論當(dāng)下國產(chǎn)愛情電影“愛情本位”的審美缺失

杜彬彬

(平頂山學(xué)院 文學(xué)院，河南 平頂山 467000)

近幾年，國產(chǎn)愛情電影平均每年出品30部，而且票房成績也并不差。從《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》的3千萬票房，到《非誠勿擾》的3億，從2010年《非誠勿擾2》的4.2億，到2011年《將愛情進(jìn)行到底》的2億，都說明國產(chǎn)愛情電影占有絕對(duì)的觀眾群和電影市場(chǎng)份額。但對(duì)這種繁華景象進(jìn)行藝術(shù)反思時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)國產(chǎn)愛情電影的情感美學(xué)表現(xiàn)嚴(yán)重不足。在大部分國產(chǎn)愛情電影中，時(shí)尚、俊男靚女等影像帶來的視覺陶醉已經(jīng)超過了“愛情”審美體驗(yàn)的自由享受。國產(chǎn)愛情電影較成功地做到了商業(yè)贏利和娛樂性，卻漠視了情感美學(xué)意義。

一、商業(yè)元素對(duì)“愛情本位”審美意義的消解

利用商業(yè)元素進(jìn)行包裝，這是愛情電影在經(jīng)濟(jì)繁榮環(huán)境下保障票房收入的必要選擇。在消費(fèi)行為的作用下，人們精神性的人文關(guān)懷和對(duì)物質(zhì)欲望的追求之間的界限已經(jīng)模糊，也分不清物質(zhì)滿足的快感和精神享受的美感。在這樣的環(huán)境下，國產(chǎn)愛情電影的商業(yè)性包裝必然對(duì)藝術(shù)的審美性矯枉過正，使“愛情”成為商業(yè)裝飾的符號(hào)，使人們醉心于電影里都市的繁華和男女主角時(shí)尚“包裝”下的靚麗多姿。當(dāng)愛情的崇高情感被誘人的商業(yè)性色彩所取代時(shí)，“愛情本位”的情感審美意義顯得蒼白無力。

從本質(zhì)上說，商業(yè)和文化的結(jié)合以及人們對(duì)物質(zhì)享受的追求是一場(chǎng)審美主義泛化的文化狂歡。精神化的審美理念從超功利化和精神升華的傳統(tǒng)模式走出來，轉(zhuǎn)向滿足人們?nèi)粘Ｓ尫藕涂旄械淖分?，短暫性、平面化和時(shí)?；痛媪隧嵨队崎L和個(gè)性獨(dú)特。[1]對(duì)當(dāng)今影院觀眾群相對(duì)集中的80后、90后年輕人來說，幸福感在很大程度上取決于自身的經(jīng)濟(jì)狀況和消費(fèi)水平。因此，為了迎合觀眾心理，導(dǎo)演、制片人為愛情電影注入較多消費(fèi)色彩濃厚的商業(yè)時(shí)尚元素是在所難免的。但反過來，這使得影片里的愛情也被商業(yè)元素所奴役。在《愛情呼叫轉(zhuǎn)移2》(《愛情左右》)中，當(dāng)主人公聶冰駕駛著“本田飛度”進(jìn)入觀眾視野，奢華和時(shí)尚已經(jīng)無形間讓愛情退居次要地位，在經(jīng)歷了與一個(gè)個(gè)帥男偶遇的鬧劇之后，主人公成為了被愛情游戲或游戲愛情的“小丑”，除了附之一笑外，觀眾似乎并未留下“愛情”永恒、純潔的情感體驗(yàn)。相較于前一部(《非誠勿擾》)，本片除繼承敘事方式之外，并沒有再作主題的深化，這部影片與其說是尋找愛情，不如說是名車靚裝、美酒飄香和都市迷離霓虹燈下小資情調(diào)的全方位體現(xiàn)，影片所展現(xiàn)的消費(fèi)型社會(huì)的快樂、戲謔已經(jīng)超過了愛情對(duì)人精神的陶冶。在《非誠勿擾》中，海歸無業(yè)者秦奮用著所謂“發(fā)明”，打著風(fēng)險(xiǎn)投資的旗號(hào)得到200萬元之后，開始了自己奢華的征婚旅程，今天三亞，明天杭州溪溪濕地，再到風(fēng)景宜人的北海道……其實(shí)，主人公的浪漫旅程只是不同消費(fèi)空間的轉(zhuǎn)換，是用鈔票買單的奢華盛宴，愛情在其中顯得微弱無力，男主人公所要解決的婚姻問題也變得讓人哭笑不得，更看不到《羅馬假日》中男女主人公的心靈碰撞。在《非誠勿擾2》中，為了兼顧商業(yè)利益，導(dǎo)演義無反顧地將故事搬到三亞石梅灣?，F(xiàn)實(shí)的石梅灣也因?yàn)榇似瑥囊酝那屐o變得人氣鼎盛、游客爆棚。但是，此影片所演繹的無非就是一場(chǎng)“貴族式的過家家”游戲，其中的兩性問題和婚姻也并沒有通過“愛情”而得到很好的詮釋和解決。此外，《廬山戀2010》也極度發(fā)揮了商業(yè)時(shí)尚包裝之能事。1980年的《廬山戀》曾經(jīng)創(chuàng)造了時(shí)尚神話，白套裝、碎花連衣裙、喇叭褲，件件都是當(dāng)年的“潮服”。在那個(gè)年代，《廬山戀》的重要意義不在于服飾如何新潮，而在于它開啟了人們傳統(tǒng)封閉的思想之門和對(duì)愛情的美好向往?？稍凇稄]山戀2010》中，除了不時(shí)看到耿菲兒不停更換的時(shí)裝和吃西餐、說英文的母親之外，并沒有看到動(dòng)人的愛情，而是“一個(gè)不溫不火不稀奇的故事”。[2]《杜拉拉升職記》更是用色彩斑斕的消費(fèi)品、職場(chǎng)高烈度的競(jìng)爭(zhēng)和“朝三暮四”的辦公室戀情打造著亮麗的故事外殼和商業(yè)營銷點(diǎn)。[3]

并不是說愛情電影就不能有商業(yè)性，依靠商業(yè)元素襯托電影的觀賞性無可厚非，但當(dāng)商業(yè)和愛情電影并肩作戰(zhàn)時(shí)，商業(yè)元素卻成了單打獨(dú)斗，“愛情”被冷落一旁，因無需動(dòng)手而顯得不死不活。在愛情電影如火如荼不斷上演的局面下，一方面導(dǎo)演樂此不疲預(yù)測(cè)著票房收入，另一方面學(xué)者們一針見血地指出：“當(dāng)下國產(chǎn)愛情電影的故事大多集中在‘職場(chǎng)’、‘情場(chǎng)’、‘俊男靚女’、‘奢侈品’等幾個(gè)元素……對(duì)于都市人的心態(tài)和情感的挖掘尚浮淺。”[3]商業(yè)的作用使傳統(tǒng)審美主義精神泛化，使高雅、專門化的藝術(shù)美學(xué)日常化和普及化，但愛情作為主題的影片理應(yīng)以體驗(yàn)論美學(xué)為基礎(chǔ)，而不是靠絢麗多姿的商業(yè)包裝一味迎合大眾的趣味，這樣造成的結(jié)果是情感體驗(yàn)的消退。利用商業(yè)因素使愛情電影通過情感來實(shí)現(xiàn)人文關(guān)懷，詮釋愛情的純潔性和神圣性，使愛情成為故事的主色調(diào)，這樣才不辜負(fù)“愛情”電影。

二、愛情喜劇電影的審美缺失

當(dāng)下的國產(chǎn)愛情電影多與喜劇掛鉤，這在吸引觀眾、增加娛樂性方面有著很大的作用。但是，當(dāng)下國產(chǎn)愛情電影中愛情和喜劇的結(jié)合卻往往使愛情主題被喜劇元素沖淡，愛情的審美意義顯得無足輕重。

一方面，愛情喜劇的情節(jié)過分聚集于“喜劇”，淡化了對(duì)愛情主題的闡釋。其實(shí)只要從“愛情是什么、愛情怎么樣”出發(fā)就可以判斷一部愛情電影的重點(diǎn)是不是“愛情”。2009年，愛情喜劇電影《非常完美》獲得1.2億元票房。站在“愛情”視角上，筆者卻發(fā)現(xiàn)夸張、搞笑的情節(jié)占據(jù)這部電影較大的篇幅，對(duì)愛情主題的處理卻顯得力度不夠。故事主人公蘇菲為了讓男友利杰重新回到自己身邊，采用了一系列異想天開的漫畫式攻略：寬容理解式、往事重溫式、改頭換面式、化敵為友式、借刀殺人式。在利用“科學(xué)的方法”追求前男友的過程中，搭檔常瑞卻意外地愛上了蘇菲，蘇菲暮然回首，也發(fā)現(xiàn)了自己的愛情。眼看即將大團(tuán)圓結(jié)局，但喜劇效果仍未結(jié)束，常瑞其實(shí)是在“臥底”的過程中愛上了蘇菲。雖然導(dǎo)演有意讓影片以愛情大團(tuán)圓結(jié)局，但全片的愛情主題無非就是：忘掉一個(gè)人很難，而愛情會(huì)在不經(jīng)意間發(fā)生。這種愛情故事的模式顯得有些俗套，更重要的是，因?yàn)橛捌羞^多的搞笑情節(jié)，使故事的主旨很難集中到“愛情”主題上。人們走出影院，記憶最深的是其中的搞笑段落，而不是愛情本身給人的啟迪。同樣的問題也出現(xiàn)在《愛情呼叫轉(zhuǎn)移2》(《愛情左右》)中，在聶冰和12位各具特色的男子的交往過程中，惡搞的臺(tái)詞和令人捧腹的情節(jié)層出不窮，在這種“無厘頭”式的喜劇氛圍中，有情人終成眷屬的結(jié)局也難掩愛情被漠視的局面。

另一方面，就喜劇而言，愛情喜劇電影的“喜劇”僅停留在“搞笑”層面上，喜劇的審美性欠缺。喜劇雖然是以追求“笑”的效果為特征，但絕不是以“笑”或“滑稽”為終結(jié)，而是以一種超越現(xiàn)實(shí)理性精神來對(duì)待人生的矛盾，反思人類社會(huì)及人類自身的丑惡、缺陷和弱點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)其反常、不協(xié)調(diào)等可笑之處，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)自我與現(xiàn)實(shí)的超越。黑格爾曾說：“作為真正的藝術(shù)，喜劇的任務(wù)也要顯示出絕對(duì)理性，但不是用本身乖戾而遭到破滅的事例來顯示，而是把絕對(duì)理性顯示為一種力量，可以防止愚蠢和無理性以及虛假的對(duì)立和矛盾的現(xiàn)實(shí)世界中得到勝利和保持住地位?！盵4]在黑格爾看來，喜劇不能止于人生的荒誕、可笑，而是在理性高度下，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行嚴(yán)肅的批判。所以，有愛情參與的喜劇電影，也絕不能僅僅停留于“喜劇”上，而要通過喜劇的形式突出愛情的審美意義。正如鐘惦棐所說，一部有價(jià)值的電影應(yīng)該具有發(fā)人深思的認(rèn)識(shí)價(jià)值，匠心獨(dú)運(yùn)的審美價(jià)值，令人開心的娛樂價(jià)值。[5]但是，當(dāng)下國產(chǎn)愛情喜劇電影的“喜劇性”往往大于愛情主題，愛情成了附屬品，更可怕的是把愛情喜劇里的“喜劇”完全演繹成“引人發(fā)笑”，一味重視娛樂價(jià)值使愛情喜劇走向庸俗化和低俗化。

馮小剛之前的喜劇電影雖有不少幽默和搞笑成分，但并沒有放棄對(duì)人性、人情等普世價(jià)值的追尋，從理性高度思考現(xiàn)代人與社會(huì)的關(guān)系。如《甲方乙方》對(duì)現(xiàn)代人現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)想錯(cuò)位的思考，《不見不散》中人在不同際遇下對(duì)愛情的執(zhí)著，《沒完沒了》對(duì)人類永恒親情的揭示，《大腕》對(duì)人們拜金思想的諷刺。但在《非誠勿擾》系列的兩部影片中，由于片面追求“笑”果，盡管導(dǎo)演在結(jié)尾處用友情、死亡來兼顧“深刻和嚴(yán)肅”，卻架空了愛情主題。另外，以喜劇形式呈現(xiàn)的《愛情維修站》雖然較為現(xiàn)實(shí)地揭示了現(xiàn)代婚姻面臨的種種問題，如出軌、夫妻不和、中年危機(jī)等，但對(duì)危機(jī)背后的現(xiàn)實(shí)原因并未作充分揭示，人們?cè)诨影俪龅摹熬S修方式”前開懷大笑的同時(shí)，很難上升至理性思維。

由此可見，當(dāng)下國產(chǎn)愛情電影對(duì)“喜劇”的理解有待提升，尤其在“愛情”的參與下，如何突出喜劇和愛情的審美意義，使人們?cè)诘玫綂蕵废硎艿耐瑫r(shí)也得到心靈的凈化，不僅需要對(duì)喜劇精神有深刻的把握，更重要的是一定不能“簡(jiǎn)單武斷地把喜劇的精神內(nèi)涵抽空而等同于搞笑、惡搞”。[6]

三、愛情敘事、個(gè)人敘事與“愛情本位”的審美意義

從類型片的角度看，愛情電影以愛情的萌生、發(fā)展、波折直至有情人是否終成眷屬為主要敘事線索，涉及“愛情是什么”或一個(gè)人“怎么去愛、如何對(duì)待愛情”等問題。傳統(tǒng)愛情電影的敘事中常常伴隨著男女主人公階級(jí)差異、門第觀念、家族矛盾等緊張關(guān)系，正是這些外在的話語力量與主人公自由意志的矛盾，才顯示出主人公對(duì)自由、愛情的追求，以及愛情的神圣、偉大。20世紀(jì)80年代根據(jù)瓊瑤小說改編的愛情電影就體現(xiàn)了這種敘事模式。2006年的國產(chǎn)愛情電影《云水謠》以傳統(tǒng)的敘事模式又一次詮釋了愛情的本質(zhì)。

如今，人們更多地關(guān)注現(xiàn)實(shí)和社會(huì)性因素，情感的含蓄被赤祼的表達(dá)所代替，兩性問題被調(diào)侃或因物質(zhì)利益的雙贏而顯得無聊。因此，階級(jí)差距、門第之別已經(jīng)不是當(dāng)下國產(chǎn)愛情電影敘事中的主要矛盾因素，而更多轉(zhuǎn)向自我，個(gè)體對(duì)于愛情的態(tài)度、追求方式和性焦慮成為敘事的動(dòng)因。如電影《桃花運(yùn)》雖然展現(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)中人與金錢、物質(zhì)利益的復(fù)雜聯(lián)系，但其中不同的人對(duì)擇偶標(biāo)準(zhǔn)和婚姻問題的不同態(tài)度卻是堅(jiān)定而明確的。

愛情敘事更多地表現(xiàn)為個(gè)人敘事，為愛情主題的表達(dá)帶來自由的敘事空間。從理論上講，創(chuàng)作者可以通過豐富多元的方式來詮釋愛情，從多個(gè)維度來展示愛情的審美意義。如20世紀(jì)80年代以后的《最愛》、《秋天的童話》、《忘不了》、《甜蜜蜜》等電影，就把愛情主題中的男女緣分、情感矛盾等問題表現(xiàn)得細(xì)膩、動(dòng)人，帶給人們美好的情感享受。但在當(dāng)下，國產(chǎn)愛情電影巨大的敘事空間卻帶來創(chuàng)作者隨意盲目的發(fā)揮，使愛情電影中的“愛情”不再那么純粹干凈、單純明亮，而是變得曖昧不清、撲朔迷離，不像傳統(tǒng)愛情片，與純粹圣潔的愛情相呼應(yīng)。[7]

問題的癥結(jié)在于，當(dāng)下國產(chǎn)愛情電影在情節(jié)設(shè)置上無形中疏離了愛情主題。創(chuàng)作者為展示自己的藝術(shù)風(fēng)格，塑造人物形象的個(gè)性特點(diǎn)，極大限度地發(fā)揮了多元化的個(gè)人敘事，卻沒有把人物的愛情話語放在主要位置。電影敘事的空間性特點(diǎn)極易導(dǎo)致人們不去關(guān)注事件過程的變化與發(fā)展，而僅欣賞事物的自身狀態(tài)。[8]在這種情況下，人物、情節(jié)如果不能有效推動(dòng)愛情故事的發(fā)展和矛盾的解決，將使愛情電影僅僅成為一場(chǎng)追求感官刺激的聲光盛宴。電影《桃花運(yùn)》雖展現(xiàn)了現(xiàn)代都市生活中不同職業(yè)、不同階層的人的愛情觀和價(jià)值觀，但影片卻像一個(gè)“小品大拼盤”；《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》和《非常完美》的愛情敘事缺乏整體性和連貫性，僅靠搞笑的情節(jié)、人物形象和絢麗奪目的場(chǎng)景來支撐結(jié)構(gòu)；《杜拉拉升職記》不像是述說愛情，而是在演繹杜拉拉如何在“一夜情和愛情”、“職場(chǎng)與情場(chǎng)”之間左右逢源。這一個(gè)個(gè)突出角色個(gè)性的“小品”和情節(jié)，使愛情故事的敘事沒有時(shí)間和因果上的連接，導(dǎo)致電影整體顯得零亂，并且情節(jié)沒有很好地服務(wù)于愛情故事的發(fā)展，也無法達(dá)到深化愛情主題的作用。所以，過分集中于個(gè)人化敘事，突出人物的個(gè)性色彩，使當(dāng)下的愛情電影沒有突出“愛情本位”的審美意義，而像是在浮光掠影地展現(xiàn)愛情浮世繪中的人物眾生相，這種表現(xiàn)形式更無法營構(gòu)精彩的故事。[9]即便是敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)程相對(duì)緊湊的《非誠勿擾》，也因?yàn)閭€(gè)人消費(fèi)主義話語的強(qiáng)行介入，使愛情的美學(xué)意義表現(xiàn)匱乏。

在愛情電影中，愛情敘事與個(gè)人敘事并非完全對(duì)立，關(guān)鍵是要在“愛情”這一宏觀的敘事視野下，用情節(jié)來表現(xiàn)愛情的審美意義，而不是用愛情去陪襯個(gè)性化敘事。在這一問題上，樂于以都市生活為背景的國產(chǎn)愛情電影創(chuàng)作者似乎存在認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)。他們樂此不疲地用各種敘事手段來展現(xiàn)都市的光彩照人，但對(duì)愛情意義的深度挖掘明顯不夠；對(duì)都市生活里的紅塵男女津津樂道，卻對(duì)傳統(tǒng)愛情敘事模式或愛情的美學(xué)意義置之不理。在當(dāng)下的國產(chǎn)愛情電影中，對(duì)愛情審美意義的表達(dá)似乎成了傳統(tǒng)嚴(yán)肅話語的專利?！渡介珮渲畱佟穼⒁欢胃腥酥辽畹膼矍榉旁谖母飼r(shí)期的特定歷史語境中，加上以萌生——發(fā)展——波折——磨難的傳統(tǒng)愛情敘事模式，誕生了超越生死的純潔愛情；《最愛》中的愛情發(fā)生在“愛滋病村”這一殘酷的環(huán)境中，在熱病(艾滋病)、偏見、婚姻、愛情、死亡等復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)面前，愛情“生死在一起”的審美意義得以凸顯；《將愛情進(jìn)行到底》借1998年同名電視劇形成的“愛情記憶”，嚴(yán)肅地回答了如何對(duì)待“逝去的愛情”這一問題。反觀以都市生活為題材的國產(chǎn)愛情電影，故事里沒有什么苦難，男女主角不是白領(lǐng)就是職場(chǎng)精英，愛情敘事被個(gè)人敘事所取代，愛情的美學(xué)意義也被置于一旁。近年來，日本、韓國愛情電影的題材也大多選擇當(dāng)下的社會(huì)生活，同樣大量使用俊男靚女、商業(yè)、時(shí)尚等元素，但在表現(xiàn)愛情的美學(xué)意義上卻沒有讓人產(chǎn)生對(duì)愛情的疏離之感。如《羅曼史》、《生命最后一個(gè)月的新娘》、《比悲傷更悲傷的故事》等電影，雖然故事內(nèi)容簡(jiǎn)單，在情節(jié)上卻把男女主人公的愛情表現(xiàn)得細(xì)膩、感人，原因在于這些影片沒有僅停留于都市生活的表面，而是挖掘人們現(xiàn)實(shí)生活中的情感內(nèi)涵，并且情節(jié)完全是本著表現(xiàn)純潔、永恒的愛情主題而設(shè)置。這或許對(duì)能我國當(dāng)下愛情電影的創(chuàng)作帶來一些啟示。

(責(zé)任編輯 陶新艷)

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