“影戲”傳統(tǒng)對(duì)“十七年”電影敘事的影響

陸紹陽(yáng)

(北京大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，北京 100871)

“影戲”傳統(tǒng)對(duì)“十七年”電影敘事的影響

陸紹陽(yáng)

(北京大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，北京 100871)

雖然“十七年”(1949—1966年)電影從中外文化中汲取的滋養(yǎng)是多方面的，可以說是“多祖”現(xiàn)象，但“影戲”作為一種電影觀念對(duì)新中國(guó)電影創(chuàng)作產(chǎn)生的影響之深，范圍之廣，又是其它電影主張所不能與之相提并論的?！坝皯颉眰鹘y(tǒng)可以描述為:故事是第一位的，注重矛盾沖突，注重電影的教化功能以及影像的輔助作用，而這些要素在“十七年”電影中能夠找到明確的對(duì)應(yīng)，“十七年”電影雖然在具體的呈現(xiàn)方式上稍有變奏，但主體部分是和“影戲”傳統(tǒng)一脈相承的。

“十七年”電影;“影戲”傳統(tǒng);故事;沖突

一、中國(guó)電影的“影戲”傳統(tǒng)

“十七年”電影承接的是將近五十年的中國(guó)電影傳統(tǒng)，在中國(guó)電影前50年的發(fā)展歷程中，雖然沒有形成明確的中國(guó)風(fēng)格，但中國(guó)電影在利用影像手段講述故事上已經(jīng)比較成熟，已有《小城之春》、《一江春水向東流》這樣的電影精品問世。作為一個(gè)藝術(shù)文本，它講述故事的能力，表現(xiàn)社會(huì)政治的寬廣度和觀眾的接受度，都使后來者感受到了電影這門年輕藝術(shù)所能達(dá)到的高度?？梢源_認(rèn)的是，當(dāng)時(shí)的電影并沒有偏離世界電影發(fā)展的主航道，也就是在敘事層面上，它更多地契合了觀眾的審美期待，在營(yíng)造“銀幕幻象”這一點(diǎn)上并沒有要疏離的傾向，相反把它看成是可資利用的元素，這就保證了電影這門誕生在大眾娛樂場(chǎng)所的藝術(shù)，并沒有放棄和觀眾親近的努力。同時(shí)，作為在中國(guó)傳統(tǒng)文化土壤上生成的中國(guó)電影，也不可避免地受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，有些是潛移默化的，有些是電影藝術(shù)家有意識(shí)的吸收，從這個(gè)“舶來品”進(jìn)入中國(guó)起，就不由自主地被打上了中國(guó)文化的烙印。

理解中國(guó)電影，或者說進(jìn)入中國(guó)電影的通道在哪里?有學(xué)者認(rèn)為蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭這兩個(gè)概念是西方人認(rèn)識(shí)電影的關(guān)鍵詞，至少在愛森斯坦和巴贊眼里，這兩個(gè)概念分別構(gòu)成了他們各自電影觀的基礎(chǔ)，那中國(guó)人認(rèn)識(shí)電影的核心概念是什么?以陳犀禾、鐘大豐、陸弘石為代表的電影史學(xué)家明確把“影戲”認(rèn)定為是中國(guó)人認(rèn)識(shí)電影的核心概念。①陳犀禾的《中國(guó)電影美學(xué)的再認(rèn)識(shí)》和鐘大豐的《“影戲”理論歷史溯源》兩篇論文是思考“影戲”學(xué)說的重要文獻(xiàn)，均收入了羅藝軍主編的、由文化藝術(shù)出版社出版的《中國(guó)電影理論文選》一書。2001年，鐘大豐又發(fā)表了《中國(guó)電影的歷史及其根源——再論“影戲”》一文，對(duì)“影戲”理論做了進(jìn)一步闡釋。應(yīng)該說這個(gè)觀點(diǎn)是具有洞察力和有創(chuàng)新價(jià)值的，雖然中國(guó)電影從中國(guó)文化中汲取的滋養(yǎng)是多方面的，可以說是“多祖”現(xiàn)象，但“影戲”作為一種電影觀念對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作產(chǎn)生的影響之深，范圍之廣，又是其它電影主張所不能與之相提并論的，這個(gè)論點(diǎn)是在蕪雜的各類言說中及時(shí)做出的有說服力的總結(jié)，在中國(guó)電影的創(chuàng)作界和理論界引起了極大的反響。

確實(shí)，“影戲”不是一個(gè)簡(jiǎn)單的詞匯，它蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)涵，學(xué)者戴錦華把“影戲”傳統(tǒng)表述為是中國(guó)戲曲與古代小說的敘事方法與“五四”以后“文明戲”三者的融合。②顧肯夫、陸潔、張光宇于1921年4月在上海創(chuàng)辦的《影戲雜志》，現(xiàn)已成為上海圖書館珍藏電影文獻(xiàn)中的“鎮(zhèn)館之寶”。1924年12月3日至24日，上?！洞蠊珗?bào)》連載鄭正秋的談中國(guó)電影草創(chuàng)時(shí)期軼事的文章，題目叫《說中國(guó)影戲》;理論家侯曜把它的著作命名為《影戲劇本作法》;主演過《勞工之愛情》、《孤兒救祖記》的鄭鷓鴣刊登在《民國(guó)日?qǐng)?bào)》(1925年3月21日)上的介紹自己演藝生活的文章，題目叫《我之影戲回顧錄》。商務(wù)印書館還在1918年專門成立了“活動(dòng)影戲部”，拍攝新劇和古裝劇，這是民族資產(chǎn)階級(jí)不依靠外資自制影片的開始，由此可見“影戲”的名稱在20世紀(jì)20年代是有相當(dāng)普遍性的?！抖ㄜ娚健分荒苷f是一部不完整的戲曲紀(jì)錄片，但它畢竟將“影”和“戲”做了最直接的結(jié)合，并開創(chuàng)了戲曲紀(jì)錄片這一片種。中國(guó)電影的幾個(gè)第一部都多少與戲曲有關(guān)，中國(guó)第一部有聲片《歌女紅牡丹》描寫戲曲藝人的悲歡離合，片中還穿插了4段戲曲演唱;第一部彩色電影《生死恨》也是根據(jù)同名京劇改編并由戲曲大師梅蘭芳主演。戴錦華強(qiáng)調(diào)了“影戲”這個(gè)概念的生成是有歷史淵源的，尤其是它和中國(guó)戲曲以及當(dāng)時(shí)流行的“文明戲”的關(guān)聯(lián)，從中可以尋找到影響中國(guó)電影發(fā)展的深層次原因。電影剛在中國(guó)放映時(shí)，中國(guó)人給這個(gè)科學(xué)和藝術(shù)結(jié)合的新鮮事物命名為“西洋影戲”、“電光影戲”、“美國(guó)影戲”等，巧合的是不管怎樣命名，后面總是帶著一個(gè)“影戲”的后綴，后來就干脆簡(jiǎn)化為“影戲”，它成了中國(guó)人早年稱呼電影的通用名稱，中國(guó)人自然而然地把這個(gè)被稱為“第七藝術(shù)”的電影和“戲”聯(lián)系在一起，只是在前面加了一個(gè)“影”字，說明是帶影子的戲，也曾有學(xué)者相當(dāng)肯定地指出，“影”只是一個(gè)技術(shù)層面的識(shí)別標(biāo)志，“戲”才是其基本內(nèi)涵，把電影命名為“影戲”反映出當(dāng)時(shí)電影工作者對(duì)電影的基本認(rèn)識(shí)，在他們眼中，電影既不是對(duì)生活形態(tài)的簡(jiǎn)單實(shí)錄，也不是和內(nèi)容無關(guān)的形式實(shí)驗(yàn)，而認(rèn)定為是戲劇的另一種樣式。比如徐卓呆在《影戲者戲也》一文中非?？隙ǖ卣f:“影戲雖是一種獨(dú)立的新興物，然而從表現(xiàn)的藝術(shù)看來，無論如何總是戲劇。”包天笑在他的《釧影樓回憶錄(續(xù)篇)》中寫道，電影初來中國(guó)時(shí)，大家只說去看影戲，可知其出發(fā)點(diǎn)原是從戲劇而來的。早年中國(guó)電影的另一位風(fēng)云人物周劍云也有類似的說法，他認(rèn)為影戲是用攝影機(jī)照下來的、不開口的、有色無聲的戲。雖然也有零星的文字討論電影藝術(shù)在形式上有它的獨(dú)特性，但總體而言，從當(dāng)時(shí)的報(bào)章文獻(xiàn)看，占主導(dǎo)的觀點(diǎn)還是認(rèn)為電影就其本性來說是戲劇，至多是戲劇的一種變奏。

電影作為一種新興的媒介物傳入中國(guó)，為什么一開始不叫它“電影”，或者其它什么名稱呢?而是起名為“影戲”?我認(rèn)為這不是偶然的，“影戲”說之所以能夠產(chǎn)生并且深遠(yuǎn)地影響中國(guó)電影的未來發(fā)展走向，它是有深層次原因的:

首先，電影不是中國(guó)人發(fā)明的，如何讓“西洋鏡”在這個(gè)擁有悠久文化的古國(guó)扎下根來，這是擺在當(dāng)時(shí)從業(yè)者面前的一個(gè)問題，從對(duì)“影戲”的命名看，他們采取的是一種相對(duì)穩(wěn)妥的方式?！皯颉钡母拍钤谥袊?guó)人的觀念里已經(jīng)根深蒂固，作為一種藝術(shù)形式，戲劇在中國(guó)已有悠久的歷史，而且已經(jīng)被時(shí)間證明它受到中國(guó)人的萬千寵愛，因此在對(duì)電影這個(gè)新的藝術(shù)形式，帶有明顯商業(yè)目的的藝術(shù)沒有足夠的認(rèn)識(shí)前，但又需要給它命名的時(shí)候，當(dāng)事人就認(rèn)為是找到了兩全其美的方式，把電影和戲聯(lián)系在一起，這樣既有“新”的東西，又保留了吸引觀眾的核心內(nèi)容，既可以滿足一些新潮觀眾的好奇心，又不會(huì)疏離那些喜歡傳統(tǒng)的觀眾，可以說是很有策略的舉動(dòng)。

其次，電影進(jìn)入中國(guó)后，很快就與當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)和文化聯(lián)結(jié)在一起，打上了社會(huì)和時(shí)代的烙印，在西洋藝術(shù)本土化方面幾乎沒有費(fèi)什么力氣。這里面也不排除因?yàn)閷?duì)這門新藝術(shù)太陌生而采取的無奈和權(quán)宜之舉，但那些中國(guó)電影的先驅(qū)者們卻在這門藝術(shù)中注入了他們的藝術(shù)理想，把他們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的思考、心得貫注在新的藝術(shù)之中，這當(dāng)中包含了電影藝術(shù)家對(duì)民族文化的認(rèn)同和信念。與此同時(shí)，當(dāng)他們自己有機(jī)會(huì)拍攝電影時(shí)，并沒有編創(chuàng)新劇，而是直接搬演現(xiàn)成的戲曲片，比如首先吃“螃蟹”的任慶泰，雖然他拍的第一部電影最初的動(dòng)機(jī)是為了給京劇大師譚鑫培祝壽，選取了當(dāng)時(shí)譚鑫培先生最受百姓喜愛的題材和形式拍出了《定軍山》，實(shí)際上就是一部戲曲紀(jì)錄片。但此后任慶泰一發(fā)而不可收，接連拍攝了譚鑫培的《長(zhǎng)板坡》，俞菊笙的《艷陽(yáng)樓》和《青石山》，許德義的《收關(guān)勝》，小麻姑的《紡棉花》等劇目片段，這些所謂的電影全是清一色的對(duì)傳統(tǒng)京劇的搬演，這就不是偶然的了，因?yàn)閼蚯兄?dāng)時(shí)龐大的觀眾群，拍攝戲曲片是最保險(xiǎn)的商業(yè)行為。中國(guó)的戲曲(劇)雖然發(fā)展歷史沒有西方的戲劇久遠(yuǎn)，但它的民族特色、成熟度又不亞于西方戲劇，這也給中國(guó)電影的發(fā)展提供了一塊具有東方風(fēng)格的堅(jiān)硬基石。

再次，正因?yàn)樽畛醯碾娪叭硕嗍菑奈拿鲬?、話劇界轉(zhuǎn)行來的，如田漢、沈西苓、鄭君里、金焰、白楊、趙丹都是先從事話劇工作的，他們又習(xí)慣性地拿戲劇表現(xiàn)手法、美學(xué)要求來衡量、規(guī)范電影。中國(guó)最早出版的電影專著之一侯曜的《影戲劇本作法》(1926年)就明確指出:“影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價(jià)值它都具備?！保?］因?yàn)槭恰芭摹皯颉?，自然就很快?lián)想到中國(guó)固有的舊戲上去。我的朋友鄭正秋先生，一切興趣正集中在戲劇上面，每天出入劇場(chǎng)，每天在報(bào)上發(fā)表‘麗麗所劇評(píng)’”。［2］鄭正秋等電影人是演文明戲出身，所以電影中大段的說教和他的這一背景是有關(guān)系的。我們從張石川在《一束陳舊的斷片》一文中的具體描述中就可以清楚地了解到當(dāng)時(shí)的電影制作和戲劇的瓜葛有多深:“亞細(xì)亞(1909年)公司成立了一年才拍戲。演員多數(shù)是‘新劇家’，就是演話劇的，或者說是演文明戲的。全都是男演員，沒有女的，‘男扮女裝’不但是中國(guó)舊小說中最常見的浪漫故事，在中國(guó)的戲劇藝術(shù)(舊劇、新劇)上，也是最出色的本領(lǐng)。連近代科學(xué)寵兒的電影，到了中國(guó)，也未能免俗，亞細(xì)亞拍電影，劇中的女角，都由男人演。我們‘發(fā)明’的拍戲方法是這樣的:正秋教演員做動(dòng)作，我指揮攝影師選擇機(jī)位。攝影機(jī)一開，演員做起戲來:哭哭笑笑，跑跑跳跳，跟舞臺(tái)上一樣。直做下去，一直到攝影機(jī)的膠片完了才停止，加了膠片，然后再接著來，剛才在哪兒斷，現(xiàn)在就從哪兒起?！倍鴧怯绖傇诨貞洰?dāng)時(shí)的創(chuàng)作時(shí)說得十分明白，當(dāng)時(shí)電影劇本的來源就是“文明戲”的照搬，①“文明戲”是我國(guó)話劇的前身，1900年，留學(xué)日本的王鐘聲觀看了日本的話劇表演，他被這種嶄新的舞臺(tái)樣式打動(dòng)，于是潛心研究，回國(guó)后首創(chuàng)了中國(guó)話劇的前身:“新劇”，后期又稱“文明戲”。隨后，王鐘聲、馬相伯等人在上海白克路創(chuàng)辦了中國(guó)第一個(gè)話劇社團(tuán)“春陽(yáng)社”，1928年由戲劇家洪深提議，定名為話劇?！拔拿鲬颉弊鳛樵拕〉那吧?，也不乏進(jìn)步思想，比如反封建思想，反對(duì)裹腳、納妾、買賣妓女等。無所謂文學(xué)劇本和分鏡頭劇本，一切掌握在導(dǎo)演手里，間或有像“文明戲”式的幕表分場(chǎng)劇本。［3］雖然“影戲”這個(gè)概念沒有多久就被“電影”所取代，②1905年6月16日，上?！洞蠊珗?bào)》首次使用“電影”這個(gè)詞取代“電光影戲”，但另有一觀點(diǎn)認(rèn)為它到30年代“左翼”電影運(yùn)動(dòng)興起之后，才逐漸被“電影”一詞所取代?！坝皯颉钡暮圹E并沒有隨著詞語(yǔ)的棄用而消失，相反，作為一種創(chuàng)作主張和美學(xué)原則滲透在中國(guó)電影創(chuàng)作中，“影戲”說的具體表現(xiàn)有以下幾點(diǎn):

第一，故事是第一位的。電影作為一種通俗文化，和任何一種通俗文化一樣，消費(fèi)者充滿著對(duì)故事的渴望。作家毛姆說，聽故事的愿望在人類身上，同財(cái)產(chǎn)觀念一樣是根深蒂固的。觀眾在千奇百怪的故事與情感宣泄中獲得世俗生活的愉悅、幻想和趣味。在電影發(fā)明階段，一些電影發(fā)明家就產(chǎn)生了將電影首先用于講述故事的想法，當(dāng)時(shí)的專利書可以為證，W·保羅和G·韋爾斯的專利書上就提到:“用放映的活動(dòng)畫面講述故事?！保?］這樣的表述清晰地規(guī)定了電影的主要功能，也抓住了這門藝術(shù)的核心。

電影誕生之初有兩條影響未來電影發(fā)展的源流，一條是由盧米埃爾兄弟開辟的，他們的電影注重對(duì)生活的模仿，是以對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)懷為立身之本的，盧米埃爾兄弟出于照相師的本能，將電影引向紀(jì)實(shí)美學(xué)的道路。后來的法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義、意大利新現(xiàn)實(shí)主義、德國(guó)新電影、伊朗新電影都是沿著這條路往前走，把對(duì)真實(shí)性的追求放在首位。而另一個(gè)先驅(qū)者梅里愛走了一條和盧米埃爾完全不同的道路，他用電影來繼續(xù)他的魔術(shù)和木偶神話劇的表演，梅里愛開掘了電影的戲劇美學(xué)，他是把戲劇美學(xué)運(yùn)用到電影中的第一人，他在電影中增加了戲劇性，提高了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力和觀賞性，創(chuàng)造了一個(gè)魅力無比、奇異的世界。而早期的中國(guó)電影創(chuàng)作者顯然和梅里愛的趣味更相近，他們絞盡腦汁希冀滿足人們對(duì)故事的渴望，觀眾看電影就是去看戲，是不是有戲，意味著是不是有故事，好故事的標(biāo)準(zhǔn)就是引人入勝，情節(jié)跌宕起伏。中國(guó)人傳統(tǒng)的戲劇審美習(xí)慣，經(jīng)過上千年的歷史積淀，已經(jīng)形成一種牢固的審美心理定勢(shì)，即希望看到表現(xiàn)人生悲歡離合的“有頭有尾，層次分明”的呈線性發(fā)展的故事，而排斥“時(shí)空交錯(cuò)”的放棄邏輯順序的作品，觀眾不希望情節(jié)游離開去，寧愿跟著導(dǎo)演的安排往前走。他們把“講故事”，即情節(jié)的曲折生動(dòng)作為衡量影片敘事成功的基本標(biāo)準(zhǔn)，注重影片敘事中的傳奇、巧合等因素的應(yīng)用。這些要點(diǎn)在當(dāng)時(shí)鄭正秋、張石川等人為代表的電影創(chuàng)作主潮中明顯地表現(xiàn)出來，是“形式活潑、頗受觀眾歡迎的文明戲的編劇與表演方式，影響了初創(chuàng)時(shí)期的中國(guó)電影;而中國(guó)戲劇與故事的傳統(tǒng)，特別是通俗文學(xué)一面，包括民間故事與清末民初的‘鴛鴦蝴蝶派’，則多融會(huì)于早期電影當(dāng)中，成為其活的有生命力的關(guān)鍵性元素”。［5］鄭正秋、張石川導(dǎo)演的《孤兒救祖記》把傳統(tǒng)的舞臺(tái)藝術(shù)中的許多表現(xiàn)方法運(yùn)用到影片拍攝之中，由于鄭正秋、張石川等人的影片在商業(yè)上的成功，使不少創(chuàng)作人員競(jìng)相模仿。1933年，鄭正秋編導(dǎo)的《姐妹花》能在上海連映兩個(gè)多月，曲折的故事情節(jié)和人物悲劇性的命運(yùn)是其重要原因之一。一年后，蔡楚生導(dǎo)演的《漁光曲》在上海的酷暑天里連映84天，影片中小貓、小猴兩個(gè)孤兒的凄慘命運(yùn)引起了觀眾極大的同情。14年后，蔡楚生又一次將自己影片的票房記錄刷新，《一江春水向東流》(和鄭君里聯(lián)合導(dǎo)演)從1947年10月到1948年1月，在上海連映三個(gè)多月，創(chuàng)下了中國(guó)電影史上連映時(shí)間最長(zhǎng)的紀(jì)錄，觀眾達(dá)70余萬。這部影片采取的也是典型的戲劇式敘事結(jié)構(gòu)，導(dǎo)演把社會(huì)、歷史和人物性格因素巧妙地結(jié)合在一起，把家庭的遭遇和時(shí)代的變遷融合在一起，使影片具有高度的藝術(shù)概括力。

而鐘惦棐從另一個(gè)角度論述了當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者采用這種創(chuàng)作手法的緣由，他說解放前的進(jìn)步電影藝術(shù)家迫于政治的需要，把明明是“簡(jiǎn)單的道理通過曲折的情節(jié)表現(xiàn)出來，這在我們，無疑是一種痛苦。但也應(yīng)看出，從中鍛煉了他們?cè)陔娪八囆g(shù)上的表現(xiàn)能力”。［6］這可以看作是一種外力的因素，也為我們理解中國(guó)電影的“戲劇性”提供了另一種視角。

第二，注重矛盾沖突，講究情節(jié)的曲折。戲劇主要是反映現(xiàn)實(shí)生活的沖突的關(guān)系美，沒有沖突就沒有戲劇，一出戲記流水賬似的鋪排生活是很難吸引觀眾的，沖突是矛盾在文藝作品中一種尖銳的表現(xiàn)形態(tài)。按照黑格爾對(duì)“沖突”的解釋，沖突是對(duì)本來和諧情況的一種改變，要有一種破壞力量作為沖突的基礎(chǔ)。戲劇中人物性格的開掘和故事情節(jié)的推進(jìn)，都要靠戲劇沖突來實(shí)現(xiàn)。由于戲劇在舞臺(tái)上演出，雖然也用分幕和分場(chǎng)來轉(zhuǎn)換時(shí)間與空間，但分幕總是有限的，時(shí)空受到限制，因此，戲劇所表現(xiàn)的時(shí)空要相對(duì)集中，不能拖泥帶水，這就要求藝術(shù)家在一定時(shí)間的舞臺(tái)演出中要有集中性和概括性，這也是“三一律”總是大有市場(chǎng)的原因。早期的創(chuàng)作者認(rèn)為電影也可以概括為是主要反映現(xiàn)實(shí)生活沖突的關(guān)系美的。在劇作上，“影戲”電影借鑒了沖突律、情節(jié)結(jié)構(gòu)方式和人物塑造等大量戲劇劇作經(jīng)驗(yàn)，在雙方的沖突和撞擊中展開情節(jié)，沖突越集中，越尖銳，效果就越好，沖突雙方壁壘分明，常常明顯地分為善惡兩方，觀眾在倫理上也容易區(qū)隔，其結(jié)局則大多是以善良戰(zhàn)勝邪惡而告終。

20世紀(jì)40年代的中國(guó)一直存在著尖銳的階級(jí)和民族矛盾，敘事上的沖突容易和現(xiàn)實(shí)中的矛盾相對(duì)應(yīng)，有大量現(xiàn)成的沖突資源，這樣“中國(guó)式的家庭倫理和民族使命糾合起了復(fù)雜的人物關(guān)系，使中國(guó)電影的情節(jié)組織能力大大提升”。［7］在《一江春水向東流》、《八千里路云和月》、《萬家燈火》、《烏鴉與麻雀》、《麗人行》等影片中，沖突的各種形式都表現(xiàn)得相當(dāng)充分。

第三，注重電影的教化功能。在文藝功能上，古羅馬詩(shī)人賀拉斯早就提出了著名的“寓教于樂”說，認(rèn)為詩(shī)具有教益和娛樂雙重功能，既勸諭讀者，又使他們喜愛，是一種既重視摹仿又重視受眾快感和教益的文藝觀。這種勸善懲惡，頌揚(yáng)正義，通過對(duì)人心的潛移默化，達(dá)到促使社會(huì)進(jìn)步目的的理念和中國(guó)人倡導(dǎo)的“文以載道”有很多相通之處。在中國(guó)第一部?jī)?nèi)容全面、系統(tǒng)介紹影戲知識(shí)的著作《影戲概論》中，作者周劍云、汪煦昌就認(rèn)為影戲具有“開通風(fēng)氣，指導(dǎo)社會(huì)”的功能，［8］22而侯曜說得更直接:“影戲是教育的工具?！保?］50鄭正秋、洪深等也有諸如此類的表述。

電影從業(yè)人員不僅在觀念上注重電影的教化功能，在實(shí)踐活動(dòng)中也主動(dòng)向它靠攏。傳統(tǒng)倫理觀念和道德理念作為大眾意識(shí)形態(tài)，是中國(guó)普通百姓最為關(guān)注的民間生活層面，呼應(yīng)了觀眾的審美取向，同時(shí)與主流意識(shí)形態(tài)的正統(tǒng)性同構(gòu)。這一切已經(jīng)在相當(dāng)程度上內(nèi)化為創(chuàng)作者的自覺行為和自我要求。電影理論家尼克·布朗認(rèn)為，最復(fù)雜、最有力的流行形式總包含傳統(tǒng)倫理體系和新國(guó)族意識(shí)形態(tài)之間的相互妥協(xié)，這種形式能整合這兩者之間情感沖突的范圍和力量。因此，有學(xué)者提出，從20世紀(jì)二三十年代開始，經(jīng)過歷史和文化的長(zhǎng)期積淀與篩選，創(chuàng)作者就試圖把觀眾爛熟于心的故事模式與特殊的歷史語(yǔ)境掛鉤，以民族氣節(jié)的表現(xiàn)為目的，機(jī)智巧妙地完成了影像的隱喻性敘述和傳統(tǒng)價(jià)值中的叛逆性想像。［9］20世紀(jì)20年代，邵醉翁創(chuàng)辦的“天一”公司的制片主張是注重舊道德，舊倫理，發(fā)揚(yáng)中華文明。而鄭正秋明確指出:“我做導(dǎo)演，往往喜歡在戲里面把感化人心的善意穿插進(jìn)去?！保?0］1913年，鄭正秋編劇并參與導(dǎo)演了中國(guó)故事片的開山之作《難夫難妻》，他以辛辣的筆觸抨擊了封建婚姻制度對(duì)人的戕害;“明星”公司成立后，鄭正秋堅(jiān)持以藝術(shù)形式進(jìn)行社會(huì)教化的方針，由他編劇、張石川導(dǎo)演的長(zhǎng)故事片《孤兒救祖記》(1923年)是“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的封建因果報(bào)應(yīng)思想和主張平民教育的資產(chǎn)階級(jí)改良思想的混合體;由夏衍編劇、程步高導(dǎo)演的第一部“左翼”影片《狂流》則有意識(shí)地把個(gè)人感情糾葛與階級(jí)斗爭(zhēng)交織在一起;《一江春水向東流》在社會(huì)批判的基礎(chǔ)上，以特定故事類型表現(xiàn)傳統(tǒng)的忠孝倫理、道德判斷。進(jìn)步的電影藝術(shù)家們都把電影作為表達(dá)自己社會(huì)政治理想的工具，這種明確的社會(huì)功利目的決定了中國(guó)電影創(chuàng)作不允許曖昧的，帶有非理性色彩的東西存在。

第四，影像的輔助作用。由于對(duì)電影的教育宣傳作用的強(qiáng)調(diào)，以第二代導(dǎo)演為主體的電影人對(duì)影像本體的思考明顯滯后，加上“戲劇性”的“正統(tǒng)觀念”，影像的伸展空間就受到擠壓，電影語(yǔ)言是圍繞著情節(jié)敘事展開的，出于服務(wù)的目的，處于輔助地位。創(chuàng)作者對(duì)情節(jié)的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對(duì)影像和鏡頭處理的探索。當(dāng)然，為了真正有效地達(dá)到教化作用，只有借“副以背景”、“輔以音韻”的藝術(shù)創(chuàng)造，才能確保敘事的“調(diào)和”與“流暢”。

從20世紀(jì)20年代到40年代，中國(guó)電影也逐漸形成一套以敘事蒙太奇為主要特征的時(shí)空組合體系。1925年，侯曜拍影片《棄婦》的高潮段落時(shí)，主人公采蓮在山中打柴的鏡頭和芷芳被搶劫的鏡頭交替組接在一起，當(dāng)采蓮得知芷芳處于危急之中，立即趕下山去救助，這已經(jīng)是典型的“最后一分鐘營(yíng)救”的交叉蒙太奇手法的運(yùn)用了，明顯地受到《一個(gè)國(guó)家的誕生》中經(jīng)典段落的影響，對(duì)緊張氣氛的營(yíng)造效果已比較明顯。時(shí)隔兩年后，侯曜導(dǎo)演了《西廂記》，影片第一個(gè)鏡頭就是一只正在繡花的手的特寫，這種鏡頭處理方式在當(dāng)時(shí)的影片中是罕見的，導(dǎo)演突出了單鏡頭的表意功能。而且這部電影動(dòng)用了約5000個(gè)群眾演員，用6臺(tái)攝影機(jī)同時(shí)拍攝，影片基本上擺脫了以“場(chǎng)”為敘事單元的局限，發(fā)展成為以鏡頭為基本敘事元素的新的結(jié)構(gòu)處理方式，“影戲”結(jié)構(gòu)中“影”的成分在增多，也可以看作是一種電影意識(shí)覺醒的表現(xiàn)。重視“場(chǎng)”(段落)還是從鏡頭出發(fā)，基本可以判斷出導(dǎo)演受戲劇影響的程度。

學(xué)者杜慶春特意指出，在1930年代的電影中，盡管當(dāng)時(shí)主導(dǎo)中國(guó)電影修辭體系的“三鏡頭”(先是交待性的雙人關(guān)系鏡頭，然后是談話雙方的對(duì)切鏡頭)處理方式和最常用的全景、中近景、特寫鏡頭構(gòu)成的“三景別”修辭法則已經(jīng)出現(xiàn)，但從當(dāng)時(shí)的影片中可以觀察到，能夠促進(jìn)人物之間情感交流的正反打鏡頭運(yùn)用得并不多，即便有類似的處理，也沒有有意識(shí)地將攝影機(jī)和人物視點(diǎn)統(tǒng)一起來，不能形成恰當(dāng)?shù)娜宋镏g的情感交流。［11］在20世紀(jì)40年代后期的電影中，好萊塢電影的影響力加大，更加強(qiáng)化了技巧服從并服務(wù)于敘事關(guān)系的基本原則。著名攝影師吳印咸從20世紀(jì)30年代開始拍攝紀(jì)錄片，他在戰(zhàn)火硝煙中拍攝的《白求恩大夫》已經(jīng)成為中國(guó)文獻(xiàn)中的珍品，但以他為代表的延安紀(jì)錄學(xué)派那種鮮活的，甚至隨性的拍攝手法，建國(guó)后只是在少數(shù)影片中“冒了一下頭”，并沒有更多實(shí)踐的機(jī)會(huì)。真正從“影戲”傳統(tǒng)中擺脫出來，走向視覺化表達(dá)的，那是在新時(shí)期電影中，特別是在第五代導(dǎo)演的作品中表現(xiàn)得比較突出，張軍釗、田壯壯、陳凱歌、張藝謀等導(dǎo)演都開始在自己的作品中大量實(shí)踐。

二、“影戲”傳統(tǒng)對(duì)“十七年”電影敘事的影響

在鐘大豐、舒曉鳴等電影史研究專家看來，中國(guó)“影戲”傳統(tǒng)的基本原則為新中國(guó)電影創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，中國(guó)早期電影所積累的經(jīng)驗(yàn)和形成的特點(diǎn)可以概括為:從政治社會(huì)的功能出發(fā)，以戲劇性敘事為核心，使電影視聽構(gòu)成服從和服務(wù)于敘事，這與幾十年來在中國(guó)電影中占主流地位的電影主張是一脈相承的。［12］1949—1966年間的中國(guó)電影并沒有因?yàn)樯鐣?huì)制度的改變而產(chǎn)生本質(zhì)的變化，事實(shí)上，“影戲”傳統(tǒng)對(duì)“十七年”電影的影響是顯而易見的:

(一)延續(xù)了對(duì)好故事的追求

一直以來，在中國(guó)電影人眼里，好電影的標(biāo)準(zhǔn)就是好故事基礎(chǔ)上的人物性格化。在大部分影片中，故事的敘述是電影最根本的目的，在影片的結(jié)構(gòu)構(gòu)成中占核心地位。杰姆遜在總結(jié)故事的特點(diǎn)時(shí)，認(rèn)為它必須給人一種新的事情就要發(fā)生的幻覺，講故事就是要制造出一個(gè)事件的幻覺，即歷時(shí)性的幻覺，這并不僅僅是時(shí)間的問題，光有時(shí)間的流逝并不成其為故事，必須給人帶來新鮮感。［13］“十七年”電影對(duì)故事性的追逐一如既往。1961年6月，中共中央宣傳部召開全國(guó)文藝工作座談會(huì)，同期，文化部召開“全國(guó)故事片創(chuàng)作會(huì)議”，號(hào)召電影要?jiǎng)?chuàng)“四好”，即故事好、演員好、鏡頭好、音樂好，“故事好”是著重強(qiáng)調(diào)的一個(gè)方面。因?yàn)槊鎸?duì)新的服務(wù)對(duì)象——工農(nóng)兵階層，戲劇式的敘事方式最能有效地吸引和引導(dǎo)觀眾。因此在絕大多數(shù)影片中，各種大同小異的戲劇式敘事方式、結(jié)構(gòu)和技巧被普遍地采用，并達(dá)到了嫻熟的程度。我們可以在“十七年”電影中找到大量的實(shí)例，比如表現(xiàn)清末農(nóng)民起義的影片《宋景詩(shī)》采用了話本傳奇小說中的“官逼民反”、“兄弟結(jié)義”、“單刀赴會(huì)”等敘事元素和說書式的表達(dá)方式。導(dǎo)演鄭君里感覺這樣表現(xiàn)自然貼切，容易被觀眾接受。而何其芳認(rèn)為《青春之歌》里面最能吸引受眾的是那些關(guān)于當(dāng)時(shí)革命斗爭(zhēng)的描寫:“緊張的地下工作，轟轟烈烈的學(xué)生運(yùn)動(dòng)和英勇的監(jiān)獄斗爭(zhēng)。這些斗爭(zhēng)都是能夠激動(dòng)人心的?！保?4］

(二)延續(xù)了對(duì)戲劇沖突的愛好

“十七年”電影在把矛盾沖突作為結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)這一點(diǎn)上沒有改變。茅盾曾經(jīng)指出，“我們必須反對(duì)創(chuàng)作上那種‘無沖突論’或類似‘無沖突論’的傾向，必須把從表現(xiàn)生活矛盾中去創(chuàng)造人物，作為現(xiàn)實(shí)主義的重要課題”，［15］這種以“沖突律”為核心的戲劇式敘述架構(gòu)，有些史學(xué)家在討論“沖突律”之所以會(huì)成為本時(shí)期電影結(jié)構(gòu)形態(tài)的主流時(shí)，借用恩格斯“無數(shù)個(gè)平行四邊形的合力”來形容，即它并不是某個(gè)文藝政策單方面規(guī)定的緣故，而是多種力量“合圍”的結(jié)果，諸如“影戲”傳統(tǒng)的審美習(xí)慣、某些深層的社會(huì)文化需求、以“對(duì)立統(tǒng)一”為核心的馬克思主義哲學(xué)觀對(duì)世界的認(rèn)識(shí)與把握、“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的黨的基本路線、也許暗合了當(dāng)時(shí)流行的“與天斗其樂無窮，與地斗其樂無窮，與人斗其樂無窮”的斗爭(zhēng)哲學(xué)，原因是多方面的。但考察“十七年”電影，尤其是20世紀(jì)50年代的電影，像《我這一輩子》、《白毛女》、《新兒女英雄傳》、《董存瑞》、《中華女兒》、《青春之歌》等影片，創(chuàng)作者在組織矛盾沖突時(shí)，并沒有像某些學(xué)者想像的那樣，是機(jī)械的、空洞的、完全是為了配合政治的需要。如果是那樣的話，那些作品就會(huì)是應(yīng)景之作，沒有長(zhǎng)久的生命力。但事實(shí)上，這些作品不但吸引了觀眾，而且留存了下來。究其原因，一個(gè)重要因素就是這些影片通過一些基本的沖突和克服、對(duì)抗與解決的模式，表現(xiàn)了真實(shí)的社會(huì)矛盾沖突，比如革命與反革命、壓迫與反抗、個(gè)人與集體、進(jìn)步與落后、新與舊的沖突，這些矛盾沖突不是空中樓閣，不是創(chuàng)作者憑空想像的，有些干脆是創(chuàng)作者親身的經(jīng)歷，即便不是發(fā)生在自己身上的故事，基本上都是有原型，是以社會(huì)真實(shí)作為基礎(chǔ)的，體現(xiàn)了真實(shí)的社會(huì)力量之間的沖突，反映了那個(gè)年代人們的切膚之痛，所以并不讓人覺得矯揉造作，反而是富有質(zhì)感和力度。

(三)更加突出教化功能

可以說，在中國(guó)電影的初創(chuàng)時(shí)期，電影人的創(chuàng)作目的比較單純，就是讓大眾愛看電影，讓電影這顆幼苗從根上開始就有充足的養(yǎng)分。解放后，主旋律是“文藝為政治服務(wù)”，把電影的“教化”功能推到極致，因此“十七年”電影是主流意識(shí)形態(tài)的形象再現(xiàn)。創(chuàng)作者把政策宣傳放在重要的地位，周恩來總理重提“寓教于樂”，顯得溫和得多，這個(gè)主張其實(shí)是他一貫的看法，周恩來早年在一篇關(guān)于戲劇的文章中曾這樣表述他的藝術(shù)觀，寄希望于它“縱之影響后世，橫之感化今人”。建國(guó)后，領(lǐng)導(dǎo)人認(rèn)識(shí)到電影的娛樂功能，并不是對(duì)電影的功能有新的認(rèn)識(shí)，也不是為了給電影“減壓”，更不是和“文藝為政治服務(wù)”的大方向唱反調(diào)，在某種程度上，提出“寓教于樂”的觀點(diǎn)反而是為了更好地服務(wù)于政治，通過這方銀幕影響和教育觀眾、改造世界才是終極目的。

(四)忽視影像的表現(xiàn)功能

在對(duì)敘事技法和具體影像表現(xiàn)手段的學(xué)習(xí)和應(yīng)用時(shí)，中國(guó)影人的學(xué)習(xí)成果集中于對(duì)“影戲”傳統(tǒng)中敘事方式的繼承和改良上，而對(duì)電影修辭的理解還比較淺顯，花費(fèi)的精力不多，在影像的呈現(xiàn)上帶有明顯的舞臺(tái)劇痕跡。比如，在場(chǎng)面調(diào)度時(shí)，理想的狀態(tài)應(yīng)該是人物和攝影機(jī)調(diào)度的有機(jī)結(jié)合。但實(shí)際上運(yùn)用得最多的是分切鏡頭加搖鏡頭，而移鏡頭以及其他運(yùn)動(dòng)鏡頭則鳳毛麟角。如果一個(gè)場(chǎng)面中有兩個(gè)或多個(gè)演員，導(dǎo)演就會(huì)把他們安排成程式化的“八”字形，構(gòu)圖刻板、機(jī)械，而機(jī)位就設(shè)在演員的正前方，攝影機(jī)像是被“釘”在地面上，人物缺少調(diào)度，攝影機(jī)完全沒有得到解放，畫面上就缺乏機(jī)動(dòng)靈活的變化;構(gòu)圖上求完整，鮮有對(duì)畫外空間的追求。攝影機(jī)的高度多與常人的視線相近，鏡頭的角度是平視居多，俯視和仰視的鏡頭很少見，出來的效果像舞臺(tái)劇照一樣單調(diào)，缺少鏡頭角度變化帶來的視覺上的新鮮感;鏡頭與拍攝對(duì)象之間的距離雖然也有一些變化，但老是縮手縮腳、中規(guī)中矩，缺乏鏡頭調(diào)度所特有的靈活性;除《小兵張嘎》《風(fēng)暴》等少數(shù)影片外，表演與場(chǎng)面調(diào)度上多在橫向上挪移，缺乏縱向調(diào)度的能力，使得呈現(xiàn)出的銀幕效果多是二維的、平面的，缺少立體感;由于受“影戲”觀念的影響太深，在鏡頭結(jié)構(gòu)上多采用與舞臺(tái)劇幕場(chǎng)結(jié)構(gòu)相似的戲劇性段落場(chǎng)面作為基本敘事單元。

因此，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者在影像表現(xiàn)力的探索上，首先還是把精力放在破舞臺(tái)習(xí)氣上，以及如何妥帖地用影像反映敘事內(nèi)容上，至于如何展現(xiàn)影像本身的表意性，則存在認(rèn)識(shí)上的差距。

［1］侯曜.影戲劇本作法［C］.中國(guó)電影理論文選.北京:文化藝術(shù)出版社，1992:47-65.

［2］張石川.自我導(dǎo)演以來［J］.明星，1935，(3):13-15.

［3］吳永剛.銀海拾貝［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2005:162.

［4］安德烈·戈德羅，弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學(xué)［M］.北京:商務(wù)印書館，1995:26.

［5］丁亞平.論20世紀(jì)中國(guó)電影與通俗文化傳統(tǒng)［J］.電影藝術(shù)，2003，(6):45-53.

［6］鐘惦棐.為了前進(jìn)［N］.文匯報(bào)，1957-01-04(4).

［7］杜慶春.影在中國(guó):中國(guó)電影回顧［EB/OL］.(2006-03-12)［2010-11-10］.http://www.ilf.cn/Mate/3503_5.html.

［8］羅藝軍.中國(guó)電影理論文選［C］.北京:文化藝術(shù)出版社，1992:22.

［9］段運(yùn)冬.《木蘭從軍》:隱喻與想像交融的影像坐標(biāo)［J］.當(dāng)代電影，2005，(3):59-61.

［10］鄭正秋.自我導(dǎo)演以來［J］.明星，1935，(4):11-16.

［11］杜慶春.無夢(mèng)過百年:寫給中國(guó)電影百年［EB/OL］.(2005-10-30)［2010-11-20］.http://www. zgyspp. com/Article/y5/y52/200510/13.html.

［12］鐘大豐，舒曉鳴.中國(guó)電影史［M］.北京:中國(guó)廣播電視出版社，1995:71.

［13］杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2005:105.

［14］何其芳.《青春之歌》不可否定［J］.中國(guó)青年，1959，(5):30-33.

［15］茅盾.茅盾全集:第24卷［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1996:268.

(責(zé)任編輯:魏 瓊)

The Influence of the"Dramatic Film"Tradition on the"17 years"Film Narrative

LU Shao-yang
(School of Journalism and Communication，Beijing University，Beijing 100871，China)

Although the"17 years"film(1949—1966)draws nourishment from the multifarious cultures of both China and foreign countries，thus producing a phenomena that can be said to comprise multiple resources，the"dramatic film"，as a concept of the film，gives a deep，extensive influence on the creation of the film in new China，which can not compare with other concepts of the film.The tradition of the"dramatic film"can be described as the follows:the story narrative is primary，and a great importance is attached to the contradictory confliction，to the educational function of the film，and to the auxiliary role of the image，all of which can be found a specific parallelism in the"17 years"film.While the"17 years"film has a little change in the aspect of detailed expressions，the main body comes down in one continuous line with the tradition of the"dramatic film".

the"17 years"film;the"dramatic film"tradition;narration;confliction

J902

A

1007-6522(2011)01-0027-09

2010-11-20

陸紹陽(yáng)(1966-)，男，浙江紹興人。北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授，主要從事影視文化研究。