永世為農(nóng)的文學(xué)表達(dá)——重讀李銳《厚土》系列小說(shuō)

李彥文

(南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院，天津 300071）

永世為農(nóng)的文學(xué)表達(dá)
——重讀李銳《厚土》系列小說(shuō)

李彥文

(南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院，天津 300071）

李銳的《厚土》系列小說(shuō)藝術(shù)性頗高。80年代批評(píng)在評(píng)價(jià)李銳的《厚土》系列小說(shuō)時(shí)，將對(duì)藝術(shù)性的發(fā)現(xiàn)組織到“民族文化心理”的揭示上，因而忽略了對(duì)其藝術(shù)性的有效闡釋。論文從審美批評(píng)的角度重讀《厚土》，認(rèn)為《厚土》以非現(xiàn)代亦非田園的時(shí)空建構(gòu)與“滴——滴”式敘事結(jié)構(gòu)，達(dá)到了對(duì)在鄉(xiāng)土中國(guó)永世為農(nóng)的人的處境的文學(xué)表達(dá)。

李銳;《厚土》;永世為農(nóng);人的處境;文學(xué)表達(dá)

李銳收錄于《厚土》集中的系列小說(shuō)藝術(shù)性頗高，發(fā)表后曾受到廣泛好評(píng)。然而，重讀這些評(píng)論，會(huì)發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)80年代的批評(píng)家們幾無(wú)例外地使用了“文化”與“國(guó)民性”的標(biāo)尺。李國(guó)文最先指出，“《厚土》的藝術(shù)追求，更是著意于人物的靈魂的剖析，探討植根于這塊土壤中的民族素質(zhì)和國(guó)民性格?！保?］此后，批評(píng)家們對(duì)《厚土》獨(dú)特的藝術(shù)性多有發(fā)現(xiàn)和闡釋:韓魯華認(rèn)為《厚土》找到了最好的透視點(diǎn)即心理感覺(jué);［2］馬風(fēng)發(fā)現(xiàn)了李銳對(duì)氛圍的營(yíng)造與渲染;［3］吳方發(fā)現(xiàn)了李銳小說(shuō)的敘事重心以及時(shí)間與空間的關(guān)系，“占據(jù)厚土的敘事重心的，往往不是故事情節(jié)或人物塑造，而是一個(gè)個(gè)場(chǎng)景組成的空間環(huán)境及其與人的狀態(tài)、心態(tài)的關(guān)系。時(shí)間往往被定格式的‘剪輯’中，被沒(méi)風(fēng)沒(méi)云的藍(lán)天、被暗夜、被黃土、被群山所吸納”;［4］李慶西發(fā)現(xiàn)了《厚土》的結(jié)構(gòu)采取的是“反懸念處理”的方式。［5］然而，他們不約而同地將這些藝術(shù)發(fā)現(xiàn)當(dāng)作了評(píng)價(jià)《厚土》“民族文化心理批判”的材料。這不能不說(shuō)明當(dāng)時(shí)的批評(píng)范式對(duì)批評(píng)的限制。雖然李銳對(duì)批評(píng)“所談的幾乎都是文化批判:民族劣根性，文化心理積淀，整體心態(tài)描述……感到一種遺憾”，［6］255但也恰如程光煒在討論80年代批評(píng)與創(chuàng)作的關(guān)系時(shí)所言，當(dāng)時(shí)的批評(píng)家都有一種比作者優(yōu)越的心態(tài)，他們并不理會(huì)作者的抗議。［7］并且，當(dāng)時(shí)的結(jié)論一直被用來(lái)對(duì)作家進(jìn)行定位，《厚土》單行本的封底這樣介紹李銳:“他以冷峻的筆調(diào)揭示西北貧瘠山區(qū)農(nóng)民僵滯粗礪的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)，在探討根植于這塊土地上的民族素質(zhì)和國(guó)民性格方面，達(dá)到了令人矚目的深度。”本文試圖對(duì)80年代批評(píng)進(jìn)行顛倒性接續(xù)，即將“文化心理批判”作為文學(xué)分析的材料與前提，從小說(shuō)的時(shí)空建構(gòu)與敘事結(jié)構(gòu)層面重新進(jìn)入《厚土》。這既是為了讓闡釋更尊重作家的文學(xué)追求——對(duì)“人的處境”［6］259的文學(xué)表達(dá)，也是在批評(píng)實(shí)踐上對(duì)時(shí)下流行的文化研究的批評(píng)范式進(jìn)行一次小小的反撥。

李銳在《厚土·自序》中說(shuō):“中國(guó)是什么?中國(guó)是一個(gè)成熟得太久了的秋天。”［6］1這個(gè)把空間性的存在(中國(guó))與時(shí)間符號(hào)(成熟的太久了的秋天)相置換的比喻，隱藏著通向厚土的路徑:時(shí)間與空間的關(guān)系或者說(shuō)時(shí)空建構(gòu)。巴赫金的“時(shí)空體”概念對(duì)小說(shuō)的時(shí)空建構(gòu)問(wèn)題進(jìn)行了出色的討論。他的“時(shí)空體”包含兩方面的含義:首先，它“表示著空間和時(shí)間的不可分割(時(shí)間是空間的第四維)”，即“空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。時(shí)間在這里被濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見(jiàn)的東西，空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中。時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，空間則要通過(guò)時(shí)間來(lái)理解和衡量”。其次，它還是“形式兼內(nèi)容的一個(gè)文學(xué)范疇”。即“時(shí)空體在文學(xué)中有巨大的體裁意義。體裁類(lèi)別是由時(shí)空體決定的”。［8］274－275李銳將空間(“中國(guó)”)置換為時(shí)間 (“秋天”)的說(shuō)法，與巴赫金的“時(shí)空體”概念頗相契合;巴赫金指出的“時(shí)空體”的體裁意義，則提示了一條將時(shí)空建構(gòu)與小說(shuō)結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)的研究路徑。

一

細(xì)讀《厚土》系列，會(huì)發(fā)現(xiàn)所有小說(shuō)的開(kāi)頭都不出現(xiàn)時(shí)間標(biāo)志，時(shí)間標(biāo)志似乎被有意隱匿了。那些少量的時(shí)間標(biāo)志，或者提示時(shí)間的當(dāng)下性，比如“現(xiàn)在”、“晚上”、“不知過(guò)了多長(zhǎng)時(shí)間”、“夜靜更深的時(shí)分”、“驀地”、“這一晚”、“上燈的時(shí)分”;或者提示動(dòng)作的重復(fù)，比如“一連三天，天天如此”、“這個(gè)話(huà)題重復(fù)了十四年”。有時(shí)候，這種重復(fù)以“時(shí)間空間化”的方式表現(xiàn)出來(lái)。

“時(shí)間的空間化”有兩種情況，一是較長(zhǎng)的時(shí)段被壓縮在同一個(gè)空間中，一是時(shí)間標(biāo)記轉(zhuǎn)化為空間標(biāo)記。前者比如《鋤禾》，其中的時(shí)間標(biāo)記是太陽(yáng)。按照常理，太陽(yáng)位置在空間中移動(dòng)標(biāo)志著時(shí)間的流動(dòng)。然而，“沒(méi)風(fēng)，沒(méi)云，只有紅楞楞的火盆當(dāng)頭懸著”這樣一句話(huà)卻分別出現(xiàn)在小說(shuō)開(kāi)頭、中間和結(jié)尾三個(gè)部分。這種無(wú)變化的時(shí)間標(biāo)志意味著，時(shí)間沒(méi)有絲毫的流動(dòng)而是完全靜止了。并且，小說(shuō)還讓知青在撒尿時(shí)發(fā)現(xiàn)了一塊刻著“大清乾隆陸拾歲次己卯柒月吉日”的墓碑。這樣，幾百年的時(shí)間就被壓縮在同一塊地里。時(shí)間的不流動(dòng)和壓縮表明，身為農(nóng)民在烈日下鋤禾的艱辛，不是可以隨著時(shí)間的流動(dòng)而終止的，而是無(wú)始無(wú)終的世代重復(fù)。《青石澗》屬于第二種情況，小說(shuō)寫(xiě)日日到澗邊飲羊的牧羊漢忽然發(fā)現(xiàn)了自己制造的時(shí)間標(biāo)記，“二十年了，他都沒(méi)有留意這個(gè)地方，沒(méi)有想到自己每天生火時(shí)弄出來(lái)的煙，已經(jīng)把石壁熏黑了那么巨大的一片……這就是二十年么?二十年就是這么大這么黑的一片么?……二十年的光陰就是這樣被自己一天一天地涂在了石壁上，真大，也真黑?！?0年在人類(lèi)歷史上只是一個(gè)短暫的瞬間，但在個(gè)體的人的生命中卻是一個(gè)足夠長(zhǎng)的時(shí)段。當(dāng)它被以空間化的一片熏黑的煙標(biāo)志出來(lái)，時(shí)間就不是能夠分得清楚的某年某月某日，而是被疊壓成模糊混沌的一片，既表征著人勞作的重復(fù)，也表征著其意義的虛空。

更重要的，是在《厚土》的時(shí)間標(biāo)志中，從來(lái)不出現(xiàn)現(xiàn)代公元紀(jì)年?，F(xiàn)代公元紀(jì)年是當(dāng)代農(nóng)村題材小說(shuō)普遍采用的時(shí)間標(biāo)志，它常常指示著現(xiàn)代性之“變”，即國(guó)家現(xiàn)代化規(guī)劃通過(guò)對(duì)農(nóng)村進(jìn)行改造與援助使其走向美好未來(lái)。而當(dāng)《厚土》中的時(shí)間脫離了現(xiàn)代公元紀(jì)年的引領(lǐng)，就成為非現(xiàn)代性的時(shí)間。它不再是那條無(wú)限向前的單薄直線，而是一天天、一年年、一代代的重復(fù)堆積，最終以世代為農(nóng)者的生命堆積成厚土——鄉(xiāng)土中國(guó)這一空間。也因此，《厚土》脫出了當(dāng)代農(nóng)村題材小說(shuō)“變”的主題。它寫(xiě)的是鄉(xiāng)土中國(guó)之“?！奔床蛔兊囊幻?。

鄉(xiāng)土中國(guó)之“?！辈⒎抢钿J的新發(fā)現(xiàn)，他只是由此接通了沈從文寫(xiě)鄉(xiāng)土中國(guó)之“?！钡膫鹘y(tǒng)。但是，沈從文經(jīng)常使用的時(shí)間標(biāo)志是四季、農(nóng)事時(shí)間、民俗時(shí)間等幾種，它們強(qiáng)調(diào)的是人與自然的和諧，不妨稱(chēng)之為田園詩(shī)時(shí)間。比如《邊城》這樣寫(xiě)邊城的四季，“春天時(shí)只需注意，凡有桃花處必有人家，凡有人家處必可沽酒。夏天則曬晾在日光下耀目的紫花布衣褲，可以作為人家所在的旗幟。秋冬來(lái)時(shí)，房屋在懸崖上的，濱水的，無(wú)不朗然入目。黃泥的墻，烏黑的瓦，位置則永遠(yuǎn)那么妥貼，且與四圍環(huán)境極其調(diào)和，使人迎面得到的印象，實(shí)在非常愉快?！鄙驈奈囊运募镜墓?jié)奏寫(xiě)邊城之美，邊城應(yīng)和著四季呈現(xiàn)出不同的美感，時(shí)間與空間表現(xiàn)為“自然化”了的和諧。民俗節(jié)令時(shí)間則被寫(xiě)成民間的狂歡節(jié)，“邊城所在一年中最熱鬧的日子，是端午，中秋和過(guò)年。三個(gè)節(jié)日過(guò)去三五十年前如何興奮了這地方人，直到現(xiàn)在，還毫無(wú)什么變化，仍能成為那地方居民最有意義的幾個(gè)日子?！鄙驈奈膹?qiáng)調(diào)的是節(jié)令時(shí)間的熱鬧、喜慶和意義。當(dāng)代作家中有不少人承續(xù)了沈從文的路子，但李銳顯然有所不同。

巴赫金對(duì)人類(lèi)農(nóng)業(yè)時(shí)期的時(shí)間的論述，頗具啟發(fā)性。他認(rèn)為農(nóng)業(yè)時(shí)期的時(shí)間既是積極的也是消極的。其積極性表現(xiàn)為集體性、勞動(dòng)性與有效增長(zhǎng)性，因?yàn)橐磺屑w勞動(dòng)都致力于并寄念于未來(lái)，它因此是“最大限度地向往未來(lái)的時(shí)間”;其消極性表現(xiàn)為循環(huán)性，“在這一時(shí)間的所有事件上，都留著循環(huán)的印記……這一時(shí)間的前進(jìn)傾向，受到了循環(huán)性的限制?！保?］405－408可以說(shuō)，田園詩(shī)時(shí)間擇取的是其積極的一面，在沈從文及其后繼者的小說(shuō)中，人物從出生到死亡都安然地生活在與他人共在的統(tǒng)一性時(shí)間中，所謂“黃發(fā)垂髫，并怡然自樂(lè)”。然而李銳的《厚土》側(cè)重的，顯然是其消極的一面，即循環(huán)性阻止了前進(jìn)的傾向。因此，它更類(lèi)似于“時(shí)間不在場(chǎng)的時(shí)間”，于其中“沒(méi)有任何東西開(kāi)始”，“從來(lái)沒(méi)有第一次，但是，它卻重新開(kāi)始，永無(wú)止境地重新開(kāi)始?！保?］

簡(jiǎn)言之，《厚土》中的時(shí)間標(biāo)記中剔除了現(xiàn)代公元紀(jì)年，它就是和現(xiàn)代歷史以及現(xiàn)代性失去聯(lián)系的時(shí)間，并因此失去未來(lái)維度。這意味著，它不再向這塊土地上的人許諾一個(gè)更美好的未來(lái)。并且，它也與田園詩(shī)時(shí)間中的民俗節(jié)慶時(shí)間無(wú)緣，而是孤零零地懸掛在厚土世界的上空，因無(wú)所依傍而缺少溫暖與和諧。它暗示出生存在這個(gè)時(shí)間里的永世為農(nóng)者，只能無(wú)望地重復(fù)他們的艱辛。

二

小說(shuō)中的空間作為作者有意識(shí)的建構(gòu)，隱含著其價(jià)值及態(tài)度。在田園詩(shī)小說(shuō)中，不僅時(shí)間是田園化的，空間亦然。譬如上文所引《邊城》中的邊城空間四季皆自在和美，也就隱含著沈從文對(duì)這一空間的認(rèn)同與贊美。事實(shí)上，李銳在《厚土》之前的小說(shuō)不乏將鄉(xiāng)土空間田園化的例子，譬如《小小》中那一大段山中美景與《野嶺三章》結(jié)尾處對(duì)櫻桃叢與蝴蝶的描寫(xiě)。

但《厚土》中的空間建構(gòu)，卻明顯有著“去田園化”的努力。最典型的莫過(guò)于《天上有塊云》中知青與農(nóng)村姑娘關(guān)于“風(fēng)景”的那場(chǎng)對(duì)話(huà)。知青雖然在地里干活時(shí)累得要死，但一到休息時(shí)間，就立即用一雙被田園詩(shī)知識(shí)訓(xùn)練出來(lái)的眼睛把眼前的一切風(fēng)景化:

一條山川幾十里，星星點(diǎn)點(diǎn)地散落著開(kāi)耕播種的人們，散落著許多悠遠(yuǎn)的牛鈴，和也是悠遠(yuǎn)的吆牛的喊聲。他就想起蘇東坡來(lái):

西崦人家應(yīng)最樂(lè)，煮芹燒筍餉春耕。

知青沉醉于風(fēng)景化、詩(shī)意化的鄉(xiāng)土空間，試圖和身邊的農(nóng)村姑娘交流關(guān)于“風(fēng)景”的看法，“你說(shuō)這風(fēng)景美嗎?”農(nóng)村姑娘卻發(fā)出“啥風(fēng)景”的反問(wèn)?？梢?jiàn)，在農(nóng)村姑娘的頭腦中，根本就沒(méi)有“風(fēng)景”這一語(yǔ)詞以及這一套關(guān)于“風(fēng)景”的知識(shí)，她當(dāng)然不會(huì)把眼前的大山看作美麗的“風(fēng)景”。眼前的大山在她看來(lái)，毋寧說(shuō)是單調(diào)、乏味的，“那就咋啦?見(jiàn)天一出門(mén)就是這些山?！北粚徝乐R(shí)賦魅的大山就這樣被農(nóng)村姑娘祛魅，還原為“非風(fēng)景”的大山——她無(wú)力走出的生存空間。小說(shuō)結(jié)尾處，知青眼看著這個(gè)農(nóng)村姑娘雖不情愿但還是被父親包辦了婚姻，“他”的眼睛再也看不到所謂的“風(fēng)景”了，“哪有什么云呀，瓦藍(lán)瓦藍(lán)的天上什么也沒(méi)有，只有一種單調(diào)而又干燥的藍(lán)色?！痹瓉?lái)的那套關(guān)于“風(fēng)景”的知識(shí)已然失效，它無(wú)法解釋鄉(xiāng)土生存的殘酷，反而遮蔽這殘酷。因此，筆者傾向于認(rèn)為這場(chǎng)對(duì)話(huà)是李銳有意建構(gòu)的對(duì)鄉(xiāng)土空間田園化的反思，其方法是把田園化、審美化的“風(fēng)景”還原為農(nóng)民的生存空間。

事實(shí)上，《厚土》中的空間全部是“去田園化”的生存空間。如果留意《厚土》對(duì)空間的選擇，會(huì)發(fā)現(xiàn)《厚土》系列18篇小說(shuō)中，竟然有12篇選擇了勞動(dòng)空間;而3篇選擇了“路上”這一典型的開(kāi)放式空間的小說(shuō)中，也有2篇中人的主要活動(dòng)是勞動(dòng);另幾篇?jiǎng)t選擇了家庭空間與墓地(個(gè)別篇章的空間是交叉的)。李銳如此地密集地選擇勞動(dòng)空間，不能不說(shuō)是一種有意為之的強(qiáng)調(diào):那些在鄉(xiāng)土中國(guó)世代為農(nóng)的人們，無(wú)論老少男女，生命中的大部分時(shí)間都必須在勞動(dòng)空間中度過(guò)。勞動(dòng)，是他們的基本存在方式。

農(nóng)民的勞動(dòng)，是與土地打交道。通過(guò)農(nóng)具，他們從土地獲得生存。“他們手里握著的鐮刀，新石器時(shí)代就已經(jīng)有了基本的形狀;他們打場(chǎng)用的連枷，春秋時(shí)代就已經(jīng)定型;他們鏟土用的方锨，在鐵器時(shí)代就已經(jīng)流行;他們播種用的耬是西漢人趙過(guò)發(fā)明的;他們開(kāi)耕壟上的情形和漢代畫(huà)像石上的牛耕圖一模一樣……”［6］250如果按照巴赫金的方法，用時(shí)間來(lái)衡量這一空間，則這些古老的沒(méi)有絲毫現(xiàn)代科技含量的農(nóng)具，標(biāo)示出的就是現(xiàn)代性的不在場(chǎng)。因此，與《厚土》中的時(shí)間標(biāo)志一樣，這一空間也是非現(xiàn)代的。而非現(xiàn)代，在《厚土》中更多地聯(lián)系著勞動(dòng)的苦累以及物質(zhì)的匱乏。譬如《鋤禾》、《“喝水!——”》等篇中人被高強(qiáng)度的勞動(dòng)折磨得近乎虛脫;《古老峪》中，在知青回望的視角下，所見(jiàn)乃是“黑幽幽的窯洞，殘缺的圍柵，破爛的窗欞上掛著的滿(mǎn)是塵土的辣椒串，場(chǎng)院上的谷草垛，道路上星散的牲畜的糞便，院子里啄食的邋遢的雞群，石槽前奔忙的骯臟的小豬，家門(mén)前懷抱嬰兒的衣衫襤褸的婦人，垣頭上凄涼地舉著枯瘦的手臂的荒棘……”落日下并非“風(fēng)景化”的溫暖田園，而是破敗與匱乏的鄉(xiāng)土生存本相。

空間不僅是物質(zhì)的，還是文化的，于其中人與人的社會(huì)關(guān)系得到展現(xiàn)。《厚土》中從不出現(xiàn)天真純潔的兒童以及戀愛(ài)中的青年男女(他們是田園詩(shī)小說(shuō)的重要人物類(lèi)型)，反而將所有的人物都符號(hào)化了。不僅人物的名字被隊(duì)長(zhǎng)、黑胡子老漢、牧牛人、紅布衫、拉閘人、車(chē)把式、同伴所代替，他們的相貌與性格等外部特征也已經(jīng)被簡(jiǎn)化到極點(diǎn)。其中，當(dāng)有西方現(xiàn)代派文學(xué)尤其是表現(xiàn)主義文學(xué)將人物類(lèi)型化、抽象化的影響。李慶西曾指出《厚土》中的人物“主要是三種類(lèi)型，即隊(duì)長(zhǎng)、女人和她們倒霉、無(wú)能的男人”，并將之解釋為“也許在作者眼里，正是這三種角色組成了窮鄉(xiāng)僻壤最常見(jiàn)的生活場(chǎng)景”。［5］然而，在我看來(lái)，類(lèi)型化的人物構(gòu)成的，恰是《厚土》空間中的社會(huì)關(guān)系。它由三組堅(jiān)硬的制度性的專(zhuān)制權(quán)力結(jié)構(gòu)構(gòu)成:隊(duì)長(zhǎng)/村民、男人/女人、父親/女兒。這兩兩相對(duì)的結(jié)構(gòu)，完全按照支配/服從的模式運(yùn)行。這一權(quán)力關(guān)系的堅(jiān)硬程度，表現(xiàn)為話(huà)語(yǔ)(話(huà)語(yǔ)權(quán)與話(huà)語(yǔ)方式)與位置的精確對(duì)應(yīng):隊(duì)長(zhǎng)從來(lái)都是吼罵、吩咐，不論是在公共空間還是在私人空間，公共空間中的男人們總是唯唯諾諾或口是心非，但他們?cè)谒饺丝臻g中扮演男人或父親角色時(shí)像隊(duì)長(zhǎng)一樣吼罵、吩咐女人或女兒，女人、女兒們?cè)谌我豢臻g中都只能哭求或沉默。

《厚土》的非現(xiàn)代亦非田園的空間意味著勞動(dòng)的艱辛、物質(zhì)的匱乏以及制度性的專(zhuān)制權(quán)力結(jié)構(gòu)的堅(jiān)硬。它對(duì)生存于其中的永世為農(nóng)的人們的限制是先在的、無(wú)法抗拒的。列斐伏爾指出，“如果未曾生產(chǎn)一個(gè)合適的空間，那么，改變‘生活方式’、‘改變社會(huì)’等都是空話(huà)。”［10］李銳對(duì)此當(dāng)有深刻的體認(rèn)。

三

《厚土》的時(shí)空建構(gòu)隱秘地規(guī)定著小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)。敘述結(jié)構(gòu)與作家對(duì)時(shí)間的處理密切相關(guān)。弗朗克·克默德在論述時(shí)間和敘事結(jié)構(gòu)時(shí)曾提出“滴——滴”和“滴——答”兩種模式?！暗巍巍笔绞侵浮皟陕暤问浅橄蟮叵嗤?，而我們能夠創(chuàng)造出時(shí)間向著一個(gè)方向流去的觀念，僅僅是因?yàn)榈蔚温暤?非時(shí)間性的)同一性被重復(fù)了。然而這一無(wú)差別的重復(fù)導(dǎo)致了一種返回其出發(fā)點(diǎn)的時(shí)間——鐘表上的或地球運(yùn)轉(zhuǎn)中的一次循環(huán)，或一個(gè)圓圈”。而“滴——答”則是“‘滴’與‘答’產(chǎn)生了這樣一種重復(fù):聲音中的一種差別表明某種東西已經(jīng)改變了(單詞‘滴’與‘咣’就做不到這一點(diǎn))”。［11］其中，“滴——答”式被情節(jié)小說(shuō)廣泛應(yīng)用，它由一系列從滴到答的有因果關(guān)系的事件組成;而標(biāo)志著時(shí)間與情節(jié)的重復(fù)和循環(huán)的“滴——滴”式，通常出現(xiàn)在現(xiàn)代派文學(xué)中，比如《等待戈多》。

《厚土》中的小說(shuō)大都談不上有什么事件，無(wú)法形成因果關(guān)系的序列，因而，很難用“滴——答”來(lái)分析。如果把情節(jié)小說(shuō)以事件為單元分析敘事結(jié)構(gòu)的做法略做調(diào)整，即暫時(shí)把人物的動(dòng)作當(dāng)作情節(jié)小說(shuō)中的事件，則可以得到如下序列:

《鋤禾》:A鋤禾——B休息——C鋤禾

《秋語(yǔ)》:A割玉茭——B休息——C割玉茭

《青石澗》:A“他”帶羊到青石澗喝水——B休息——C“他”帶羊離去

以上各例中，從A到B再到C之間，只是具有時(shí)間上的連續(xù)性，因果關(guān)系是很弱的，并且，C是對(duì)A的重復(fù)。因而，筆者傾向于將《厚土》中小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)歸納為“滴——滴”式。

如果說(shuō)以上3篇中構(gòu)成“滴——滴”式重復(fù)的是人物的動(dòng)作，《送家親》等3篇?jiǎng)t以人物相似的感覺(jué)構(gòu)成重復(fù)?！端图矣H》始于“她”手指的疼痛，終于“她”的淚水，手指之痛和淚水都指向她被拋棄的內(nèi)心之痛;《假婚》始于“他”的怨恨，終于女人的淚水，二人的痛感首尾呼應(yīng);《“喝水——!”》以知青從陰涼走進(jìn)炎熱中身體的不適感開(kāi)頭，以“屁股底下有一塊尖尖的石子刺得很疼，視線所及都是些被太陽(yáng)燒得白晃晃的東西”的疼痛感結(jié)束，同樣構(gòu)成了呼應(yīng)。因此，依然可以把它們納入“滴——滴”式。

即使是那篇情節(jié)性較強(qiáng)的《選賊》，雖然中間的情節(jié)構(gòu)成了事件序列，但從其開(kāi)頭和結(jié)尾來(lái)看，也并未溢出“滴——滴”式結(jié)構(gòu):

“行了，選吧!”

隊(duì)長(zhǎng)敲驚堂木一般，把手中的青石片在碾砣上叭地敲了一下，而后又把一條腿高高地舉起來(lái)，朝碾盤(pán)上很有氣勢(shì)地一踏。(開(kāi)頭)

有一只大膽的公雞，自信地跳到碾盤(pán)上來(lái)，

一啄一啄地在碾盤(pán)的裂縫中叼起些陳年的米

面，而后抖擻著華麗的羽冠，勾起脖頸，旁若無(wú)

人地唱起來(lái)，那神態(tài)，那氣度，頗有幾分領(lǐng)袖的

風(fēng)采。(結(jié)尾)

小說(shuō)結(jié)尾處對(duì)公雞神態(tài)和氣度的描寫(xiě)，與開(kāi)頭部分對(duì)隊(duì)長(zhǎng)的說(shuō)話(huà)的口氣和動(dòng)作的描寫(xiě)非常相似，因此，可將其視為隱喻性的“滴——滴”式結(jié)構(gòu)。

以上諸篇小說(shuō)的“滴——滴”式結(jié)構(gòu)具有原型意義，從中衍生出一種“答——滴”式結(jié)構(gòu)(包括《眼石》、《同行》、《馱炭》、《天上有塊云》)。其中的“答”意味著超出“滴——滴”的時(shí)間之流中的變，但這一聲“答”最終要回歸到“滴”之中。不妨以《眼石》為例，其敘事結(jié)構(gòu)可分解為:A拉閘人因車(chē)把式睡了自己媳婦而怒火中燒——B拉閘人決定不打眼石與車(chē)把式同歸于盡——C拉閘人聽(tīng)到兒子哭聲——D拉閘人打眼石——E拉閘人大罵車(chē)把式——F車(chē)把式約拉閘人睡自己的老婆——G拉閘人睡車(chē)把式的老婆——H拉閘人的憤怒平息。其中，A是B、E的原因，C是D的原因，之后的E、F、G、F、H這一連續(xù)的序列中，前是因，后是果，呈現(xiàn)為從高潮向平靜的逐漸回落。從“答”到“滴”，意味著短暫的“答”之后將是日常生活之流的“滴——滴”流淌。

《厚土》中“滴——滴”式敘事結(jié)構(gòu)不是像情節(jié)小說(shuō)那樣截?cái)鄷r(shí)間的連綿之流，強(qiáng)行賦予“滴——答”之間的段落以意義，而是可以被放回到連綿不斷的無(wú)差別的時(shí)間之流當(dāng)中。這樣一種敘事結(jié)構(gòu)，在某種程度上類(lèi)似于尼采的惡魔所說(shuō)的永恒輪回，“你現(xiàn)在和過(guò)去的生活，就是你今后的生活。它將周而復(fù)始，不斷重復(fù)，絕無(wú)新意，你生活中的每種痛苦、歡樂(lè)、思想、嘆息，以及一切大大小小、無(wú)以言說(shuō)的事情皆會(huì)在你身上重現(xiàn)，會(huì)以同樣的順序降臨……存在的永恒沙漏將不停地轉(zhuǎn)動(dòng)，你在沙漏中，只不過(guò)是一粒塵土罷了!”［12］在尼采那里，惡魔點(diǎn)出的永恒輪回的虛無(wú)被查拉斯特拉的強(qiáng)力意志所改造，顯示出生命的曙光，成為孩子的游戲和酒神的力的狂舞。然而，《厚土》系列小說(shuō)的“滴——滴”式敘事結(jié)構(gòu)構(gòu)成的永恒輪回，卻絕無(wú)曙光、也無(wú)狂喜，它喻示的乃是永世為農(nóng)的人們?nèi)纭皦m土”般被特定的時(shí)空限制在自己的位置上，被動(dòng)地接受命運(yùn)的捆縛。

從小說(shuō)的時(shí)空建構(gòu)以及由其規(guī)定的敘事結(jié)構(gòu)看，《厚土》表現(xiàn)的是永世為農(nóng)者在經(jīng)濟(jì)與文化上的不自由狀態(tài)——處于那個(gè)被決定的主體位置，因而具有強(qiáng)烈的悲劇意味。但是，這些永世為農(nóng)者卻并不麻木，毋寧說(shuō)，他們被賦予了一種特別的主體性——感受和傾訴的主體性。也就是說(shuō)，雖然他們的位置是被特定時(shí)空的歷史文化規(guī)定著的，但他們卻又是這一特定時(shí)空中的經(jīng)驗(yàn)主體，他們可以在自己的位置上說(shuō)出為農(nóng)者的痛楚，那常常是悲哀之中混雜著無(wú)奈、憤怒之中交織著屈辱與惶恐的內(nèi)心之痛。在《厚土》系列中，這種特別的主體性賦權(quán)是由李銳對(duì)視角的調(diào)整實(shí)現(xiàn)的，他摒棄了此前慣用的全知視角，而全部采用了小說(shuō)人物的視角。

綜上，從審美批評(píng)的角度重讀李銳的《厚土》系列小說(shuō)，則它們就不僅僅是“民族文化心理”批判的材料，而是以非現(xiàn)代亦非田園的時(shí)空建構(gòu)以及“滴——滴”式敘事結(jié)構(gòu)，達(dá)致了對(duì)在鄉(xiāng)土中國(guó)永世為農(nóng)的“人的處境”的文學(xué)表達(dá):在被規(guī)定的主體位置上經(jīng)驗(yàn)生而為農(nóng)的生命之痛。當(dāng)然，《厚土》以自己的文學(xué)表達(dá)參與了當(dāng)時(shí)呼喚現(xiàn)代性這一主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)，但這不應(yīng)成為批評(píng)忽視其審美價(jià)值與人的關(guān)懷的理由。

［1］李國(guó)文.好一個(gè)李銳［N］.文藝報(bào)，1987－01－03.

［2］韓魯華.厚土:透視民族文化心理結(jié)構(gòu)的藝術(shù)視覺(jué)——讀李銳小說(shuō)《眼石》三篇［J］.小說(shuō)評(píng)論，1987(6).

［3］馬風(fēng).氛圍的營(yíng)造和渲染——《厚土》的藝術(shù)支點(diǎn)［J］.當(dāng)代作家評(píng)論，1987(4).

［4］吳方.追摹本色賦到滄桑:《厚土》的余音［J］.讀書(shū)，1987(8).

［5］李慶西.古老大地的沉默——漫說(shuō)《厚土》［J］.文學(xué)評(píng)論，1987(6).

［6］李銳.厚土［M］.杭州:浙江文藝出版社，2000.

［7］程光煒.“批評(píng)”與“作家作品”的差異性——談80年代文學(xué)批評(píng)與作家作品之間沒(méi)有被認(rèn)識(shí)到的復(fù)雜關(guān)系［J］.文藝爭(zhēng)鳴，2010(17).

［8］巴赫金.小說(shuō)理論［M］.白春仁，曉河，譯.石家莊:河北教育出版社，1998.

［9］莫里斯·布朗肖.文學(xué)空間［M］.顧嘉琛，譯.北京:商務(wù)印書(shū)館，2003:12.

［10］亨利·列斐伏爾.空間:社會(huì)產(chǎn)物與使用價(jià)值［C］//包亞明.現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn).王志弘，譯.上海:上海教育出版社，2003:47.

［11］華萊士·馬丁.當(dāng)代敘事學(xué)［M］.伍曉明，譯.北京:北京大學(xué)出版社，2005:79.

［12］尼采.快樂(lè)的科學(xué)［M］.黃明嘉，譯.桂林:漓江出版社，2000:261.

Li Rui’s Series of Novels Thick Soil Reinterpreted

LI Yan-wen
(School of Chinese Language and Literature，Nankai University，Tianjin300071，China)

Li Rui’s series of novelsThick Soilare of high artistic quality;however，their critique in the 1980s focused on the relevation of their“national culture psychology”to the neglect of the effective illustration of their artistry.By reinterpretingThick Soilin the persepctive of aesthetic criticism，this paper opines that the novel has expressed in a literary manner the conditions of persons dedicated to farming all their lives in rural areas through the framework of neither modern nor pastoral time-space and the“tick-tick”narrative structure.

Li Rui;Thick Soil;eternal farmers;human conditions;literary expression

I206.7

A

1674－5310(2011)－06－0064－05

2011－06－21

李彥文(1969－)，女，河北邯鄲人，南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院博士后，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

(責(zé)任編輯畢光明)