蘇童與博爾赫斯

張衛(wèi)中

(徐州師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇徐州 221116）

蘇童與博爾赫斯

張衛(wèi)中

(徐州師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇徐州 221116）

蘇童在創(chuàng)作起步時(shí)就接受了博爾赫斯的影響;后者特有的藝術(shù)觀深深植入到蘇童的文學(xué)觀念中，并一直支配著他對(duì)文學(xué)的理解。一直以來很多人認(rèn)為蘇童在1990年代初就告別先鋒，轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)主義，但這很大程度上是一個(gè)誤識(shí)。蘇童在創(chuàng)作上雖然有幾把刷子，但是他骨子里仍然是一個(gè)具有后現(xiàn)代特點(diǎn)的作家。其1990年代以來的作品中仍然能看到博爾赫斯影響的鮮明印記。離開博爾赫斯，對(duì)蘇童的理解就一定是不完整的。

蘇童;博爾赫斯;虛構(gòu)性;游戲性;開放性

在文學(xué)史上，經(jīng)典作家對(duì)后輩的影響可以有很多種方式，其中最常見的方式就是一種藝術(shù)上的震撼與觀念的啟迪;就是說，很多文學(xué)大師是憑著他們偉大的思想、獨(dú)特的文學(xué)觀念和寫作姿態(tài)給后輩作家提供一種藝術(shù)上的震撼，使他們有一種驚怵與震動(dòng)，一種受到觸動(dòng)以后如醍醐灌頂?shù)母杏X，一種大徹大悟、藝術(shù)感覺茅塞頓開的感覺。事實(shí)上，博爾赫斯給很多中國(guó)作家、包括蘇童留下的正是這個(gè)印象。蘇童曾表達(dá)過這樣的感受:初讀博爾赫斯，并不能理解其文本的全部含義，但是卻“深深陷入博爾赫斯的迷宮和陷阱里”，被那種“立體幾何般的小說思維”和“黑洞式的深邃無際的藝術(shù)魅力”所震撼。［1］157蘇童說自己喜歡博爾赫斯的原因是“他的作品體現(xiàn)出一種小說思維方面的偉大”。［2］47

蘇童的創(chuàng)作起步于1980年代初，他就是在這個(gè)時(shí)候遭遇博爾赫斯，雖然在同時(shí)和稍后，蘇童又遇到了很多西方作家，包括塞林格、海明威、?？思{、馬爾克斯和雷蒙德·卡弗等，但博爾赫斯的影響是獨(dú)特的、不可替代的，更帶有某種根本性。蘇童的文學(xué)觀念中到處都可以看到博爾赫斯影響的印記，其文學(xué)觀念最核心的部分與博爾赫斯有非常多的相似和相通。1990年代以后，蘇童創(chuàng)作曾出現(xiàn)了一個(gè)向本土經(jīng)驗(yàn)的回歸和轉(zhuǎn)型，但是這種轉(zhuǎn)型并未能改變他對(duì)文學(xué)最基本的認(rèn)識(shí)，像文學(xué)的虛構(gòu)性、游戲性、開放性等這樣一些觀念仍然深深地支配著他對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)。這種影響是根深蒂固的，深入骨髓。事實(shí)上，即便在蘇童最中國(guó)化的作品中仍然能夠看到博爾赫斯的影子?？梢哉f，撇開博爾赫斯就不能完整地理解和闡釋蘇童。蘇童與博爾赫斯在觀念和寫作方式上的相似主要有這樣三個(gè)方面。

一 虛構(gòu)

虛構(gòu)是博爾赫斯和許多西方現(xiàn)代派后現(xiàn)代派作家一個(gè)最重要的特點(diǎn)，然而這里立刻就要做一個(gè)辨析，因?yàn)樵谖鞣轿膶W(xué)史上，文學(xué)的本質(zhì)被認(rèn)為就是虛構(gòu)，事實(shí)上，虛構(gòu)一直是西方傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的一個(gè)基本原則。但是這里所說的“虛構(gòu)”與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說中的那個(gè)“虛構(gòu)”有著非常大的不同。二者的差異在于，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的理論基礎(chǔ)是一種唯物論的實(shí)在論，即將生活真實(shí)看作一個(gè)不可超越的界限，他們的虛構(gòu)是在生活真實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行的，作家筆下的生活可以千變?nèi)f化，他們可以依憑想象對(duì)生活進(jìn)行各種各樣的組合，但是這個(gè)改變并非針對(duì)生活真實(shí)本身。而西方現(xiàn)代派后現(xiàn)代派的理論基礎(chǔ)則是一種懷疑論或相對(duì)論。這種理論與20世紀(jì)西方科學(xué)與哲學(xué)研究的最新進(jìn)展相對(duì)應(yīng)，認(rèn)為人類面對(duì)的并不是一個(gè)純粹客觀的世界，事實(shí)上，時(shí)間和空間、宇宙中的各種物質(zhì)都與人的認(rèn)知本身有著非常密切的關(guān)系，根本就沒有一個(gè)純粹客觀的世界。時(shí)間、空間和各種物質(zhì)形態(tài)都沒有必然的客觀性，它們并不比人的感覺、想象、幻覺和夢(mèng)境更真實(shí)。因此，西方現(xiàn)代派后現(xiàn)代派的虛構(gòu)是對(duì)所謂“生活真實(shí)”本身的顛覆。于是在他們的作品中，也大量出現(xiàn)了幻覺、變形、夢(mèng)境以及對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的解構(gòu)與超越。

事實(shí)上，博爾赫斯就是西方現(xiàn)代文學(xué)史上比較早的從根本上質(zhì)疑和顛覆現(xiàn)實(shí)真實(shí)性的一位作家。博爾赫斯早年曾廣泛接觸過西方哲學(xué)中的不可知論、懷疑論和各種東方的神秘主義哲學(xué)。同時(shí)由于特殊的身體條件，他從小就與圖書館結(jié)下了不解之緣，他對(duì)世界的認(rèn)識(shí)主要也是通過書籍實(shí)現(xiàn)的。因此在他看來，現(xiàn)實(shí)并不比想象與虛構(gòu)更具有真實(shí)性。博爾赫斯認(rèn)為自然中的時(shí)間、空間和物質(zhì)有著非常復(fù)雜的形態(tài)和可能性，“現(xiàn)實(shí)”不過是其各種形態(tài)中的一種，文學(xué)的任務(wù)就在于揭示世界的復(fù)雜性，顛覆“現(xiàn)實(shí)”高于想像和虛構(gòu)這樣一個(gè)虛假的慣例。他認(rèn)為想象和虛構(gòu)在某種意義上比現(xiàn)實(shí)更可靠。

在博爾赫斯的小說中，敘事在虛構(gòu)與真實(shí)、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)之間自由穿梭、轉(zhuǎn)換，創(chuàng)造了一種亦真亦幻、亦真亦假非常奇特的文學(xué)世界。《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》、《圓形廢墟》、《博聞強(qiáng)記的富內(nèi)斯》、《雙夢(mèng)記及其他》等都非常典型地體現(xiàn)了這個(gè)特點(diǎn)。

蘇童是新時(shí)期最早接觸博爾赫斯的一批作家之一。蘇童與其他中國(guó)很多作家的不同在于，他不是在已經(jīng)形成對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)以后接觸博爾赫斯，事實(shí)上，他對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)就是在接觸博爾赫斯等作家的過程中形成的。因此，博爾赫斯式的虛構(gòu)就成了他心目中小說必須具備的特點(diǎn)。

蘇童在很多場(chǎng)合都一再?gòu)?qiáng)調(diào)過虛構(gòu)的重要性。他說:“對(duì)于一個(gè)作家來說，虛構(gòu)對(duì)于他一生的工作是至關(guān)重要的。虛構(gòu)必須成為他認(rèn)知事物的一種重要手段?！薄疤摌?gòu)在成為技術(shù)的同時(shí)又成為血液，它為個(gè)人有限的思想提供了新的增長(zhǎng)點(diǎn)，它為個(gè)人有限的視野和目光提供了更廣闊的空間，它使文字涉及的歷史同時(shí)也成為個(gè)人心靈的歷史。”［1］161

當(dāng)然，因?yàn)槲幕牟町悾K童在顛覆文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性上沒有像博爾赫斯那么偏執(zhí)與極端。但是從另一方面說，首先，這種顛覆在蘇童小說中還是比較廣泛的存在，其次，從蘇童小說提供的材料來看，在他的意識(shí)深處，現(xiàn)實(shí)并不是一個(gè)不可超越的界限，就是說現(xiàn)實(shí)只是存在的一種形式，在文學(xué)中那些對(duì)生活的仿擬也并不比想象和虛構(gòu)更具有真實(shí)性。在他的很多小說中，敘事在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、真實(shí)與夢(mèng)境中自由穿梭，有著十足的博爾赫斯特征。

《儀式的完成》其實(shí)就有著現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)兩條線索。民俗學(xué)者去八棵松考察是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的事件，而他為了體驗(yàn)民俗與村民們共同完成的一場(chǎng)拈人鬼的儀式就是一個(gè)虛構(gòu)的事件。但是從一開始，這兩個(gè)事件就是交織在一起的。民俗學(xué)者在村頭遇見的焗缸老人應(yīng)當(dāng)是虛擬世界中的一個(gè)人物，因?yàn)楦鶕?jù)小說的暗示，焗缸老人應(yīng)當(dāng)是五林，而五林早在60年前的一場(chǎng)拈人鬼的儀式中就被打死了。其后，在村子里進(jìn)行的拈人鬼儀式是現(xiàn)實(shí)的，而后來民俗學(xué)者不幸抓著了鬼符，他的被汽車軋死，最后被放到焗好的大缸中整個(gè)又是在虛擬中進(jìn)行的。在這個(gè)小說中，民俗學(xué)者仿擬和演繹了一場(chǎng)虛擬的儀式，但他后來又死在自己設(shè)計(jì)的虛擬的儀式中。

如果說《儀式的完成》是現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的混淆，那么《紙》所寫的則是冥界對(duì)陽界的入侵;死人對(duì)活人、夢(mèng)境對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的纏繞?！都垺分械纳倌晏貏e喜歡紙?jiān)昀先擞眉堅(jiān)摹⒂脕砑赖斓陌遵R，而且從老人那兒強(qiáng)行拿走了一匹紙馬。但是那個(gè)老人說得很清楚:紙馬是給死人準(zhǔn)備的，活人拿到紙馬會(huì)受到陰魂的纏繞。后來，果然少年一再夢(mèng)見老人30年前在吊橋下被流彈打死的女兒青青。在夢(mèng)中，容貌蒼白失血的青青懷報(bào)一個(gè)紙箱向少年走來，少年在夢(mèng)中驚恐地掙扎起來，大叫:“別過來，錯(cuò)了，你該往吊橋上走。”而少年夢(mèng)醒之后，在墻上清楚地看到了一匹白馬的影子。在這里，作者有意混淆了夢(mèng)境與歷史(青青30年前的確是走上吊橋被流彈打死的)，同時(shí)也混淆了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的界限(一匹白馬出現(xiàn)在墻上)。另外，《水鬼》、《祭奠紅馬》、《十八相送》、《城北地帶》等作品中都出現(xiàn)過這種真實(shí)與虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的交織與混淆。

當(dāng)然，在討論蘇童小說虛構(gòu)性問題時(shí)，還有一個(gè)需要辨析的問題就是蘇童小說中的回憶。

在新時(shí)期文壇上，蘇童一個(gè)非常特殊之處就是他的小說大都是以一種回憶的姿態(tài)寫成。蘇童在創(chuàng)作中一直表現(xiàn)出一個(gè)強(qiáng)烈的沖動(dòng)，就是力圖把要講的故事從自己的身邊推開，直到把這個(gè)故事推到一定的時(shí)空之外，他才能神采飛動(dòng)地講述這個(gè)故事。如他自己所說:“我的小說都是過去完成時(shí)、過去進(jìn)行時(shí)，最多也是現(xiàn)在完成時(shí)。”［3］

但是這里需要指出的是，回憶對(duì)蘇童來說主要也只是一種寫作的姿態(tài)，并不意味著他寫的就一定是自己過去親歷的事情，回憶與寫實(shí)之間并無必然的聯(lián)系。因?yàn)?，“過去的故事”既可以出自回憶，更可以憑空創(chuàng)造。事實(shí)上，蘇童之所以更熱衷于回憶，恰恰是因?yàn)榛貞浤軌驗(yàn)橄胂衽c虛構(gòu)提供更廣闊的空間。在這一點(diǎn)上，蘇童與博爾赫斯有著非常相似的看法。

博爾赫斯說過:“假如我試圖描寫布宜諾斯艾利斯一個(gè)特定地區(qū)的一個(gè)特定的咖啡館，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)我犯的各種各樣的錯(cuò)誤，當(dāng)我寫六十年前布宜諾斯艾利斯南部或者北部貧民區(qū)的時(shí)期時(shí)，誰都不會(huì)注意，也記不清。那一來，我就有一點(diǎn)文學(xué)創(chuàng)作自由發(fā)揮的空間。我可以海闊天空地幻想，我可以隨心所欲地想象。我不必描寫細(xì)節(jié)。我沒有必要做歷史學(xué)家或者新聞?dòng)浾??！保?］

關(guān)于這個(gè)問題，蘇童也指出:“當(dāng)下題材的危險(xiǎn)性在于具有真實(shí)感，人人都會(huì)可能有體驗(yàn)。一個(gè)作家如果只是滿足讀者的認(rèn)知程度，那就是失敗的，作家應(yīng)該遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出別人對(duì)此的認(rèn)知。當(dāng)下題材和歷史題材的最大的區(qū)別是，想象力失去了作用?！保?］“當(dāng)我把描寫對(duì)象推到與我目前的生活很遠(yuǎn)的地方時(shí)，首先細(xì)節(jié)對(duì)我減輕了壓力，在文本的操作上可以達(dá)到一種真正的肆無忌憚的地步，可以天馬行空，獨(dú)往獨(dú)來?！保?］179

因?yàn)楹茉缇褪艿讲柡账沟挠绊?，蘇童下意識(shí)深處有一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的輕視和不信任，他總是很容易就越過現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的界限，對(duì)顛覆現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性有著很大的興趣。對(duì)待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度其實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義作家與后現(xiàn)代作家之間的一個(gè)根本分野;雖然蘇童多數(shù)小說是寫實(shí)的，但是他的藝術(shù)觀念卻明顯帶有鮮明的后現(xiàn)代特點(diǎn)。

二 游戲

博爾赫斯作為后現(xiàn)代文學(xué)的始作俑者，他給現(xiàn)代文學(xué)帶來的另一個(gè)重要變革就是不再把文學(xué)當(dāng)作生活的隱喻，而將游戲當(dāng)作文學(xué)的主題。他曾指出:“我只想說明我一向不是，現(xiàn)在也不是從前所謂的作家，如今稱之為使命的作家?！保?］315他認(rèn)為文學(xué)的功能不是給讀者提供教育意義或者成為探索人生道理的一個(gè)途徑，而是一種真正的語言的娛樂?！罢纭兑磺Я阋灰埂防镆粯?，旨在給人以消遣和感動(dòng)，不在醒世勸化?！保?］315

博爾赫斯的小說除了一部分以哲理為主題，即他對(duì)時(shí)間、空間、物質(zhì)、歷史的思考之外，有相當(dāng)一部分是以游戲?yàn)橹黝}。而在游戲主題中，比較多的又是敘事的游戲，即用語言與技巧編織的敘事的迷宮。

《刀疤》講述的是一個(gè)背叛的故事，但是敘事人在講述故事的過程中偷換了自己的身份。在“我”講述的故事中，我成了另外一個(gè)人，這另外一個(gè)“我”和一個(gè)叫文森特·穆恩的年輕人同屬愛爾蘭獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，在一次與英國(guó)人的沖突中，“我”冒死救下了穆恩，但是一次偶然中“我”發(fā)現(xiàn)穆恩為了賞錢竟向官方告發(fā)了“我”?！拔摇币粴庵?，用刀子在穆恩的臉上刻下了深深的刀疤。最后在小說的結(jié)局中，第一個(gè)“我”才說到，那個(gè)叛徒文森特·穆恩就是“我”。

在《叛徒和英雄的主題》中的基爾帕特里克是愛爾蘭秘密社團(tuán)的領(lǐng)袖，臨近起義他卻叛變了革命。但為了不損害祖國(guó)的利益，起義的其他領(lǐng)導(dǎo)人把對(duì)基爾帕特里克的死刑設(shè)計(jì)為一場(chǎng)在劇場(chǎng)中官方對(duì)他的暗殺。于是他的死倒成了激發(fā)人民起義的手段，基爾帕特里克也成了愛爾蘭歷史上的英雄。在這里作者巧妙地實(shí)現(xiàn)了英雄和叛徒角色的互換。另外這個(gè)暗殺行動(dòng)既仿擬了美國(guó)總統(tǒng)林肯被暗殺的情景，又暗示了莎士比亞《麥克白》和《朱利烏斯·凱撒》中的場(chǎng)景。

蘇童是在文學(xué)觀念形成過程中接觸博爾赫斯，因此這種以文學(xué)為游戲的思想也深深地影響了他。以文學(xué)為游戲其實(shí)是一種非常具有革命意義的文學(xué)觀念，它首先包含了對(duì)思想性與社會(huì)意義的拒絕和摒棄，與此相應(yīng)，它也拒絕對(duì)深度的追求、拒絕把文學(xué)當(dāng)作生活的隱喻。一個(gè)以文學(xué)為游戲的作家，骨子里一定有一種反現(xiàn)實(shí)主義的姿態(tài)。蘇童曾經(jīng)明確地說過:“我是更愿意把小說放到藝術(shù)的范疇去觀察的。那種對(duì)小說的社會(huì)功能、對(duì)它的拯救靈魂、推進(jìn)社會(huì)進(jìn)步的意義的夸大，淹沒和扭曲了小說的美學(xué)功能。小說并非沒有這些功能和意義，但對(duì)于一個(gè)作家來說，小說的原始的動(dòng)機(jī)，不可能承受這么大、這么高的要求。小說寫作完全是一種生活習(xí)慣，一種生存方式。”［7］

其次，一個(gè)具有游戲觀念的作家應(yīng)當(dāng)不會(huì)老老實(shí)實(shí)地講故事，他要么謀求用語言形式實(shí)現(xiàn)對(duì)故事的重構(gòu)，要么就像博爾赫斯一樣，把語言游戲作為寫作唯一的目的。寫作就是設(shè)置一個(gè)又一個(gè)敘事圈套，小說的魅力就在于顯示作家高超的語言技巧和敘事的智慧，作家在設(shè)置語言的謎語和解謎中樂此不疲。

蘇童的小說當(dāng)然并非都是敘事游戲，但是受到博爾赫斯的影響，一方面他在講述故事時(shí)總是追求一種形式感，用語言形式改造故事;另一方面，他也有不少作品目的就是建造語言的迷宮，讓技巧和智慧成為作品的主題。主要有這樣幾類。

(一)利用語言的虛擬性，通過事實(shí)的互相否定建造語言的迷宮

文學(xué)作品的意義是靠敘事人提供的“事實(shí)”建構(gòu)的，而當(dāng)這些“事實(shí)”互相矛盾、互相否定時(shí)，讀者自然就會(huì)進(jìn)入一個(gè)“意義”的迷宮。

《水神誕生》中幾個(gè)主要情節(jié)都是互相矛盾的。首先小說的主人公馬桑，他自己告訴那個(gè)瞎眼的老人，他就是赤虎，是水神高佬的兒子。但是他同時(shí)又多次言之鑿鑿地說他不是赤虎，只是一個(gè)在草原上迷路的鹽商。其次，馬桑說他找到了高佬，找到了水，看見傷心嶺腹地有一大片水洼，高佬就躺在水洼中。但是馬桑又說，他只是在環(huán)形公路上走了一圈，但什么也不記得了。小說中的61號(hào)公路是為找水而修，應(yīng)當(dāng)領(lǐng)著磨盤莊的村民找到水源。但是敘事人卻說:“61號(hào)公路是環(huán)形的，周而復(fù)始，”“你走上61號(hào)公路注定失去目的地?！弊詈?，高佬的妻子藍(lán)娘告訴人們，“高佬找到了水，高佬在大水里淹死了?！钡沁@句話又是一個(gè)悖論。因?yàn)槿绻ケP莊的人知道高佬淹死了，就意味著他們找到了水，然而他們根本就沒有找到水;而沒有找到水就意味著他們不可能知道高佬的死活。

(二)用周而復(fù)始的事件暗示時(shí)間的循環(huán)，創(chuàng)造類似博爾赫斯式時(shí)間的迷宮

時(shí)間一直是博爾赫斯和很多后現(xiàn)代作家思考的一個(gè)主題，在他們看來，時(shí)間并不是一個(gè)客觀的、空曠的、直線向前的廣延，而是與生活中的事件扭結(jié)在一起，時(shí)而向前、時(shí)而分岔、時(shí)而循環(huán)，有著無限的復(fù)雜性和神秘性。蘇童不少小說也有著一個(gè)時(shí)間的主題。

蘇童的《稻草人》講述了這樣一個(gè)故事:一年前在靠近河邊的棉田里一個(gè)男人用棍子打死了一個(gè)女人，罪犯用報(bào)紙擦掉了棍子上的血跡，把帶血的報(bào)紙撕碎扔到了河里，棍子則被捆上稻草、戴上草帽，成了一個(gè)稻草人。一年以后，牧羊少年榮來到河邊，卻又看見了同樣的帶血的報(bào)紙，他也同樣把帶血的報(bào)紙撕碎了扔到河里，還鬼使神差地扯掉了稻草人身上的稻草，把那根樹棍也扔到了河里。其后小河邊來了兩個(gè)少年，他們用同一根棍子打死了少年榮。數(shù)天以后，一個(gè)棉農(nóng)來到河邊，他用棉葉擦掉了那根棍子上的血跡，捆上稻草做了一個(gè)新的稻草人插在棉田里。在這個(gè)小說中，那根神秘的棍子出現(xiàn)了三次，前兩次都是作為兇器，有兩個(gè)人喪身棍下，而棉農(nóng)再次把它做成稻草人則暗示第三次兇殺的出現(xiàn)。在這里事件的循環(huán)實(shí)際上也暗示著時(shí)間的循環(huán)，作品要表達(dá)的意思是:人物走不出時(shí)間設(shè)置的迷宮，人物的命運(yùn)最終是由時(shí)間決定的。因此《稻草人》實(shí)際上是一個(gè)關(guān)于時(shí)間的故事。

(三)人物身份的對(duì)換

身份是讀者了解人物的一個(gè)重要抓手，在一個(gè)篇幅有限的作品中，人物如果實(shí)現(xiàn)了身份的對(duì)調(diào)與換位，常常能構(gòu)成非常有趣的游戲效果。

《燒傷》中的那個(gè)“他”與詩(shī)人朋友喝酒，在詩(shī)人朗誦一首關(guān)于火的詩(shī)歌后被火燒傷?！八痹嗫嗷貞涀约罕粺齻脑?，同時(shí)寫了一首題名為《燒傷》的詩(shī)歌，并因此成名，也從此成了一個(gè)詩(shī)人。而那個(gè)詩(shī)人因?yàn)闊齻伺笥沿?fù)疚出走，做生意謀生，從此成了一個(gè)普通人。在《蝴蝶與棋》中，“我”到寺前村是為了尋找紫線鳳蝶，棋手則是為了找兩位棋仙奕棋。但是一場(chǎng)事變以后，“我”成了一個(gè)狂熱的棋手，而原來的棋手留在寺前村則成了一個(gè)真正的蝴蝶愛好者。

在這兩個(gè)故事中，故事本身都平淡無奇，小說中凸顯的倒是人物身份的置換。而人物身份的置換與其說是人物性格發(fā)展的結(jié)果、或者出自塑造人物性格的需要，不如說是一場(chǎng)語言游戲。人物受到生活的嘲弄，在命運(yùn)的支配下獲得了一個(gè)意想不到身份，而且恰好是一種對(duì)位的置換。

很多人認(rèn)為蘇童創(chuàng)作中以游戲?yàn)橹黝}的作品是1980年代中后期先鋒實(shí)驗(yàn)的結(jié)果，進(jìn)入1990年代這種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)就宣告結(jié)束。但實(shí)際上這是一個(gè)很大的誤讀。進(jìn)入1990年代以后，蘇童仍有相當(dāng)一批中短篇小說是以游戲?yàn)橹黝}或帶有相當(dāng)強(qiáng)的游戲性。例如《稻草人》(1990.4)、《我的棉花 我的家園》(1991.1)、《燒傷》(1993.1)、《紙》(1993.6)、《一朵云》(1994.10)、《十八相送》(1995.4)、《蝴蝶與棋》(1995.5)《紅桃Q》(1996.3)、《水鬼》(1991.1)、《巨嬰》(1999.2)等等。

三 文本的開放性

20世紀(jì)西方后現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)基本理念是對(duì)語言自足性的認(rèn)定，即語言是一個(gè)自足的系統(tǒng)，語言是不透明的，語言的意義來自于語言要素之間的差異，它并不是現(xiàn)實(shí)的反映，也不依附于現(xiàn)實(shí)。“語言結(jié)構(gòu)先于任何信息或現(xiàn)實(shí)，實(shí)際上后者只可能是語言系統(tǒng)的產(chǎn)物，而不可能是相反的情況?！保?］

語言既然是一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)，作為語言藝術(shù)的文學(xué)也就沒有必要遵循生活的邏輯性與完整性，作家應(yīng)當(dāng)考慮的更多的應(yīng)當(dāng)是文學(xué)自身的規(guī)律，諸如趣味性、娛樂性等等。文學(xué)可以向生活敞開，但引入文學(xué)的只是生活的片段。因此后現(xiàn)代小說的一個(gè)突出特點(diǎn)就是文本的開放性和不確定性。

博爾赫斯小說就經(jīng)常通過并置、拼貼等手法解構(gòu)經(jīng)典小說對(duì)敘事連貫性、整體性和邏輯性的要求。在《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》中，博爾赫斯談到自己的小說創(chuàng)作，其最主要的特點(diǎn)就是“第一人稱、講故事省略或混淆了某些情節(jié)、某些地方不能自圓其說”。［6］73他經(jīng)常把某些引用的材料和虛構(gòu)的材料拼接在一起，讓小說成為各種材料的大雜燴。小說各部分之間要么缺少必要的邏輯聯(lián)系，要么將情節(jié)中的某個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)遮蔽起來，小說中缺少開頭、結(jié)尾的情況更是相當(dāng)常見。

在小說《雙夢(mèng)記及其他》中，作者講了五個(gè)故事。1.死去的神學(xué)家、2.存放雕像的房間、3.雙夢(mèng)記、4.往后靠的巫師、5.墨中鏡。這是五個(gè)獨(dú)立的故事。但是幾個(gè)作品放在一起，作者要告訴讀者的也許是命運(yùn)的神秘和不可抗拒，以及某種關(guān)于善惡相報(bào)的教諭。當(dāng)然總體上說，這種聯(lián)系非常松散。

《三十教派》介紹的是歐洲古代的一個(gè)神秘教派，因?yàn)檎麄€(gè)講述都是引用一個(gè)佚名作者的文稿，因此顯得非常隨意。作者沒有介紹教派的緣起，也沒有介紹它的結(jié)局。引出的材料僅僅談到這個(gè)教派成員的怪異和神秘。小說無頭無尾，最后用“原稿的結(jié)尾部分一直沒有找到”就結(jié)束了整個(gè)介紹。另外，像《遭遇》和《圓盤》這樣的作品其結(jié)尾也都是不了了之。

在這些作品背后，支配作者的藝術(shù)觀念是:文學(xué)是一種自足的活動(dòng)，它沒有必要遵守對(duì)生活邏輯的承諾，作家不必在生活的基礎(chǔ)上尋求某種實(shí)在性和確定性。作家在打破了生活邏輯的束縛以后，文學(xué)可以真正向生活敞開，可以包羅萬象地容納生活的碎片，從而充分發(fā)揮文學(xué)虛構(gòu)性、游戲性的特點(diǎn)。

與博爾赫斯相似，蘇童小說也表現(xiàn)了這種開放性與不確定性的特征。作為一個(gè)60年代出生的作家，蘇童在生活積累方面或許比不上更早一些的“五七族”和“知青族”作家;與許多同齡作家相似，他的履歷表上更多的只是一些學(xué)校的名稱;生活積累中或許缺少世俗所認(rèn)為的那種有趣的故事。這批作家可能更需要打開生活的思路，把更多的生活納入視野中;他們更需要斬?cái)嗄欠N對(duì)小說連貫性和完整性的要求，尋求反映生活更大的自由。

蘇童的小說，特別是在“香椿樹街系列”小說中，那種片段連綴的情況相當(dāng)普遍，其實(shí)已經(jīng)構(gòu)成了蘇童小說的一個(gè)重要特點(diǎn)。主要有這樣幾種情況。

(一)以人物統(tǒng)籌故事

小說中的故事通常沒有直接關(guān)系，但是其中有同一個(gè)人物，蘇童經(jīng)常用這種方式把不同的故事連接在一起?！赌欠N人》講了三個(gè)幾乎完全沒有聯(lián)系的故事。其一是，一個(gè)穿風(fēng)衣的男子莫名其妙地送給“我”一條大紅色的圍巾;其二是，一個(gè)黑衣女子三次莫名其妙地造訪“我”家;其三是，我的陽臺(tái)上莫名其妙地有了一條腌魚。三個(gè)事件之間，除了“我”是當(dāng)事人，其他應(yīng)當(dāng)沒有任何聯(lián)系。《乘滑輪車遠(yuǎn)去》中，作者講了更多的故事:我的滑輪車壞了，找貓頭去修，無意中看到貓頭的手淫;我目睹女同學(xué)李冬英第一次月經(jīng)來潮;我追一只兔子，看到校長(zhǎng)與音樂教師私通;張矮帶我去打群架;一個(gè)瘋女人跳河自殺，我和父親把她救了上來。幾件事情的關(guān)聯(lián)，除了都是“我”的親歷，另外可能還有一個(gè)潛隱的意思，即它們都與“性”有某種關(guān)聯(lián)。

(二))以同一個(gè)空間統(tǒng)籌故事

故事僅僅發(fā)生在同一空間中，事件本身沒有聯(lián)系。《藍(lán)白染坊》講了幾個(gè)故事。三個(gè)男孩到藍(lán)白染坊找丟失的黃貍貓;染坊家女孩小浮的故事，包括第一次來月經(jīng)、總是躲進(jìn)蓖麻叢中;小浮奶奶的故事，一個(gè)90歲的老人，每年攢一塊印花布，準(zhǔn)備鋪在棺材里;備戰(zhàn)備荒的年代，單位組織人在染坊挖防空洞;印染廠的女技師驚異于染坊的漂染技術(shù)，暗中學(xué)習(xí)。所有事件之間的聯(lián)系僅僅是它們都發(fā)生在同一個(gè)地點(diǎn)。

(三)徹底開放的小說，作品情節(jié)之間沒有任何聯(lián)系

像《平靜如水》有“我”的故事，也有雷鳥的故事。但是中間還穿插了其他的故事。在“故事與傳聞”中，一個(gè)男孩養(yǎng)了幾條名貴的金魚，姐姐無意中把發(fā)卡掉在魚缸里，金魚全部死掉，憤怒的男孩殺死了姐姐;一個(gè)指揮有方的警察后來被證明是個(gè)瘋子。而“我”和雷鳥的故事中，既有我們共同的故事，也有各自獨(dú)立的故事。整個(gè)小說是開放的，作者很瀟灑地把不同的故事拼接在一起。

蘇童的創(chuàng)作在1990年代初被認(rèn)為發(fā)生了從先鋒到現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)型，這其實(shí)是一個(gè)誤識(shí)。事實(shí)上，蘇童在藝術(shù)觀念上曾受到博爾赫斯等后現(xiàn)代作家的強(qiáng)烈影響，其最基本的一些藝術(shù)觀念都帶有明顯的后現(xiàn)代的特點(diǎn)，而這些藝術(shù)觀念很大程度上也支配了他的創(chuàng)作。把蘇童與博爾赫斯放在一塊比較，能夠看出其實(shí)直到今天，在蘇童小說中仍然能夠清晰看到博爾赫斯的影子。

［1］蘇童.紙上的美女——蘇童隨筆選［M］.北京:人民日?qǐng)?bào)出版社，1998.

［2］蘇童，王洪圖.蘇童王洪圖對(duì)話錄［M］.蘇州:蘇州大學(xué)出版社，2003.

［3］蘇童，李建周.紙上的海市蜃樓——與蘇童對(duì)話［J］.南方文壇，2008(4):55.

［4］博爾赫斯.博爾赫斯談話錄［M］.上海:上海譯文出版社，2008:5.

［5］周新民，蘇童.打開人性的皺折——蘇童訪談錄［J］.小說評(píng)論，2004(2):30.

［6］博爾赫斯.博爾赫斯全集·小說卷［C］.杭州:浙江文藝出版社，1999.

［7］林舟.中國(guó)當(dāng)代作家訪談［C］.深圳:海天出版社，1998:81.

［8］安納·杰弗遜，等.西方現(xiàn)代文學(xué)理論概述與比較［M］.長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社，1986:97.

Su Tong and Borges

ZHANG Wei-zhong
(School of Chinese Language and Literature，Xuzhou Normal University，Xuzhou221116，China)

In his initial phase of fiction creation，Su Tong was influenced by Borges，whose unique concept of art has been deeply implanted into Su Tong’s literary concept and has always dominated his understanding of literature.Many people have always believed that Su Tong left vangard literature and turned to realism in the early 1990s，which is largely erroneous.Although Su Tong has some flair for novel creation，he is still，in essence，a postmodern writer，as the imprint of Borges can be clearly discerned in Su Tong’s works since the 1990s，for the understanding of Su Tong is not complete without any consideration of Borges.

Su Tong;Borges;fictionality;playability;openness

I206.7

A

1674－5310(2011)－04－0102－05

2011－03－23

張衛(wèi)中(1956－)，男，江蘇徐州人，徐州師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向:中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

(責(zé)任編輯畢光明)