉(zhuǎn)換過程中，女性在電影故事中成為階級的代言人?！耙庾R形態(tài)‘表演’或‘起作用’的方式是，它從個(gè)體(將它們?nèi)慷歼M(jìn)行轉(zhuǎn)換)中‘征召’為主體，或者通過我稱為‘質(zhì)詢’或招呼的準(zhǔn)確操作將個(gè)體‘轉(zhuǎn)換’成主體?！保?］124從女性個(gè)體意識層面上講，影片給出的仍然是一套政治話語，即這些女性要想真正的翻身報(bào)仇，只有跟著共產(chǎn)黨干革命。女性面臨的性別壓迫顯然無足輕重，影片內(nèi)在結(jié)構(gòu)始終告訴觀眾，聽黨的話，跟著黨走是唯一出路，于是她們就帶著階級仇恨投身革命?！笆吣辍闭瓮ㄋ讋≡O(shè)定了女性從客體走向主體的路徑，這條解放道路的本質(zhì)不是為了女性的反抗，而是作為民族和階級的反抗。地主階級把喜兒“從人變成鬼”，共產(chǎn)黨把喜兒“從鬼變成人”。影片中，喜兒最后獲得解放的喜悅很快被鄉(xiāng)親們的歡呼聲淹沒，某種程度上說，共產(chǎn)黨解放的不是作為女性的喜兒，而是整個(gè)受壓迫階級。

這些影片中的女性形象，是作為“階級”的一員或者作為無產(chǎn)階級戰(zhàn)士的身份出現(xiàn)，其角色承擔(dān)的是“階級對抗”的重任，而不是對“性別”壓迫的抗?fàn)帯?/p>

三

在新中國“十七年”電影及其構(gòu)筑的意識形態(tài)的視閾中，女性的性別意識被排除在階級話語和政治話語之外。女性意識在無產(chǎn)階級意識形態(tài)的總體表達(dá)中是不存在的，是階級話語和革命話語的剩余物。雖然，新中國女性的政治地位有了顯著提高，但女性的性別特征、身體特征以及與女性特征相關(guān)聯(lián)的情態(tài)情感及各種服裝飾品，均因與當(dāng)時(shí)無產(chǎn)階級革命及其殘酷斗爭不匹配不適應(yīng)，而遭到排斥，被歸為資產(chǎn)階級的專利。“十七年”政治通俗劇在對女性身體及女性性別的呈現(xiàn)上，采取一種遮蔽的敘事策略。這種女性身體的“非性別化”①參見戴錦華《性別敘事:當(dāng)代中國電影中的女性》一文。表述，改變了早期中國電影的性別塑造。女性的身體特征被掩蓋，不再是男性欲望的對象，只突顯其階級性與政治性。在意識形態(tài)話語的觀照下，女性身體的呈現(xiàn)有著一套嚴(yán)密的政治修辭系統(tǒng)，成為“干凈得體的身軀(corps proper)”，從而避免了男性觀眾對女性角色的性別想像和其他一些駁雜念頭的產(chǎn)生，進(jìn)而，專注于女性角色的社會命運(yùn)及其新舊觀念的轉(zhuǎn)變過程。正如女性批評家克里斯蒂娃所言，“干凈得體的身軀是形成象征界和它在銀幕上再現(xiàn)形式的組成部分”，它“所寄寓的理想主義必定摻有雜質(zhì)異物，其中也包括觀眾觀看時(shí)的各種想法之間交流互動(dòng)的綜合產(chǎn)物”。②“干凈得體的身軀”，這是女性主義批評家克里斯蒂娃在分析身體、心智運(yùn)作以及它們在文本結(jié)構(gòu)和文化上的含義時(shí)，提出的概念。參見［英］帕特里克·富爾賴著，李二仕譯:《電影理論新發(fā)展》，北京，中國電影出版，2004年版，第103頁。

“十七年”電影，不僅對女性的性別特征和身體采取一種有意遮蔽的敘事策略，而且，與女性特征相關(guān)聯(lián)的各種彰顯性別特征的服裝飾品，也因其商品屬性而被階級化，成為剝削階級的象征符號。其實(shí)，這些物品“自身都沒有什么絕對的價(jià)值——它們的價(jià)值只是作為意義的衡量標(biāo)準(zhǔn)，在它們的差異關(guān)聯(lián)性中產(chǎn)生出來”。正因?yàn)檫@些物品本身攜帶的是有差異的消費(fèi)符號，“這種客觀化的顯現(xiàn)方式是將符號擴(kuò)張到社會層面與政治層面對意義的操控之中”。［4］在無產(chǎn)階級意識形態(tài)話語強(qiáng)勢介入的語境下，在“十七年電影”中，這些帶有消費(fèi)差異的旗袍首飾等彰顯性別特征的物品，成了識別女性階級身份的標(biāo)志，凡是與這些物品相聯(lián)的女性，一般均作為剝削階級的反面角色出現(xiàn)。在革命“這一權(quán)威敘事中，一個(gè)特定的修辭方式，是將性別指認(rèn)聯(lián)系著階級、階級斗爭的話語。——只有剝削階級、敵對階級才會擁有并使用性別化的視點(diǎn)。那是將女人視為賤民的歧視指認(rèn)，是邪惡下流的欲望的目光，是施之于女性權(quán)力與暴力傳達(dá)”，換言之，“只有在敵人面前，她才需要‘化裝’為女人，表演女人的身份”。［3］87-88從某種意義上說，中國革命是一場以窮富劃分為階級的斗爭，女性的首飾和服裝象征著經(jīng)濟(jì)上的窮富，就難免與階級掛鉤而演化為階級符號。于是影片中彰顯性別特征的服裝飾品、講究的妝扮和發(fā)式、靚麗多姿的女性身體，只能是剝削階級的代表。如《虎穴追蹤》(1950)中的資麗萍、《永不消逝的電波》(1958)中的劉麗娜、《霓紅燈下的哨兵》(1964)中的曲曼麗、《撲不滅的火焰》(1958)中漢奸蔣二的老婆。這些作為負(fù)面角色的女性，雖然具有女性獨(dú)具的性感魅力，但其身份均屬于資產(chǎn)階級陣營，都被暗示為舉指不端的行為放蕩者。

不僅革命女性的身體特征、性別特征及服裝飾品等，在影像表達(dá)中遭到排斥，而且，女性的情態(tài)情感及言行舉止也最大限度地向男性看齊。例如，隨李冬梅(《冬梅》)留在地方的女戰(zhàn)士小妹子，離開大部隊(duì)時(shí)流下眼淚，冬梅嚴(yán)肅地批評她:“這有什么了不起，又哭鼻子。紅軍嘛，哪能像個(gè)大閨女似哭哭啼啼的!”此時(shí)團(tuán)通訊員小趙騎馬趕來，小妹子立刻驚喜道:“肯定是團(tuán)長叫我們歸隊(duì)?！倍沸Φ?“傻家伙!”對女孩子的愛稱“傻丫頭”變成“傻家伙”，不僅冬梅自己的舉止言行完全男性化，就連其他女戰(zhàn)士的性別也成為她的視覺盲區(qū)。這是女性對自我意識和女性性別意識的回避。這種對女性形象的無性別改造、在更深的層面上包含著女性對自身性別的自卑，對男性身份的向往。從女性視角上講，造成了更為深層的性別歧視。

后現(xiàn)代女性主義批評家朱迪斯·巴特勒認(rèn)為，人的性別角色和性別特征都是靠性來表現(xiàn)的，服裝和舉止都是表現(xiàn)的道具，社會往往固定了性歧視的場景，規(guī)定了男女角色的模式，衣物、發(fā)式、舉止等都是社會區(qū)別男女的主要標(biāo)準(zhǔn)。［5］“十七年”電影中女性角色的無性別特點(diǎn)、女性的男性化傾向，不僅使這一時(shí)期電影關(guān)于女性主體的影像表達(dá)成為虛無，而且，從另一個(gè)層面上說，也取消了女性的社會區(qū)別。

“相夫教子”故事是中國傳統(tǒng)文化中的一個(gè)特殊符號，以獨(dú)特的象征和表意功能影響后世的文藝創(chuàng)作?！笆吣辍闭瓮ㄋ讋≈?，女性角色均是在男性角色的引導(dǎo)下走上革命道路。如《翠崗紅旗》(1951)中的向五兒、《黨的女兒》(1958)中的李玉梅、《革命家庭》(1960)中的周蓮等，支持丈夫參加紅軍或從事地下工作，教育子女忠于革命?？死紶栐?jīng)談到:“電影在反映社會時(shí)所顯示出的與其說是明確的教義，不如說是心理素質(zhì)——它們是一些延伸于意識維度之下的深層集體心理?！保?］電影對“相父教子”故事的借用和改造，只在表層，其內(nèi)在的權(quán)力結(jié)構(gòu)，仍然是“夫?yàn)槠蘧V、父為子綱”等故事的延續(xù)。這些電影故事在深層心理上與傳統(tǒng)的“相夫教子”故事是一種同構(gòu)關(guān)系，即，女性始終處在輔助或次要位置。這類男尊女卑的敘事可追溯至屈原的辭賦中。這些作品一直共同沿襲著男性政治情感的表達(dá)模式?！笆吣辍闭瓮ㄋ讋≈械呐裕矝]有逃出被男權(quán)話語規(guī)范的命運(yùn)，她們?nèi)匀槐环胖迷诒唤逃活I(lǐng)導(dǎo)的位置。這種“引導(dǎo)”模式將女性意識遮蔽在男權(quán)話語中，使其在性別制約下成為男性教育的對象，體現(xiàn)出“十七年”政治通俗劇中性別話語的全部內(nèi)涵。這一敘事雖然在某種層面上顛覆了舊時(shí)代女性不能參與政治的歷史，但是，與傳統(tǒng)故事一樣，這些影片中女性始終居于附屬服從的地位?！笆吣觌娪啊钡暮诵睦砟睢盁o產(chǎn)階級革命”雖然也是現(xiàn)代話語，但是，在革命壓倒一切的語境中，性別意識及女性話語均被視為異己成份被排斥在外，只有兩大階級的對壘和殊死搏斗而沒有男女之別。女性意識是革命意識形態(tài)的剩余物，更不用說對女性在性別壓迫、內(nèi)心苦悶、情感問題等方面的關(guān)注。

近代中國思想史上，革命啟蒙始終占據(jù)主導(dǎo)地位，女性啟蒙及個(gè)性解放雖然也是現(xiàn)代話語的重要組成部分，但卻始終逃不出被男權(quán)話語規(guī)范的命運(yùn)?！笆吣辍闭瓮ㄋ讋Φ讓优缘乃茉?，給我們展示了新中國女性在這一特殊時(shí)期的歷史命運(yùn)。影片中的底層“女性”作為行動(dòng)主體參與到無產(chǎn)階級解放的過程中，完成了建構(gòu)主流意識形態(tài)的功能。但這套話語強(qiáng)調(diào)的階級、革命性與女性的性別主體具有內(nèi)在的排斥性，因此，“十七年電影”中很少有女性自己的聲音。她們只作為階級符號而非性別代表出現(xiàn)在中國大陸“十七年電影”的銀幕上。

［1］胡菊彬.新中國電影意識形態(tài)史［M］.北京:中國廣播電視出版社，1995:4-5.

［2］斯拉沃熱·齊澤克，等.圖繪意識形態(tài)［M］.方杰譯.南京:南京大學(xué)出版社，2006.

［3］戴錦華.霧中風(fēng)景——中國電影文化1978—1998［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2006.

［4］讓·鮑德里亞.符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判［M］.南京:南京大學(xué)出版社，2009:63，199.

［5］鮑曉蘭.西方女性主義研究評介［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1995:11.

［6］羅伯特·C·艾倫，道格拉斯·戈梅里.電影史:理論與實(shí)踐［M］.北京:中國電影出版社，1997:210.

(責(zé)任編輯:魏 瓊)

The Female Consciousness as a Remainder of Revolutionary Ideologies——The Group Traits of the Bottom Women in the“17 Years”Film

QU Chun-jing，ZHANG Ji-yue
(School of Film-Television Arts and Technologies，Shanghai University，Shanghai 200072，China)

Since the foundation of the new China，the Chinese film，according to the requirement of the ideology of the country，has cooperated with the mainstream politics.On the one hand，it uses revolutionary speeches to make an overall requisition and transformation of traditional story forms，especially the images of the bottom women，so s to construct the personal attachment to the class or the personal obedience to the political party;and on the other hand，it seeks to finish the substituting of modern revolutionary speeches for traditional ideologies.The film such as this，although making a concentrated creation of women’s characters，cannot get away from the old rut of the patriarchal discourse，because the proletarian speech of revolution possesses an inherent rejection of women’s consciousness.The so-called women take on a function of construction for the mainstream ideology but lack of the speech for women themselves，which displays that they are only class-signs instead of gender-symbols.During the“17 years”film in the new China，it is rare for real modern women.

the“17 years”film;female image;revolutionary speech;ideology

J905

A

1007-6522(2011)04-0020-08

10.3969/j.issn 1007-6522.2011.04.003

2011-06-22

上海市第三期重點(diǎn)學(xué)科電影學(xué)項(xiàng)目(S30103)

曲春景(1956-)，女，河南南陽人。上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院影視藝術(shù)系主任，教授、博士生導(dǎo)師。